خطاطی (۴) خطاطی در جهان اسلام

خطاطی (4) خطاطی در جهان اسلامد) دیگر کشورهای افریقاییشمال افریقا. همگام با رواج اقلام مستدیر در سرزمینهای شرقی جهان اسلام، در سرزمینهای غربی اسلامی نیز قلم مستدیر متمایزی به نام مغربی گسترش می‌یافت. اقلام مغربی در قیاس با تقسیم‌بندی سه‌جفتی اقلام سِتّه (محقَّق ـ ریحان، ثلث ـ نسخ، توقیع ـ رقاع)، به صورت یک جفت با دو اندازه متفاوت بودند: قلم اندلسی خفی، و قلم فاسی جلی. این نام‌گذاریها جدید است و نشانه خاستگاه و منشأ این خطوط نیست. گاه نسخه‌ای در یک شهر با خطوط گوناگون و گاه در مکانهای مختلف، به خطی یکسان نوشته می‌شد، زیرا خطاطان و کاتبان اغلب، و به ویژه در این ناحیه بی‌ثبات سیاسی، در مهاجرت و حرکت بودند. برای نمونه، نسخه‌ای از احادیث پیامبر صلی‌اللّه‌و علیه‌وآله‌وسلم که در 568 در بلنسیه* کتابت شده بود، شانزده سال بعد در مسجدی در قرطبه تلاوت می‌شد.با چاپ نسخه‌های بازمانده، مراکز استنساخ بیشتری چون قرطبه، مالقه، اشبیلیه، بلنسیه و مراکش شناسایی شده‌اند. در قلم مغربی حروف زیر خط کرسی مانند «ن» کاسه بزرگ و ابتدای مدور یا معقّد دارند و مانند بیشتر چرخشهای آغازین قلم، با یک حرکت قلم به سمت چپ آغاز می‌شوند. بیشتر این ویژگیها در قلم مستدیر معمول در دوره عباسیان، به‌ویژه خط شکسته مصحفهای تهیه شده در صقلیه (سیسیل) یا تونس (در پایان سده چهارم و آغاز سده پنجم)، دیده می‌شود (رجوع کنید به بلر، ص 153ـ155، تصاویر).در قلم مغربی، نقطه‌گذاری و حرکت‌گذاری متفاوتی نیز به‌کار رفته است، مثلا برای تمایز میان «ف» و «ق» زیر «ف» نقطه گذاشته شده که با شکل معمول آن در خطوط شرقی متفاوت است. همچنین، همزه قطع با نقطه‌ای زرد یا قرمز و همزه وصل با نقطه‌ای سبز نشانه‌گذاری می‌شود. این تفاوتها ممکن است نشانه تلفظهای متفاوت در این منطقه باشد. شاید استفاده از پوست به جای کاغذ (که در شرق به‌کار می‌رفت) و روش متفاوت آموزش خوشنویسی، از علل بهره‌گیری از این خط باشد (رجوع کنید به بخش 3، ب) آموزش).خط مغربی از اواسط سده چهارم رو به گسترش نهاد. اولین نسخه به جامانده از خط مغربی، نسخه‌ای از کتاب معرفة البَول و اقسامه است که اسحاق‌بن سلیمان اسرائیلی آن را در 346، احتمالا در اندلس استنساخ کرده است. از این تاریخ، شمار نسخه‌های تاریخ‌دار به خط مغربی رو به فزونی نهاد. نفیس‌ترین نسخه‌های این خط، مانند دیگر نواحی جهان اسلام، مصحفهایی است که قدیم‌ترین آنها به اوایل سده پنجم بازمی‌گردد. قرطبه در نیمه نخست سده ششم و بلنسیه در نیمه دوم آن، مرکز کتابت نسخه‌های نفیس بودند (جیمز، ص89ـ91). معروف‌ترین خوشنویس، ابومحمد عبداللّه‌بن محمدبن علی‌بن مُفْرج‌بن سهل انصاری معروف به ابن‌غَطّوس، از خاندانی کاتب برخاسته و معلم خطاطی نیز بود.کاتبان مغربی مانند یوسف‌بن عبداللّه‌بن عبدالواحدبن یوسف‌بن خلدون به هماهنگی میان نوشته و قطع متفاوت این آثار با نُسَخ شرقی، توجه داشتند. برای نمونه، آنان در هماهنگی با این قطع بسمله را متفاوت با سنّت شرقی می‌نوشتند.بر اساس سنّت شرقیِ خطاطی ابن‌بوّاب*، فاصله بین «س» و «م» کشیده‌تر نوشته می‌شد، در حالی که در خط مغربی، کاتب معمولا «ح» را در «الرحمن» کشیده‌تر می‌نوشت، به نحوی که گاه نیم یا 4/ 3 سطر را می‌گرفت (رجوع کنید به بلر، ص 227، تصویر17/6).در این دوره، کاتبان مغربی از خط جلی نیز در نوشتن قرآن استفاده می‌کردند. نمونه آن دو نسخه بیست جلدی قرآن در کتابخانه مدرسه بن یوسف در مراکش، از نیمه اول سده هفتم، و نسخه‌های بدون تاریخ بسیاری است که احتمالا از اواخر سده‌های هفتم یا هشتم بازمانده است. این نسخه‌های چندجلدی اغلب پنج تا ده سطر به خط جلی در هر صفحه و دو تا سه کلمه در هر سطر دارند و به خوبی صحافی شده‌اند.در سده هشتم خطاطان در مغرب همانند هند، شیوه‌ای متمایز را در خطاطی دنبال می‌کردند که در بسیاری موارد همان ویژگیهای خط مغربی را در سده‌های پیشتر داشت. خطاطان خط خفی (اندلسی) را برای مصحفهای پانزده تا 29 سطری در هر صفحه و خط جلی (فاسی) را برای نسخه‌هایی با کمتر از ده سطر در هر صفحه به‌کار می‌بردند. مصحف مشهوری که در جمادی‌الآخره 703 کتابت شده است، نشان می‌دهد که چگونه سنن پیشین تداوم یافته‌اند (رجوع کنید به لینگز، ص 104ـ105، تصاویر).با وجود استفاده از پوست، کاغذ که پیشتر در مغرب برای نسخه‌های مصور استفاده می‌شد، به‌تدریج برای مصحفها و به صورت رنگی برای سند به کار می‌رفت، مانند مجموعه‌ای از 162 سند که بین سالهای 695 تا 821/ 1296ـ1418، حاکمان مسلمان اسپانیا و شمال افریقا به شاهان قطلونیه ـ ارغون (کاتالونیا ـ آراگون) نوشته بودند. در این نامه‌ها، کاتب از کشیدگیهای بین حروف (مشق) استفاده کرده است تا توجه را به قسمتهای مهم متن جلب کند (رجوع کنید به بلر، ص 395، تصویر a11/9).نسخه‌های دوره حَفصیان* (قرن هفتم تا دهم) نشان می‌دهد که در این تاریخ، کاغذ برای مصحفها کاملا رایج شده و خط خفی مغربی اغلب جایش را به خط جلی داده بود. معروف‌ترین مصحف با کاغذ رنگی (از قهوه‌ای تا صورتی) برای حفصیان کتابت شد (رجوع کنید به همان، ص 396، تصویر12/9؛ بلر و بلوم، ص 116، تصویر147) و سلطان حفصی، ابوفارس عبدالعزیز متوکل‌بن احمد دوم، آن را در رمضان 807 وقف مسجدی در قَصَبه تونس کرد. در این نسخه خطاطان از رنگهای مختلف برای متن و خطوط دور حروف استفاده کرده‌اند. این مصحف پنج جلدی نشانه‌هایی رنگین برای قرائتهای مختلف دارد و همانند مصحفهای دیگر در اندلسِ سده‌های پیشتر، در این نسخه نیز بیشتر به حفظ تناسب توجه شده است. در این خط، دم «م» به صورت نیم‌دایره شکسته شده است (رجوع کنید به بلر، ص 396، تصویر a12/9). «بسم‌اللّه‌الرحمن‌الرحیم» به صورت تخت و با مِسْطَره (خط‌کش) کشیده شده‌است و حروف نه‌تنها بر این خط نشسته‌اند، بلکه بدون برآمدگی بین سطور که در خطوط مستدیر دیده می‌شود، به آن وصل شده‌اند.