بربط ، از سازهای زهیِ زخمه‌ای و نخستین نمونة خانوادة عودهای دسته کوتاه. در بارة تاریخ دقیق پیدایش و خاستگاه نخستین آن نمی‌توان به طور قطع اظهارنظر کرد. فارمر پیشینة بربط را به هنر حجّاری هندی در سدة دوم پیش از میلاد می‌رساند ( د. اسلام ، چاپ اول، ذیل «عود»)، امّا محققّان دیگر کهنترین نشانه‌های تصویری آن را، که در بلخ شمالی (ازبکستان امروزی) یافت شده است، متعلق به سدة نخست پیش از میلاد می‌دانند. با اینهمه، شواهد روشنتری در دست است که از وجود سازی بسیار شبیه به بربط در نقش برجسته‌ای در ناحیة گاندهاره در هند در فاصلة سده‌های دوم تا چهارم میلادی حکایت می‌کند. نفوذ امپراتوری کوشان بر هنر گاندهاره و گستردگی دامنة این امپراتوری در خاور ایران، مؤیّد این احتمال است که کوشانیان بربط را در ایران معرفّی کرده‌اند ( ایرانیکا ، ذیل «بربط»). اگر روایات شاهنامه را در بارة وقایع اواسط روزگار ساسانیان افسانه‌ای نپنداریم، از احتمال آشنایی ایرانیان با بربط در سدة پنجم میلادی با اطمینان بیشتری می‌توان سخن گفت، زیرا به روایت فردوسی (ج 7، ص 451) ده هزار تن از لوریان هندی که همگی در بربط نوازی مهارت داشتند، به دربار بهرام گور (421ـ 438 میلادی) بار یافتند. وجود واژة بربط در متون پهلوی اشکانی و فارسی میانه، مانند منظومة درخت آسوریگ (ص 77) و خسرو قبادان و ریدک وی (معین، ج 1، ص 88، 95)، نشان می‌دهد که این ساز دست کم در مدتی از سلطنت اشکانیان و سرتاسر دورة ساسانیان در ایران رواج داشته است.احتمالاً گسترش استفاده از بربط در ایران و وجود شواهد روشنتر در این باره موجب شده تا فارمر ضمن آوردن باربیتوس در شمار برخی از آلات موسیقی بیگانه که به یونان راه یافته، آن را همان بربط یا «عود قدیم» بداند و به ایرانی بودن آن تصریح کند (سامی، ص20). احتمالاً متغیّر بودن مرزهای شرقی ایران و دست به دست گشتن برخی ولایات در پی جنگها، موجب شده که فارمر، با آنکه خاستگاه اولیة بربط را به هند رسانده است، آن را همچنان سازی ایرانی بداند. با اینهمه مورّخانی چون مسعودی (ج 4، ص 136) بربط را سازی یونانی‌الاصل پنداشته‌اند که حکمای یونان آن را به قیاس طبایع اربعه با چهار تار ساخته‌اند (همان، ج 1، ص 355؛ مقری، ج 3، ص 126). این ادعا تنها با طرح این بحث لغوی که بربط از ریشة یونانی باربیتوس مشتق شده، می‌توان قوت گیرد ( ایرانیکا ، همانجا)؛ اما جز زهی بودن، شباهت دیگری میان این دو ساز وجود ندارد (همانجا)، و برخی محققان نیز باربیتوس را مشتق از بربط دانسته‌اند (فروغ، 1347 ش، ص 5؛ ملکی، ص 36). بعلاوه اگر نظر بعضی از نویسندگان فرنگی را بپذیریم که سازهای با برش طولی گلابی شکل، منشأ هندی و ایرانی دارند (ملکی، ص 32)، دیگر نباید در نادرستی انتساب بربط به یونان تردید داشت. این نیز مسلم است که کتابت کلمة بربط در متون فارسی با املای عربی (یعنی بربط، نه بربت) هرگز به معنای تعلّق این ساز