شواهد تاریخی و سبک‌شناختی، انتساب مصحفهای بدون تاریخ دیگری را به شمال افریقا از سده نهم مجاز می‌سازد که یک نمونه نفیس آن در پاریس است (رجوع کنید به همان، ص 398، تصویر 13/9). ابتدای هر صفحه خط‌کشی شده و شبیه خط نسخه حفصی اما بسیار فنی‌تر از آن است. تأکید در اینجا بر انتهای تخت «ص» و تنه‌های کشیده «ت» و «ک» است. مع‌ذلک در بسیاری موارد، خطاط در استفاده از عناصر قوس‌دار مبالغه کرده است. قوسهای کاسه «ن» بزرگ و عمیق‌تر است. حروف متصل اغلب در یک نقطه به تدریج باریک می‌شوند (رجوع کنید به همان، ص 399، تصاویر a13/9، b13/9).این ویژگیها در خوشنویسی شمال افریقا تداوم یافت و خطاطی را در این منطقه که به‌نحوی فزاینده از شکوفایی مناطق دیگر دور افتاده بود، متمایز ساخت درحالی‌که این هنر در آنجا به طور شگفت‌آوری راکد مانده بود.با مهاجرت مسلمانان از اندلس به شمال افریقا از پایان سده نهم، خطاطان به نوشتن خطِ از پیش متداول در این ناحیه با ویژگیهای نقطه‌گذاری غیرمعمول «ف» و «ق»، «الف» پایه چنبری، «ص» بدون برآمدگی و نشانه‌های زیر و زبری تخت و غیره ادامه دادند.تصنع‌گرایی سبک مغربی به‌وضوح در مصحفها مشاهده می‌شود. برخی از این نسخه‌ها به خط جلی با حدود پنج سطر در هر صفحه و بعضی نیز به خط خفی با 22 سطر در هر صفحه کتابت شده‌اند.یکی از نمونه‌های پایان این دوره نسخه‌ای است که برای یکی از شرفای مراکش، سلطان عبداللّه‌بن محمد، در 975 به خط مغربی کتابت شده است (رجوع کنید به بلر، ص 567، تصویر 13/12؛ لینگز، ص 108ـ110، تصاویر؛ لینگز و صفدی، ص 40، ش 50).بسیاری از ویژگیهای خطاطی را در سده دهم می‌توان در سده‌های بعد در این منطقه دید، گرچه به شکلی فزاینده در آنها مبالغه شده است. نسخه‌ای کتابت‌شده در 1142 برای امیر دیگری از شرفا گواه این امر است (رجوع کنید به لینگز، ص 112ـ114، تصاویر؛ لینگز و صفدی، ص 40، ش 53؛ بلر و بلوم، ص 265، تصویر333). در این نسخه، خط خفی مغربی و خط کوفی گره‌دار و ثلث برای سرسوره‌ها به کار رفته است.به خط شاخص مغربی و قطع خشتی نسخه‌ای از دلایل الخیراتِ محمد جَزولی* کتابت شده در سده دهم که در 1339ش/ 1960 در کابل به دست آمده (موجود در موزه دولتی برلین) نشان می‌دهد که در شمال افریقا استنساخ شده و زائری آن را به هند برده است. با وجود چاپ سنگی این اثر در 1256 در قاهره، کتابت نسخه‌های نفیس آن با خط خوش تا سده چهاردهم ادامه داشت. نمونه آن نسخه‌ای است که در 1311 در فاس تهیه شد و نسخه‌ای که محمدبن ابوالقاسم قندوسی فاسی (متوفی 1278) کتابت کرده است. او از قلمی پهن استفاده کرده و دنباله ضخیم حروف در تضاد با خط باریک مو مانندی است که در دنباله حروفیمانند «ه» در اللّه و اله و «و» در رسول دیده می‌شود که با پیچ و تابی ظریف همراه است (رجوع کنید به خطیبی و سجلماسی، ص 144؛ بلر، ص 570، تصویر 14/12). قندوسی روشهای دیگری نیز به کار می‌گرفت، مثلا کلمه اللّه در دست‌کم یک صفحه از این نسخه با نخ ابریشمی روی چرم سوزن‌دوزی شده است. او از خط ظریفی مشابه مغربی خفی، در مصحفی دوازده جلدی که در 1266 کتابت آن به پایان رسیده، استفاده کرده‌است. سرسوره‌ها در این نسخه به ثلث مطلّا همراه با رنگ آبی است.اگرچه به جز قندوسی خطاطان دیگری مانند احمد مَلوش الحَدرمی به شیوه‌های مغربی می‌نوشتند، اما قندوسی نشان داد که حتی در پیروی از خطاطی در چهارچوبهایِ سنّتیِ معیّن نیز خلاقیت ممکن است. او را می‌توان پیشگام خلق آثار حجمی دانست که خوشنویسان در سده چهاردهم آن را به شکوفایی رساندند.منابع :Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007; Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom, The art and architecture of Islam: 1250- 1800; Middle sex, Engl. 1995; David James, The master scribes: Qur'ans of the 10th to 14th centuries AD, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, vol 2, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1992; abdelkebir Khatibi and Mohammed Sijelmassi, The splendour of Islamic calligraphy, London 2008; Martin Lings, The Quranic art of calligraphy and illumination, [London] 1976; Martin Lings and Yasin Hamid Safadi, The Qur'an: catalogue of an exhibition of Qur'an manuscripts at the British Library, 3 April-15 August 1976, London 1976.افریقای غیرعرب. از اولین نمونه‌های خطاطی در افریقا، مصحفی است که بیوار مایدوگری در نیجریه دیده و بررسی کرده است. این مصحف ترجمه‌های بین سطری دارد. این ترجمه‌ها به شکلی از گویش کانمبو، از گویشهای کنوری (رجوع کنید به بیوار، 1960، ص 199ـ205؛ بلر، ص 571)، است که هنوز در بخشهایی از سرزمینهای اطراف دریاچه چاد تکلم می‌شود. در حواشی صفحات این قرآن چند تفسیر نوشته شده است، از جمله تفسیری بلند از قرطبی که بنابه انجامه‌اش، در اول جمادی‌الآخره 1080 به پایان رسیده است. این انجامه همچنین حاوی شجره‌نامه‌ای از خطاط است که نشان می‌دهد خاندان وی در سده نهم در برنو زندگی می‌کردند.به نظر بیوار (همانجا)، این نسخه و سه مصحف دیگر با ترجمه کانمبویی که او در شمال نیجریه دیده است، در برنی نگازارا گامو، پایتخت پیشین برنو که در 1223/1808 به دست فولانیهای محلی ویران شد، کتابت شده است. این امر نشان می‌دهد که در این منطقه سنّت استنساخ قرآن با ترجمه بین سطور، به دست کم 350 سال پیش می‌رسد و از آنچه تاکنون گمان می‌شده، بسیار کهن‌تر است. بررسی دقیق‌تر قرآن برنو این احتمال را مطرح می‌سازد که این نسخه از نسخه‌ای قدیم‌تر متعلق به 1080 رونویسی شده باشد. خط آن از نظر نقطه‌گذاری و شکل حروف، ویژگیهای مشترکی با خط مغربی دارد، مانند نقطه‌گذاری غیرمعمول برای «ف» و «ق» و نوشتن «الف» اغلب با انتهای خمیده، «ص» و «ک» مایل و «د» مانند لب ورچیده.منشأ خط این نسخه‌ها مورد مناقشه است. بیوار (1968، ص 3ـ15) آن را از افریقیه دانسته است. به نظر ابن‌خلدون (ج1: مقدمه، ص 528ـ529)، مهاجران خوشنویس اندلسی خطی را که قبلا در شمال افریقا رواج داشت، جایگزین خط قدیمی رایج در قَیْروان و مهدیه کردند، در حالی که خط قدیم هنوز در جَرید در صحرا رایج است. گویا این خط در جنوب صحرا، در ساحل نیز رایج بوده که مرابطون* در فتوحات خود در نیجر علیا، آن را به داخل افریقا بردند. نظر بیوار بر اساس شواهد تاریخی تا حدی مناقشه‌برانگیز است، زیرا مرابطون هرگز افریقیه را که موطن فرضی خط افریقی است، تصرف نکردند و از سوی دیگر سبک خطاطی تونس در سده پنجم، چنان‌که سندی حقوقی نوشته شده در قیروان در 406 نشان می‌دهد (رجوع کنید به استنلی، ص 32ـ34)، متفاوت بوده است. حال آنکه خط قرآنهای برنو بیشتر به خط مغربی شبیه است، برای نمونه در نوشتن «ص » بدون دندانه.مصحف‌نویسی با صفحه‌بندی، خط و تزیینات خاص در سده‌های بعد نیز رایج بود (رجوع کنید به جیمز، ص 117؛ بلر، ص 573). شمار اندکی از این مصحفها دارای تاریخ کتابت است اما بیشتر آنها را می‌توان از سده سیزدهم دانست. دو نمونه کاملا اصیل در دانشگاه لیدز، یکی متعلق به اواسط سده سیزدهم و دیگری متعلق به سال 1299 و پس از شکست مهدی سودانی در جنوب سودان است.مصحفهایی از سده سیزدهم از غرب افریقا اغلب قطعی کوچک دارند، و عمدتآ در هر صفحه آنها سیزده تا بیست سطر نوشته شده‌است. تزیینات حواشی از نقوش هندسی منسوجات و گستردنیهای جنوب مراکش اقتباس شده است. در این نسخه‌ها، به پیروی از سنّت مغربی، حمزه قطع با نقطه بزرگ زرد مشخص می‌شود. چرخش قلم به لحاظ ضخامت هماهنگ و یکنواخت و با قلمی بوده که نوک آن کند شده است. «ف» و «ق» تقریبآ به ارتفاع «الف» و «ل»، «ب» بلندتر، «ص » بدون دندانه و «ه » به صورت دو دایره روی خط کرسی است.این نسخه‌ها نشان‌دهنده نگاهی متمایز و سنّتی محلی و قوی برآمده از سبک مغربی در خطاطی است.منابع : ابن‌خلدون؛A. D. H. Bivar, "The Arabic calligraphy of west Africa", African language review, no. 7 (1968); idem, "A dated Kuran from Bornu", Nigeria magazine, no. 65 (June 1960); Sheila S. Blair, Islamic Calligraphy, Edinburgh 2007; David James, Qur'ans and bindings from the Chester Beatty Library, [London] 1980; Tim Stanley, "The Qur'anic script of western Sudan. Maghribi or Ifriqi?", in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, vol. 4, pt.1: The Decorated word: Qur'ans of the 17th to 19th centuries, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1999.ه ) شبه‌قاره هند. در این منطقه، پس از دوره غزنوی و غوری، نسخه‌های اندکی از قرآن و متون دیگر نوشته شد و به همین سبب پیگیری سیر خوشنویسی اسلامی در این دوره به سختی ممکن است. از جمله نُسَخ قابل اعتنا از نظر خطاطی، قرآنی است به تاریخ 667 که در مجموعه ناصر خلیلی نگاهداری می‌شود. این نسخه را محمدبن سلیمان الوراق برای شرف‌سْتی دختر امیرملک‌بن شیر کتابت کرده است.در دوره سلاطین دهلی (602ـ932)، شمال هند مرکز بزرگ فرهنگ اسلامی شد و دیوانیان و کاتبانْ اسناد دیوانی و نسخه‌های ادبی بسیاری کتابت می‌کردند. چند فرمان از دوره سلاطین هند برجا مانده است که چگونگی پدید آمدن سبک ویژه‌ای از خط تعلیق را نشان می‌دهد. سندی به شکل طومار بلند به دست آمده که حاوی فرمان محمدبن تغلق در دهلی در 725 است. در این فرمان، نام محمدبن تغلق به خطی ظریف و بسیار طویل، و متن در دوازده سطر و سطور به صورت زوج نوشته شده است. در این سند، چگونگی پیوند حروف تاحدی غیرمتعارف است، مثلا «د» در کنار «ه » به آن چسبیده و نیز سرکش «ک» قلاب‌دار است. به‌طور کلی، در مقایسه با اسناد ایلخانان و ممالیک در همان دوره، خط این اسناد هندی دندانه‌دار با ریتم و فضاسازی نامنظم است (رجوع کنید به بلر، ص 384، تصویر 7/9).در سده‌های بعد نیز، خطاطان هند احتمالا به‌ سبب فاصله از ایران و سرزمینهای مرکزی (که شکوفایی خوشنویسی در آن نواحی رخ داده) به خطی متصنع‌تر روی آوردند، چنان‌که خط مغربی در سوی دیگر سرزمینهای اسلامی نیز این ویژگی را دارد، یعنی بسیار تصنعی و جلوه‌های بصری آن متمایز است.خط شاخصی که منحصرآ در هند استفاده می‌شد، خط بهاری/ بیهاری بود که ریشه نام آن مبهم است. برخی بدون توجیه منطقی آن را به واژه فارسی بهار و بعضی آن را به ایالت بِهار* در شمال‌شرقی هند منسوب کرده‌اند. قدیم‌ترین نسخه خط بهاری به اواخر سده هشتم تعلق دارد. عبداللّه چغتایی به مصحفی در موزه کابل، به خط قاضی ابوبکر یعقوب‌بن نصیرالدین در لَهْری (سِند) با تاریخ 776 اشاره کرده است.نسخه‌ای مشهورتر در مجموعه صدرالدین آقاخان است که بر طبق انجامه آن، در 12 ذیقعده 801 کاتبی به نام محمود شعبان کتابت آن را به اتمام رسانده است. در این نسخه، هر برگ شامل سیزده سطر است و ترجمه فارسی بین خطوط اصلی، به خط نسخ کوچک‌تر و مدورتر نوشته شده‌است. این نسخه از نظر ریتمِ متنوع و چرخشِ نامنظمِ قلم جالب توجه است؛ مثلا «الف» مختصری به چپ متمایل است و بسیاری از حروف پایانی چرخش افقی بلندی دارند که با خطوط قائمِ نسبتا کوتاه هماهنگ است. حرف «د» تقریبآ به بلندی الف و «ی» پایانیِ زاویه‌دار از ویژگیهای چشمگیر خط بهاری در این نسخه محسوب می‌شود.