به اعراب نیست، بلکه تنها نمودار نفوذ فرهنگ عربی و اسلامی است. این احتمال هم وجود دارد که چون حرف «ت» در بربط تلفظ خاصی داشته است، فارسی‌زبانان برای حفظ و نشان دادن این ویژگی، آن را با طاء نوشته‌اند. خوارزمی (ص 137) نیز بر فارسی بودن واژة بربط تصریح کرده و گفته است که چون کاسة این ساز شبیه سینة (= بر) مرغابی (= بط) است، آن را بربط نامیده‌اند؛ اما این استدلال همانقدر فارسی بودن واژة بربط را می‌رساند که عربی بودن آن را؛ زیرا به هر حال یک جزء این ترکیب (بط) عربی است. وانگهی، به گواهی برخی محققان، بربط در فارسی میانة بَربُت (فره‌وشی، ص70) نیز تلفظ می‌شده است. عدّه‌ای نیز، بربط را با نام باربَد * ، موسیقیدان و نوازندة مشهور زمان خسروپرویز، مرتبط دانسته‌اند (فردوسی، ج 9، ص 227؛ ایرانیکا ، همانجا) و حتی بعضی پنداشته‌اند که این ساز را وی اختراع کرده و نام خود را بر آن نهاده است؛ اما با گذشت زمان، واژة باربد به بربط تبدیل شده است (نریمان، ص 9). برخی نیز احتمال داده‌اند که بربط با باربی در زبان سانسکریت، به معنی «زخمه زدن با انگشت» نسبت داده باشد، زیرا آن را با زخمه می‌نواخته‌اند (ساکس ، ص30ـ31). اگر بر اساس پاره‌ای ملاحظات باستان‌شناختی ـ چنانکه گفته شد ـ هند را خاستگاه نخستین بربط بدانیم، دلیل اخیر پذیرفتنی‌تر می‌نماید.به بربط از همان آغاز پیدایش، در نقاط مختلف جهان توجّه شده است؛ در سدة سوم و به روایتی سدة ششم میلادی در چین رایج شد و در زبان چینی «پی‌پا» نام گرفت (جنکینز و اولسن، ص 121). چون در سدة سوم میلادی چینیها بر شبه‌جزیرة کره دست یافتند و به ژاپن نزدیک شدند، بربط از راه کره به ژاپن رفت و «بی‌وا» نامیده شد، و سپس به کشورهای آسیای جنوب‌شرقی چون ویتنام و کامبوج، راه یافت (فروغ، 1356 ش، ص 59ـ60؛ ایرانیکا ، همانجا؛ جنکینز و اولسن، همانجا). در سدة ششم میلادی، از طریق حیره، در مغرب رود فرات که مدتها تحت‌الحمایة ایران و متأثر از فرهنگ ایرانی بود، به میان اعراب رفت و در اوایل دورة اسلامی قبول همگانی یافت (سامی، همانجا؛ فروغ، 1354 ش، ص 55).ظاهراً اعراب، سازی به نام مِزْهَر داشتند که شبیه بربط بود و سطح آن را با پوست می‌پوشاندند. اما چون به ساز ایرانی بربط که سطح آن چوبی و از مزهر کاملتر بود، دست یافتند، آن را عود (= چوب) نامیدند و به جای مزهر به کار گرفتند (نریمان، همانجا؛ فارمر، ص 31، 49). فارمر به کارگیری و ترویج عود صفحه چوبی را به جای مزهر صفحه پوستی، به نصربن حارث (قرن اول) منتسب کرده (ص 47) و از رواج عود در دوران بت‌پرستی در عربستان خبر داده است (ص 49). این روایت که ابن‌مِسجَح در اوایل سدة ششم میلادی برای آموزش آواز و نواختن عود به دربار ایران فرستاده شد و پس از بازگشت، عود را بر گرتة بربط ایرانی اختراع کرد (سامی، ص 24؛ حسنی، ص 31) می‌تواند مؤیّد نظر فارمر باشد. بعضی نیز بربط را بَربود تلفظ کرده و گفته‌اند که عود d) ¦ (u جزء پایانی این کلمه است ( ایرانیکا ، همانجا)؛ چنانکه برخی دیگر نیز عقیده دارند که در نواحی خراسان بربط به نام رود نیز شناخته بوده (رجوع کنید به فردوسی، ج 9، ص 227، 278، 280؛ منوچهری، ص 195؛ دولتشاه سمرقندی، ص 36؛ ملاح، 1344 ش، ص 33؛ فروغ، 1356 ش، ص 58) و با همین نام به عربستان رفته و به شکل «اَلْعُود» معرّب شده است و آنگاه اعراب آن را به اندلس (اسپانیا) برده‌اند و در آنجا لود نام گرفته است؛ چنانکه در فرانسه به لوت و در انگلستان لیوت مشهور شده است (ملاح، همانجا؛ فروغ، 1335 ش، ش 4، ص70). به نظر می‌رسد که اعراب واژة بربط را پیش از خود بربط دستخوش تغییر و فراموشی کرده باشند و جز بندرت آن را ذکر نکرده (مثلاً ابن‌قتیبه، ص 155) و به جای آن واژة عود را به کار گرفته‌اند؛ امّا در ایران نام بربط در کنار عود پیوسته به کار می‌رفته است. کسانی چون ابن‌سینا (ص 143ـ144) و خوارزمی (همانجا) که در فنّ موسیقی سخن گفته و بربط را مترادف عود دانسته‌اند، بیشتر واژة عود را به‌کار برده‌اند تا بربط؛ خواه بدین دلیل که آثارشان را به عربی می‌نوشته‌اند و اعراب با نام عود آشناتر بوده‌اند و خواه به دلیل تحولات ایجاد شده در بربط، نام عود را مناسبتر می‌دیده‌اند. اما شاعران پارسی‌گو، بیشتر واژة بربط را به کار می‌برده‌اند (رجوع کنید به دهخدا، ذیل «بربط»). احتمالاً در مناطقی که این شاعران می‌زیسته‌اند، هنوز بربط کمابیش با همان شکل اصلی و قدیمی باقی مانده بوده و به همان نام کهن خوانده می‌شده است. گو اینکه با وجود شباهتهای کلّی، تفاوتهایی نیز میان بربط قدیم و جانشین آن، عود، وجود داشته است، از جمله: دسته و کاسة بربط از چوب یک تکّه ساخته شده، اما دسته و کاسة عود از دو قطعة جداگانه است؛ دستة بربط بتدریج از جای گوشیها کلفت‌تر شده تا به کاسه منتهی گردیده، اما اندازة دستة عود از ابتدا تا انتها یکسان بوده است؛ افزون بر اینها دستة بربط، برخلاف عود، مجّوف برده است (فروغ، 1335 ش، ش 5، ص 82ـ83). در بارة شمار تارهای بربط اوّلیّه نیز جز پاره‌ای حدسها چیزی در دست نیست. بربط در آغاز دارای سه رشته به نامهای زیر، میانی و بم بوده است (ملاّ ح، 1363 ش، ص 94). برخی نویسندگان رشتة دیگری نیز به نام مَثْلَث برای آن قائل شده‌اند (فروغ، 1335 ش، ش 5، ص 84؛ سامی، ص 24). اما اگر با استناد به گفتار خوارزمی، مبنی بر یکی بودن عود و بربط، عود را شکل تکامل یافتة بربط بدانیم و نیز اگر به سخن عبدالقادر مراغی * (1336 ش، ص 104ـ105، 108) که «عود قدیم» را دارای چهار وتر (تار، سیم) به نامهای بم، مَثنی، مثلث و زیر دانسته است، توجه کنیم، می‌توان این حدس لاند را نیز که بربط در دوران باستانی و در اصل تنها دو تار یا سیم داشته است (فروغ، 1354 ش، ص 59)، قابل تأمل دانست. شاید از همین‌روست که این دو واژة فارسی در نامگذاری وترهای عود که جانشین بربط محسوب می‌شود، باقی مانده و