خط بهاری در سده هشتم و اوایل سده دهم رونق یافت. در تمام متونی که به این خط نوشته شده‌اند، همه سطور سبک یکسانی دارند و تفاوت فقط از نظر اندازه و رنگ است. در حالی که، در نسخه‌های خطی ایرانی، سبکهای مختلف با اندازه‌های متنوع در کنار هم در یک قطعه قرار می‌گیرند. در نسخه‌های به خط بهاری، کلمه «اللّه» اغلب به رنگ دیگری به‌ویژه قرمز و طلایی نوشته شده‌است. نگارش آن نیز تصنعی است، مثلا «ب» در ابتدای بسم‌اللّه به بلندی «الف» است. بیشتر مصحفهای به خط بهاری در جونپور دکن تحریر می‌شدند.مصحفهای به خط بهاری از هند به جنوب عربستان راه یافتند؛ چنان‌که سه برگ از مصحفی بزرگ در سالهای اخیر در ویرانه‌های مسجد یا مدرسه‌ای در دوران در شمال یمن یافت شده است.با وجود رواج خط بهاری برای نگارش قرآن، خط اصلی برای کتابت نسخه‌های نفیس دیگر در هند، نَسخ بوده است. معروف‌ترین نمونه آن نسخه‌ای از نعمت‌نامه است که برای، غیاث‌الدین (حک : 873ـ906، سلطان خلجی مالوه*) و فرزندش ناصرشاه تهیه شده بود (رجوع کنید به بلر و بلوم، ص 162، تصویر207؛ بلر، ص 391، تصویر10/9). گاه در کتابت اشعار فارسی به‌جای استفاده از خط نسخ، خط نستعلیق به‌کار می‌رفت. نفیس‌ترین نمونه خطاطی به شیوه معمول در شهر مَندو نسخه‌ای از بوستان سعدی است که در حدود 906 شهسوارالکاتب برای ناصرشاه کتابت کرده است.در هند دوره بابری، خوشنویسی به اوجی تازه رسید. شاهان بابری بسیار کتاب‌دوست بودند. بابر* (حک : 932ـ937) کتابخانه‌اش را در سفر همراه می‌برد و نوه او، اکبر، کتابخانه‌ای مشتمل بر000، 24 جلد کتاب به ‌ارزش 731، 463، 6 روپیه داشت. به نوشته علّامی در آئین اکبری (ص 96)، این کتابخانه دربردارنده آثاری منظوم و منثور به‌زبانهای هندی، فارسی، یونانی، کشمیری و عربی بود که در بخشهای جداگانه نگاهداری می‌شدند.مورخان هنری معاصر غالبآ مطالعه نگاره‌های کتابهای دوره بابری را بر بررسی خطاطی آنها ترجیح می‌دهند و در حالی که آثار بسیاری درباره نگاره‌های بابری وجود دارد، به‌زحمت می‌توان شمار اندکی مقاله درباره خوشنویسیِ این دوره یافت (برای نمونه رجوع کنید به بیانی، 1999ب، ص 171ـ177؛ نیز رجوع کنید به هفت‌قلمی دهلوی، 1328)؛ حال آنکه در آئین اکبری، نقاشی نسبت به خوشنویسی در مرحله‌ای فروتر ارزیابی شده است. علّامی مَعقِلی (خط بنّایی*) را از خطوط باستانی و از اقلام مبسوط دانسته است. همچنین به خط کوفی اشاره کرده و توضیح داده که یک دانگ آن، دور و باقی آن سطح است. او ضمن برشمردن انواع خطوط، به خط کاملا مدور نستعلیق ــکه همانند ایران رایج‌ترین خط در هند است ــ مفصّل‌ترین شرح را اختصاص داده است (رجوع کنید به ص 93ـ95).علّامی (ص 95) همچنین از علاقه‌مندی اکبر شاه بابری (حک : 963ـ1014) به شیوه‌های گوناگون خطاطی و تشویق خطاطان ماهر یاد کرده و از برخی استادان خطاطی نام برده است. دستخطی از جهانگیر بابری (حک : 1014ـ1037) ضمیمه اهدائیه نسخه‌ای از دیوان انوری، حاکی از ارزیابی وی از خطاطی اثر است. در دوره بابریان، آثار خطاطان ایران مانند سلطان‌علی مشهدی و میرعلی هروی گران‌بهاتر از آثار خوشنویسان محلی ارزیابی می‌شد.خطاطان مانند نقاشان در دیوانسالاری عریض و طویل بابریان به‌کار گماشته می‌شدند. نگارگران ماهانه بیست روپیه و خطاطان مبلغی احتمالا بیشتر دریافت می‌کردند. در برآورد مزد خطاطان سرعت کار نیز در نظر گرفته می‌شد. مثلا، عبدالرحیم معروف به عنبرین‌قلم، در یک روز 33 بیت می‌نوشت. به‌تدریج خطاطی در برابر نقاشی عقب نشست. در نگاره‌ای از سال 1004، عبدالرحیمِ خوشنویس و دولت محمد* نقاش در حال کار در کارگاه سلطنتی و خطاط در حال خواندن اشعار برای نقاش نشان داده شده‌اند (رجوع کنید به بلر، ص 538، تصویر1/12). در گلستان کتابت‌شده در 990 در فتحپور سیکری نیز، محمدحسین کشمیری خطاط در کنار مَنوهَرنقاش نشسته است. این تصاویر اهمیت کم‌وبیش افزون‌تر کتابت و خطاطی را بر نقاشی نشان می‌دهد، حال آنکه در دو دهه بعد، دولت محمد در تصویری، هم‌اندازه (اگر نگوییم بزرگ‌تر) با عبدالرحیم خطاط نشان داده شده است.اندازه بزرگ نگاره‌ها و اهمیت رو به افزایش آنها خطاطان را واداشت تا متن کتابت خود را با نگاره‌ها در کتابهای نفیس هماهنگ سازند. نخست از روشهای سنّتی استفاده می‌کردند. مثلا، محمدحسین خطاط در نسخه‌ای از خمسه امیرخسرو دهلوی، بارها فضای خوشنویسی را به سود نگاره‌ها تغییر داده و نوشته‌ها را به صورت مورب در برابر تصویر آورده است؛ شیوه‌ای که پیشتر، خطاطان شیرازی در اوایل سده هشتم در پیش گرفته بودند. در نسخ بعدی هماهنگی متن با صفحات تمامآ مصور در اواخر دوره بابری به‌تدریج پدید آمد، مانند نسخه‌ای از پادشاه‌نامه عبدالحمید لاهوری در 1067 به خط محمدامین مشهدی. نتیجه چنین کارهایی از نظر بصری نامناسب و آزاردهنده بود و گاه منجر به انبوهی و فشردگی نگاره‌ها در برابر متنی اندک می‌گردید. درواقع اندازه متن پیرو نگاره‌پردازی بود.با وجود رقابت با نقاشی، خوشنویسی همچنان نقش مهمی در هند دوره بابری داشت و بیش از همه از سنن ایرانی سرمشق می‌گرفت. در میان خوشنویسان این دوره، همانند همتایانشان در غرب جهان اسلام، نوشتن نمونه‌هایی به شش قلم مرسوم بود. از خط بهاری نیز گاهی برای کتابت نسخه‌های محلی استفاده می‌شد، نظیر قرآن کوچکی به تاریخ 1034، که این امر بیشتر یک استثنا بود تا قاعده. خطاطان هندی همچنین مجاورت خطوط گوناگون در اندازه‌های مختلف را برای قطعات خوشنویسی روا می‌دانستند. نمونه خوب این روش در مُرقّعی یافت می‌شود که در گُلکَنده برای محمدقلی (حک : 989ـ1020)، پنجمین حکمران قطبشاهی، که خود طبع شعر داشت، کتابت شد (رجوع کنید به همان، ص 544، تصویر3/12). تأثیرپذیری از خطاطی ایرانی در این اثر آشکار است. مرقع مذکور دربردارنده قطعه خطهایی از خطاطان بنام دوره صفوی تا خوشنویسان دربار دکن است. نمونه‌هایی غیرمعمول در نیمه دوم مرقع قرار دارد. این صفحات مشتمل بر پانزده شعر سروده فرمانروای قطبشاهی، با گرایش شدید شیعی است. ابیات هر شعر نیم یا تمام یک برگ را در برمی‌گیرد. دو مصرع اول به ثلث یا محقَّق جَلی و دوتای بعدی به نسخ خَفی نوشته شده است. سطور آخر به‌طور مایل و در انتها، به خط توقیع و رقاع است.