چنانکه از نامهای عربی مثلث و مَثنی برمی‌آید، این دو رشته بعدها بر رشته‌های «زیر» و «بم» افزوده شده است. بر پایة برخی منابع بربط چهار سیمی از اواخر سدة دوم هجری در جهان اسلام متداول شد (مشحون، ج 2، ص 555). آنچه حدس لاند را تقویت می‌کند این است که صفی‌الدین ارموی * در کتاب الادوار (ص 229) به شرح «اصطخاب وترین» یا همصدایی و همنوایی و به تعبیری کوک دو وتر پرداخته و سپس اصطخاب عود را شرح داده است. بنابراین، پیداست که در اصطخاب وترین به سازهای باستانی یا ابتدایی نظر داشته است که مانند بربط اولیه دارای دو وتر بوده‌اند. احتمالاً چون در زمان او اینگونه سازها، در برابر سازهای کاملتری چون عود، کارایی چشمگیری نداشته‌اند، از ذکر نام آن خودداری کرده است. از توضیح ارموی در بارة اصطخاب وترین معلوم می‌شود که دو وتر بایستی به گونه‌ای کوک می‌شد که صدای مطلق (دست باز، دستواز) وتر اعلی به نسبت «مثل» و «ثلث» (43=113) صدای مطلق وتر اسفل باشد؛ یا به گفتة مراغی (1370 ش، ص 187؛ همو، 1366 ش، ص 101ـ102)، نغمة (نُت) دو وتر بایستی الف (Do) و «ح» (Fa) باشد. قدما این نسبت را ذی‌الاربع (چهارگان) می‌نامیدند و آن را یکی از مهمترین ابعاد یا فواصل متفّق (خوشایند) می‌دانسته‌اند.در کتابهای تخصصّی موسیقی، واژة بربط یا استعمال نشده یا همراه و مترادف عود آمده است. گاه نیز به جای بربط کلمة «عود قدیم» و «عود فارسی» به کار رفته است که در بارة شمار سیمهای آن اتفاق‌نظر وجود ندارد. گاهی هم «عود قدیم» به معنای عود چهار سیمه ـ در مقابل «عود کامل» یا «عود جدید کامل» ـ یا عود پنج سیمه به کار رفته است. این عود از ابداعات زریاب اندلسی * است که ظاهراً در سدة سوم هجری در اندلس رشتة پنجمی، به نام «حاد» یا «زیرثانی»، بر تارهای چهارگانه عود یا بربط افزوده است (فارمر، ص 245؛ فروغ، 1342 ش، ص 11؛ مقری، ج 3، ص 126). بدین‌ترتیب، این ساز دارای ده تار شده، زیرا هریک از تارها را برای تقویت صدای ساز، جفت می‌بسته‌اند (مراغی، 1366 ش، ص 198؛ خالقی، بخش 2، ص 69). پیش از زریاب، فارابی نیز به سیم پنجمی قائل بود، ولی ظاهراً وی تنها در تحلیلهای نظریش در بارة موسیقی آن را ملحوظ داشته است؛ چنانکه یک قرن پیش از او، کندی نیز در بررسیهای نظری در بارة صدا، عود را با پنج سیم در نظر می‌گرفت (فارمر، ص 288). با وجود رواج «عود کامل» در مغرب اسلامی، به «عود قدیمِ» چهار سیمه در کشورهای اسلامی همچنان توجه می‌شد (همان، ص 381). اخیراً رشتة دیگری نیز بر تارهای عود افزوده شده که تک بسته می‌شود. تارهای یازده‌گانة عود به این صورت کوک می‌شود: سل، دو، فا، لا، ر، سُل.