همچنین در خطاطی هند، استفاده از رنگهای گوناگون رواج یافت و در حالی که اشعار و سخنان پندآموز اغلب با مرکّب سیاه و بر زمینه‌ای ساده نوشته می‌شد، خطاطان دکنی بر زمینه‌ای رنگین به‌ویژه قرمز آجری یا طلایی و گاه کاغذ ابری، گاه هر کلمه را در یک سطر به یک رنگ می‌نوشتند.از خطاطان بنام دربار قطبشاهی می‌توان از محمدرضا و زین‌الدین علی نام برد. ثلث، که سه قطعه از چهار نمونه مرقع قطبشاهی با آن نوشته شده است، در سراسر هند رایج بود؛ چنان‌که در ایران، خط ثلث بیشتر در نوشتن کتیبه بناها و مصاحف به کار می‌رفت.از نمونه‌های معروف کتیبه‌نگاری در هند، کتیبه‌های تاج‌محل است (رجوع کنید به همان، ص 547، تصویر 4/12) که خطاطِ آن عبدالحق شیرازی ملقب به امانت‌خان، مانند بسیاری از خطاطان معاصرش، از شیراز و از خاندانی خوشنویس برخاسته و کتیبه‌نویس و نیز کاتب نُسَخ بود. امانت‌خان در کتیبه‌های تاج‌محل از خط ثلث جلی استفاده کرد که ارتفاع «الف» در آن به حدود شانزده نقطه می‌رسید و فضایی برای نگارش دو سطر فراهم می‌کرد که اغلب با دنباله بلند «ی» پایانی به دو قسمت تقسیم می‌شد. این نوع ثلث که در ایران ابداع شده بود، برای کتابت کتیبه بناها از آناطولی تا هند پذیرفته شد.درخواست کتابت قرآن به خط نسخ در دوره اورنگ‌زیب (حک : 1068ـ1118) به اوج رسید. در این دوره، عبدالباقی حداد از ایران به هند مهاجرت کرد و در این سرزمین در نسخ‌نویسی مهارتی چشمگیر یافت و با نوآوریهایش، این خط را به عروس خطها تبدیل کرد (هفت قلمی دهلوی، ص 125). او با کتابت قرآنی به این خط و تقدیم آن به اورنگ‌زیب، به یاقوت‌رقم ملقب شد و پیش از بازگشت به ایران، شاگردانی پرورد که بیشترشان لقب یاقوت‌رقم داشتند. اورنگ‌زیب نیز خوشنویس بود و در نَسخ‌نویسی شهرت داشت. برادر او، داراشکوه، نیز خطی خوش داشت و مرقع و قطعاتی از خود باقی گذارده است. همچنین دو دختر اورنگ‌زیب، زینت‌النساء و زیب‌النساء، از خط خوش بهره‌مند بودند و زینت‌النساء قرآنی به خط خوش کتابت کرده است (بیانی، 1999الف، ص 184).در سده‌های یازدهم و دوازدهم، کشمیر مرکز جدید استنساخ نسخه‌های نفیس بود که بیشتر آنها به نسخ نوشته می‌شدند (رجوع کنید به بیانی و استنلی، ص 228ـ257).افزون بر شش قلم، خوشنویسان بابری همانند معاصران صفوی خود، از دو خط تعلیق و نستعلیق نیز استفاده می‌کردند و در هند نیز همانند ایران، مهم‌ترین خط برای کتابت متون ادبی نستعلیق بود. از خوشنویسان بنام در این خط باید از محمدحسین کشمیری معروف به زرین‌قلم نام برد که شماری از نسخه‌های نفیس از جمله خمسه امیرخسرو دهلوی را برای اکبر کتابت کرد (رجوع کنید به بلر، ص 533، تصویر 6/12). علّامی (ص 95) به‌ویژه وی را برای تناسب «مَدات» و «دوایر» در خط نستعلیق ستوده و او را با میرعلی هروی، خطاط محبوب بابریان، همتراز دانسته‌است.بابریان افزون بر نسخه‌های ادبی، از نستعلیق برای خطاطی روی اشیا از جمله سکه‌ها (برای نمونه، سکه‌های زرین و بزرگ بابری به‌نام مُهُر) استفاده می‌کردند (رجوع کنید به بلر، ص 554، تصویر 7/12). عبدالصمد شیرازی، هنرمند ایرانی مهاجر به هند، مسئول اداره ضرابخانه سلطنتی بود. این خط برای مهرهای سلطنتی نیز به کار می‌رفت. به‌ویژه در دوره همایون بابری (937ـ963) و پس از بازگشت وی از تبعید در ایران، شیوه‌ای جدید در نستعلیق در مهرهایی که بر فرمانها و پروانچه‌ها می‌خورد، پدید آمد.خط اسناد دیوانی بابری نیز خوش و حائز اهمیت بوده است. نمونه آن را در فرمانی از دوره اورنگ‌زیب می‌توان دید که شکوه سبک منشیانه بابری در آن هویداست. این فرمان که در 25 جمادی‌الآخره 1072 صادر شده، در چهارده سطر به‌خط نستعلیقِ زیباست و در آغاز آن «بسم‌اللّه‌الرحمن‌الرحیم» به ثلثِ مطلّا نگاشته و با رنگ قرمز حرکت‌گذاری شده است. این سند طغرای اورنگ‌زیب را نیز دارد (رجوع کنید به همان، ص 557، تصویر 8/12).بابریان و معاصرانشان در هند همچنین از خطوط تزیینی رایج در ایران دوره صفوی بهره می‌بردند و با استفاده از خط غبار، اسمای الهی و دعا می‌نوشتند (رجوع کنید به صفوت، ص 186ـ 188). خطاطان در هند به تقلید از نمونه‌های ایرانی، به تفننهایی در خط دست می‌زدند. چنان‌که شعر معروف «نادعلیّا...» را به شکل شاهین با حروف ثلث نوشته‌اند. نمونه‌ای از آن به شکل طلاکاری بر مس اجرا شده است. این نمونه در اواخر سده یازدهم در دکن ساخته شده و شباهت خط آن به نمونه ایرانی به‌حدی است که تنها براساس مواد اولیه و فنّاوری ساخت آن می‌توان آن را به دکن منسوب کرد (صفدی، ص 136).منابع : ابوالفضل‌بن مبارک علّامی، آئین اکبری، چاپ سنگی دهلی 1273، چاپ سر سیداحمد، علیگره 2005؛ غلام‌محمد هفت قلمی دهلوی، تذکره خوشنویسان، چاپ محمد هدایت حسین، کلکته 1328/ 1910؛Manijeh Bayani, "Amanat Khan: master calligrapher of the Taj Mahal", in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, vol.4, pt.1: The Decorated word: Qur'ans of the17th to 19th centuries, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1999a;idem, "India after1600:Qur'an patronage and the Mughals", in ibid, 1999b; Manijeh Bayani and Tim Stanley, "The Kashmiri' style", ibid;Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007; Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom, The art and architecture of Islam: 1250-1880, Middle Sex, Engl. 1995; Yasin Hamid Safadi, Islamic calligraphy, London 1978; Nabil F. Safwat, The art of the pen: calligraphy of the 14th to 20th centuries, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, vol.5, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1996.و) جنوب‌شرقی آسیا. در این منطقه، از جمله در شبه‌جزیره مالایا شاید به‌سبب آب و هوای گرم و مرطوب، هیچ نمونه‌ای از خوشنویسی روی کاغذ به خط عربی از پیش از سده یازدهم و دوازدهم باقی نمانده است. قدیم‌ترین سند نامه‌ای است نوشته‌شده در 1024/ 1615، از سوی اسکندر مُدا، سلطانِ آچه (در اندونزی)، به پادشاه انگلستان جیمز اول. این سند با یک متر طول، در لفافی از ابریشم زرد، در کتابخانه بودلیان*نگهداری می‌شود و برخلاف اسناد دربار صفوی و بابری که غالبآ به خط نستعلیق با مرکّب سیاه و طلایی نوشته می‌شدند، به خط نسخ خوانا و با مرکّب سیاه نوشته شده است. در این سند، دنباله‌های بلند «ی» و «ن» آخر، عبارت بعدی را دربرگرفته و نظمی بین خطوط ایجاد کرده است (بلر، ص 559ـ561). تزیینات آن نیز جالب توجه است. خطوط بر کاغذ زرافشان و در جدولی طلایی قرار گرفته است و اطراف متن با نقوش گیاهی به رنگ طلایی که بعضی قسمتهایش با رنگ قرمز نمایان‌تر گردیده، تزیین شده است. در مجموعه‌های بریتانیایی، نامه‌های دیگری بیشتر با تزیینات طلایی یافت می‌شود که به نیمه اول قرن سیزدهم در جاوه و بنگ‌کولو تعلق دارند.تبادل‌نامه‌ها و اسنادی از این دست، نتیجه پیوند تجاری گسترده بین اروپا و هند شرقی بود. این نمونه‌ها را، که به زبان مالایایی و به خط عربی بود، فرانسیس درک، اولین انگلیسی که در 987/1579 از اندونزی دیدن کرد، و دیگر نمایندگان کمپانی هند شرقی در 1009/1600 به اروپا بردند. خط عربیِ زبان مالایایی را اغلب جاوی می‌گفتند که منسوب به جزیره جاوه* یا به‌طور کلی هر سرزمینی در جنوب‌شرقی آسیا (به عربی: بلادالجاوه) بود. نام جاوی برای سبکهای مختلف خطاطی از نَسخ ساده تا خطوط تزیینی به کار می‌رفت.نُسخ خطی اندونزیایی از قرون بعد برجا مانده است. اولین نمونه‌ها اغلب بر کاغذهای وارداتی از اروپا و چین نوشته می‌شد، اگرچه از برگهای نخل نیز استفاده می‌کردند. موضوع این نوشته‌ها از تاریخهای درباری تا آثار حقوقی، اخلاقی، کلامی و حِکْمی را در قالب نظم و نثر در برمی‌گرفت. یک نمونه «حکایت راجا پاسایی»، قدیم‌ترین تاریخ شناخته‌شده مکتوب به زبان مالایایی است.در حوزه خوشنویسی قرآن، قدیم‌ترین نمونه‌ها احتمالا در حدود 1211 در شهر سمارانگ کتابت شده‌اند. مقایسه سبک برخی اسناد دیوانی و نسخ ادبی خطی با برخی مصحفها به ما اجازه می‌دهد که کتابت شماری از مصحفها را به جنوب‌شرقی آسیا نسبت دهیم. بهترین مصحف این نواحی، نسخه بزرگی است به اندازه 28 × 43 سانتیمتر که برای زین‌الدین عابدین دوم (حک: 1207ـ1223)، سلطان ترنگانو در شمال‌غربی شبه‌جزیره مالایا، نوشته شده است. نمونه‌های رایج‌تر، مصحفهایی کوچک‌ترند که در سده سیزدهم بر کاغذهای اروپایی نوشته می‌شدند (رجوع کنید به بلر، ص 562، تصویر 11/12). خط این مصحفها نسخ منظمی است که با سبک بِهاری رایج در شبه‌قاره وجوهی مشترک دارد. یعنی حروف روی خط کُرسی به‌شکل تخت قرار گرفته اما به‌وضوح به سمت چپ خم شده‌اند و با وجود لبه‌های تاحدی مدور، بسیار خشک و زاویه‌دارند. «ب» اول بسم‌اللّه بلند و هم قد «الف» و «ل» است. در برخی موارد، اثر لکه جوهر سیاه صفحه را خراب کرده است، به‌ویژه در نسخه‌هایی که در آب و هوای گرم و مرطوب نگاهداری شده‌اند.منابع :Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007; Annabel Teh. Gallop and Bernard Arps, Golden letters:writing traditions of Indonesia, London 1991; Venetia Porter and Heba Nayel Barakat, Mightier than the sword: Arabic script, beauty and meaning, Kuala Lumpur 2004.ز) دوره معاصر. خطاطی معاصر از آغاز قرن چهاردهم دچار بحرانی اساسی شد. این بحران در مناطقی چون عثمانی، به‌سبب دگرگونی خط و در مناطقی دیگر به سبب گسترش چاپ پدید آمد. صنعت چاپ از قرن سیزدهم رواج یافت و در مجموع خطاطی را از متن فرهنگ جوامع اسلامی به حاشیه راند. بدین‌سان در برخی جوامعِ رو به پیشرفت، به‌تدریج خطاطی هنری کهنه و مهجور انگاشته شد. در طول قرن چهاردهم، کاربرد حروف لاتین به مراتب گسترش بیشتری یافت و در برخی مناطق کاملا جایگزین خط عربی شد. در واقع، تقریبآ در همه‌جا، استفاده از خط لاتین نماد تجدد و رو به جهان معاصر داشتن تلقی می‌شد. در گرافیک ایران هم کاربرد خط با تأثیر از شکل حروف لاتین تشویق می‌شد. در واقع، به‌سبب نفوذ و گسترش چاپ، اعتبار روزمره خطاطی و ضرورت کتابت متون از میان رفت.در ایران، مصر، عثمانی و هند خطاطی همواره دو شاخه یا دو وجه موازی داشته است: یکی وجه هنری، ذوقی، ابداعی، خلاقه و زیبایی‌شناسانه، و دیگری وجه کاربردی در امر نشر معرفت. این دو هیچگاه در هم تداخل نمی‌کرده‌اند، مگر در مواردی خاص که نمونه‌اش را از نیمه قرن سیزدهم دست‌کم در ایران می‌توان دید. در این موارد، متن به صورت منقح، پاکیزه و خوانا کرسی‌بندی و نوشته می‌شد و خطاط به منظور زیبایی، عناصری در آن وارد می‌کرد، چنان‌که میرعماد* و محمدرضا کلهر* هر دو کار را توأمان انجام می‌دادند. در برخی موارد، براساس تفنن یا غلبه وجه زیبایی‌شناسانه و خلاقانه، حتی ممکن بود خوانایی متن در درجه دوم اهمیت قرار گیرد، مثل سیاه‌مشقهایی که در نیمه دوم قرن سیزدهم بسیار رواج یافت و به این منظور نوشته می‌شد که ترکیبی عالی از حروف و کلمات بدون رعایت توالی آنها بر صفحه شکل بگیرد. حتی گاه برای اینکه ترکیب به کمال برسد حروف را درهم می‌نوشتند. همین سیاه‌مشقها منشأ نقاشیخطهای معاصر شدند (رجوع کنید به سیاه مشق*؛ نقاشیخط*).با گسترش فرهنگ غرب و چاپ، از ضرورتهای کاربردی خطاطی کاسته شد و جنبه زیبایی‌شناسی و ذوقی و ابداعی خوشنویسی برتری یافت. البته امروز هم گاه کتابهای نفیس و تزیینی و دیوانهای شاعرانی چون خیام و سعدی و حافظ کتابت می‌شوند، اما این کار بیشتر جنبه ذوقی دارد. اینجاست که خطاطی وارد عرصه هنر برای هنر می‌شود. این رویداد مهمی است که جهت‌گیری و هدفش متفاوت است.در هند، رواج زبان انگلیسی با غلبه خط لاتین همراه است. در این کشور از قرن دهم تاکنون، خط نستعلیق اهمیت و چیرگی دارد. خط رسمی پاکستان هم نستعلیق است و اقلام دیگر کمتر در آنجا رایج است. در این دو کشور با آنکه خطاطی بزرگ و بنام ظهور نکرده، خطاطی بسیار گسترده است و حتی برخی روزنامه‌ها را، مثل دوره ناصرالدین‌شاه در ایران، خوشنویسان به طور کامل کتابت می‌کنند.بعد از جنگ اول جهانی (1914ـ1918)، بخشهای زیادی از قلمرو عثمانی مثل حجاز، عراق، سوریه و لبنان از آن جدا شدند، و بدین ترتیب در این مناطق تغییر خط پیش نیامد. در ترکیه، تغییر خط موجب زوال خطاطی سنّتی شد و کاربرد آن را به عرصه هنر برای هنر محدود کرد. با وجود این، چون قرآن با خط نسخ* یا ثلث* نوشته می‌شود، مسلمانان علاقه دارند که خط عربی را به منظور خواندن قرآن در کنار خط لاتین که در مکاتبات روزمره به کار می‌رود، بیاموزند. بخش هنری خطاطی متعلق به گروهی خاص و خوشنویسانی است که هنوز سنّتهای گذشته را ادامه می‌دهند، مثلا ثلث‌نویسان این کشور در حال حاضر شیوه‌ای مخصوص به خود دارند و نه‌تنها سنّت ششصد ساله خطاطی عثمانی را تعقیب می‌کنند، بلکه به نوآوری و اصلاح نارساییها هم دست می‌زنند. بنابراین، در قیاس با یکصد سال گذشته، خطاطان کمتری در ترکیه فعالیت می‌کنند و به سبب تغییر خط دچار انزوای بیشتری شده‌اند.در ایران، تجدید حیات و حتی شکوفایی شگفت‌انگیز خوشنویسی در قرن سیزدهم صورت گرفت و چند تن از بزرگ‌ترین خوشنویسان ایران در همین قرن ظهور کردند، از جمله میرزا غلام‌رضا اصفهانی*، محمدرضا کلهر، اسداللّه شیرازی*، و عباس نوری. بعد از کلهر، عمادالکُتّاب قزوینی* (آخرین نستعلیق‌نویس بزرگ ایران) کوشید آخرین بارقه حضور و تجلی خوشنویسی کلهر را در خود بپرورد و از همین‌رو، همواره از روی قطعات خط وی مشق می‌کرد، هر چند هرگز شاگرد مستقیم کلهر نبود.در پایان قرن سیزدهم با آنکه خوشنویسان متعددی کار می‌کردند، هیچ نوآوری یا کار استادانه‌ای مانند آثار آخرین نسل خوشنویسان قاجاری پدید نیامد. در این دوره، کسانی به خط ثلث کتیبه‌نویسی می‌کردند، اما بیشتر اقلام مرتبط با متون عربی تقریبآ دیگر وجود نداشت، مثلا خط محقَّق* را دیگر کسی به خوبی نمی‌نوشت. کسانی چون حبیب‌اللّه فضائلی* یا برخی استادان اواخر دوره قاجار برای نوشتن این خطوط تلاش می‌کردند، ولی جز تقلید از آثار پیشین، کاری از پیش نبردند. در خط تعلیق* نیز دیگر هیچ خطاطی ظهور نکرده است. آخرین تعلیق‌نویس نام‌دار، فضل‌اللّه ساوجی از دوره فتحعلی‌شاه بوده است.در ایران، خطوط اصلی همچنان دو خط نسخ و نستعلیق*اند، چرا که قرآن را به نسخ می‌نویسند. اقلام مهمی مثل ثلث، محقّق و ریحان تقریبآ استاد بزرگ و نام‌آوری ندارد، ولی خط نستعلیق در زمینه‌های مختلف تعقیب می‌شود. اگر در برخی مناطق، خطهای دیگر تجدید حیات مختصری یافته‌اند، به یُمن علاقه کسانی است که از روی کتیبه‌ها یا متون قدیمی می‌نویسند. خط شکسته‌نستعلیق را گروهی اندک از خوشنویسان احیا کرده‌اند. پیش از آن خط شکسته‌نستعلیق رایج نبود. این خط در زمان خود هم چندان رواج نداشت و تنها برای بیاضها، دیوانهای اشعار، نامه‌ها، اخوانیات و مانند اینها به کار می‌رفت.باید توجه کرد که کاربرد هر خط در چه زمینه‌هایی بوده است. مثلا قرآن‌نویسی حافظ خطهای نسخ و ثلث و محقّق است، ولی احیای خطهایی مثل شکسته‌نستعلیق، در مقایسه با نستعلیق، بیشتر تفننی است تا ضروری.به‌طور کلی، خطاطی در جهان معاصر تداوم یک سنّت است، چرا که این هنر آن چنان با هویت اسلامی و ملی مردم سرزمینهای اسلامی در آمیخته که حتی اگر بخواهند مثل ترکیه رسمآ آن را حذف کنند، باز در جایی دیگر، شاید محدودتر، به حیاتش ادامه می‌دهد. خطاطان نسل پیش، این هنر را تنها برای آگهیهای مطبوعات، سردر دکانها، کارت شناسایی، دعوتنامه عروسی، دعوتنامه مجالس ترحیم و مانند اینها به کار می‌بردند. بنابراین تا اواخر قرن چهاردهم، شاهد تداوم این افول رو به تزایدیم که موجب می‌شود فقط جنبه زیبایی‌شناسانه خوشنویسی باقی بماند. اینها سنّتهایی هستند که تداوم می‌یابند، بدون اینکه واقعا ضرورتی اجتناب‌ناپذیر داشته باشند.با ظهور جریان توجه به هویت اسلامی، ملی و فرهنگی، خوشنویسی هم، همچون نگارگری، به یکی از ابزارهای این تجدید هویت تبدیل شد. در ایران پس از مکتب سقاخانه*، مکتب نقاشیخط پدید آمد. در افریقای شمالی هم از خطاطی استفاده‌ای جدیدی می‌شود. این تجدید حیات سیاسی و دینی و فرهنگی در سراسر جهان اسلام باعث شد که در همه زمینه‌های فرهنگی و سنّتی تجدیدنظر شود؛ گاه به شکل بازگشتی کاملا سنّتی و بنیادگرایانه و گاه با پذیرش راه‌حلهای میانه، یعنی گونه‌ای ترکیب و تداخل، مثل نقاشیخط و نوآوریهایی که نه‌تنها در ایران، بلکه در کشورهایی چون ترکیه، امارات، سوریه، لبنان، عراق، مصر و شمال افریقا با به کارگیری خط و خطاطی انجام می‌شود که مهم‌ترین و پرفروش‌ترینشان در مصر است. آزادیهایی که هنر مدرن به هنرمند می‌دهد، باعث می‌شود او آثاری خلق کند که ممکن است حتی ذاتآ با سنّتهای خوشنویسی تنافر داشته باشد. این رهایی حتی شامل درهم کوبیدن ترکیب خوشنویسی می‌شود، مثل آثار حسین زنده‌رودی که در بسیاری موارد ترکیب و اصول بنیادی مفردات خوشنویسی را درهم ریخته است. هنرمندانی چون میرزا غلام‌رضا اصفهانی و حتی محمد احصایی و رضا مافی هرگز از شکل تکرارشونده و تثبیت‌شده مفردات روی‌گردان نشدند. فرامرز پیلارام هم با خوشنویسی آشنا بود، ولی فقط از عناصر خوشنویسی استفاده می‌کرد، در نتیجه به شیوه زنده‌رودی نزدیک‌تر بود تا به احصایی و مافی، که به سنّت نزدیک‌ترند.در کشورهای عربی نیز، جریانهایی مشابه به موازات یکدیگر شکل گرفت و خطاطی کاربردی نو یافت. برخی از آثار محمد خده* (نقاش الجزایری)، شاکر حسن (هنرمند عراقی)، و کمال بلاطه (نقاش فلسطینی) در این زمره‌اند. این رویکرد در ترکیه هم علاقه‌مندانی دارد. فریدون اوزگورن که به‌سبب رواج خط لاتین، خواندن و نوشتن الفبای عربی را هرگز نیاموخت، با الگوپذیری از خطاطان مشهور عثمانی یا خوشنویسان ایرانی عهد صفوی، ترکیبهایی ابداع کرد.ورود خطاطی به حوزه هنرهای دیگر با احمد مصطفی، هنرمند مصری، آغاز شد و با اثر مجسمه‌وار کلمه «هیچ» از پرویز تناولی ادامه یافت. همچنین، باید از عثمان وقیع‌اللّه، هنرمند سودانی، یاد کرد، که با استفاده از شگردهای سنّتیِ خوشنویسی ترکیبهایی نو آفریده و توانسته است سنّت و تجدد را درهم آمیزد. نیز کتابچه آکاردئونی اتِل عدنان، هنرمند لبنانی، که با الهام از طومارهای کرکره‌ای ژاپنی و با آبرنگ طراحی شده و حاوی تکرار کلمه «اللّه» است که با دستخطی کودکانه و هریک متفاوت از دیگری نوشته شده است. هنرمند دیگر، نجا مهداوی تونسی است که فنون مختلفی چون چاپ سیلک بر پارچه یا رنگ روغن بر بوم را برای خلق ترکیبهای انتزاعی خوشنویسانه به کار گرفته است. او باالهام از پارچه‌های طِراز، ترکیبی بدیع از عناصر خوشنویسی پدید آورده است. همچنین اثر رشید قریشی، هنرمند الجزایری، که چیدمانی با عنوان طریق‌الورد ساخته است. این اثر چیدمان 28 حرف عربی با الهام از آیین سماع درویشان مولویه است.در مجموع، آثار خوشنویسی مدرن در بازار جهانی زنده و پُررونق است. آن بخش از خوشنویسی که یکباره شکوفا شد و به طرزی شگفت‌انگیز رونق گرفت و اهمیت یافت، نقاشیخط بود، ولی در کنار آن، خوشنویسی سنّتی هم همواره وجود داشته است. ثلث‌نویسان در سوریه، ترکیه و مصر فعالیت می‌کنند و نظام استاد و شاگردی و اجازه‌نامه دارند، ولی این خط تنها کاربرد داخلی دارد و مختص کسانی است که سنّت فرهنگی قدیم را می‌شناسند و با آن رشد کرده‌اند. در این زمینه گاه نمونه‌های شاخصی خلق می‌شود و گاه دوره فترت است. مشابه این وضع را در نقاشی مدارس عالی می‌توان جستجو کرد. در هر دو زمینه نقاشی و خطاطی، استادانی به شیوه کاملا سنّتی کار می‌کنند و برای نمونه، هنوز چلیپا و خطهایی به سبک استادان بزرگ دوره صفوی یا قاجار می‌نویسند. گاه ابداعاتی هم می‌کنند، اما این ابداعات از نظر آنان تخطی‌ناپذیر و به شکل خوشنویسی قانونمند قدیم است؛ مثلا اگر غلام‌حسین امیرخانی از روی ترکیب‌بندی مُهرها ترکیبهایی جدید می‌آفریند، قصد ساختارشکنی ندارد، ولی موارد مختصری را می‌تواند به سبک خطاطان بزرگ قدیم اصلاح کند. این هنرمندان باز در همان چهارچوب سنّتی کار می‌کنند و نقاشیخط را خوشنویسی نمی‌دانند و چنین استدلال می‌کنند که خوشنویسی باید با قلم نی نوشته شود. در حالی که، کتیبه‌های بسیاری از میرزا غلام‌رضا اصفهانی باقی‌مانده که با قلم نی نوشته نشده است. بعضی از رنگه‌نویسیها و طلانویسیها نیز با قلم نی نوشته نشده‌اند.از مهم‌ترین علایق خطاطان و طراحان گرافیک، ساختن حروف چاپی عربی و فارسی زیبا و نزدیک به اصل خطوط مبناست. هنرمندان بسیاری برای طراحی حروف چاپی عربی کوشیده‌اند، از جمله احمد فارِس شِدیاق، ویلهلم اشپییتا (شرق‌شناس آلمانی و رئیس کتابخانه خدیویه مصر) و اریک گیل (هنرمند بریتانیایی) حروف عربی را براساس حروف لاتین طراحی کردند. نَصری خطّار (گرافیست لبنانی) و مأمون سکّال (گرافیست سوری) نیز به طراحی حروف عربی پرداختند. همچنین روبرتو هام، استاد تایپوگرافی و ارتباطات بصری دانشکده هنرهای زیبای الجزایر، حروفی براساس خط کوفی طراحی کرده است.در ایران نیز، دستگاههای چاپی وارداتی در اصل برای حروف لاتین ساخته شده بودند و برای چاپ خط فارسی چندان مناسب نبودند. در آغاز، غربیان برای فروش این دستگاهها به ایران و کشورهای عربی، حروف عربی را برای چاپ طراحی می‌کردند. این نمونه‌ها به سبب شباهت خطوط فارسی و عربی به ایران هم راه یافتند و به همان صورت به کار گرفته شدند. سپس، طراحان ایرانی با تغییراتی در این حروف، به آنها قابلیت چاپ خط فارسی دادند. قلم فردوسی که شلتر آلمانی آن را طراحی کرده بود، ابتدا در مصر و لبنان کاربرد داشت، اما بعد به ایران وارد و بدین‌نام مشهور شد. همچنین طراح قلم نازنین، که از پرکاربردترین اقلام کنونی است، آرمسترانگ انگلیسی است.نخستین حروف چاپ سربی فارسی براساس قلم نَسخ طراحی شدند. این انتخاب به‌سبب داشتن کرسی ثابت، ترکیبات کم، و قابلیت جداسازی حروف بود، در حالی‌که نستعلیق که مهم‌ترین خط ایرانیان بود، هیچ‌یک از این قابلیتها را نداشت.پس از ورود حروف‌چینی دیجیتال و رایانه به ایران، طراحی حروف فارسی با مسائلی تازه روبه‌رو شد، مانند استفاده از حروف قدیم و ورود افراد غیرمتخصص به حوزه طراحی حروف. به این ترتیب، فعالیتهای حرفه‌ای‌تر و طراحی حروفی متناسب با زیبایی‌شناسی خط فارسی ضروری می‌نمود و به همین منظور، کسانی چون حسین حقیقی، حمید نوروزی، مسعود سپهر، و محمدرضا بقاپور و مصطفی اوجی، به ترتیب قلمهای زر، تیتر، یکان، و ترافیک را طراحی کردند.