امروزه در ایران کلمات عود و بربط به جای هم به‌کار می‌روند (نریمان، نوار، ش 1704/ 4 ج). اساساً به دلیل آنکه در انواع مختلف سازهای خانوادة عود، شمار سیمها، شیوة بستن آنها به ساز، جنس و اندازة آنها و نحوة نواختن ساز به تناسب کشورها و حتی شهرها تفاوتهایی وجود دارد، همچنین به دلیل تغییرات پدید آمده در بربط در گذر زمان و کاستیهای دانش کونی ما در بارة آن، وصف شکل و چگونگی این ساز دشوار می‌نماید. با اینهمه آنچه در الموسیقی الکبیر فارابی در بارة معرّفی اجزای عود آمده، با وصف عود یا بربط کنونی تفاوت چندانی ندارد، جز اینکه عود امروزه فاقد دستان (پرده) است (منصوری، ص 15؛ جنکینز و اولسن، ص 52). برخی از محققّان با استفاده از الموسیقی الکبیر فارابی (ص 498) مهمترین اجزای عود را بدین‌شرح نوشته‌اند: 1) ملاوی (گوشیهای ساز)؛ 2) بیت‌الملاوی (جایگاه گوشیهای ساز)؛ 3) اَنْف (خرک فوقانی ساز که تارها از روی آن می‌گذرند و به گوشیها بسته می‌شوند، شیطانک)؛ 4) عُنُق (دسته که قسمت انتهایی آن به پشت خم می‌شود)؛ 5) صُندوق (محفظة صوتی یا کاسة طنینی‌ساز)؛ 6) اوتار (رشته‌ها یا تارهای ساز)؛ 7) سَطح (پوشش چوبی روی کاسة صوتی)؛ 8) شمسیّه (بخش مشبّکِ روی پوشش کاسة صوتی)؛ 9) رَقْمه (پوستة اندکی که روی پوشش کاسة صوتی نزدیک خرکِساز چسبانده می‌شود تا مضراب بربط به پوشش صدمه نزند)؛ 10) مُشط (خرک و سیم‌گیر تحتانی ساز). مضراب بربط ابتدا از چوب بود تا اینکه زریاب به جای آن مضرابی از ناخن عقاب ساخت و آن را رواج داد (مقری، ج 3، ص 126)؛ پرمرغ و طاووس نیز در تهیة مضراب به کار می‌رفته است (جنکینز و اولسن، ص 53؛ منصوری، ص 15). اما امروزه مضراب بربط را بیشتر از طلق می‌سازند.منابع: ابن‌سینا، الشفاء ، الریاضیات ، ج 3: جوامع علم الموسیقی ، تحقیق زکریا یوسف، تصویر و مراجعة احمد فؤاد اهوانی و محمود احمد حفنی، قاهره 1376/1956؛ ابن‌قتیبه، الشعر و الشعراء، أو، طبقات الشعراء ، چاپ مفید قمیحة و نعیم زر زور، بیروت 1405/1985؛ عبدالمؤمن‌بن یوسف ارموی، کتاب الادوار فی الموسیقی ، تحقیق و شرح غطاس عبدالملک خشبه، مراجعه و تصدیر محمود احمد حفنی، مصر 1986؛ جین جنکینز و پل راوسینگ اولسن، موسیقی و ساز در سرزمینهای اسلامی ، ترجمة بهروز وجدانی، تهران 1373 ش؛ سعدی حسنی، تاریخ موسیقی ، تهران 1363 ش؛ روح‌اللّه خالقی، نظری به موسیقی ، تهران 1362 ش؛ محمدبن احمد خوارزمی، مفاتیح العلوم ، مصر 1342؛ دولتشاه سمرقندی، تذکرة الشعراء دولتشاه سمرقندی ، چاپ محمد عباسی، تهران ] تاریخ مقدمه 1337 ش [ ؛ علی‌اکبر دهخدا، لغت‌نامه ، زیرنظر محمد معین، تهران 1325ـ1359 ش؛ علی سامی، «تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی»، هنر و مردم ، دورة جدید، ش 99 (دی 1349 ش)؛ محمدبن محمد فارابی، کتاب الموسیقی الکبیر ، تحقیق و شرح غطاس عبدالملک خشبه، مراجعة و تصدیر محمود احمد حفنی، قاهره ] بی‌تا. [ ؛ هنری جورج فارمر، تاریخ موسیقی خاور زمین ، ترجمة بهزاد باشی، تهران 1366 ش؛ ابوالقاسم فردوسی، شاهنامه فردوسی: متن انتقادی ، مسکو 1963ـ1971؛ مهدی فروغ، «آلات موسیقی»، نشریة انجمن فرهنگ ایران باستان ، سال 16، ش 19 (آبان 1356)؛ همو، «آلات موسیقی قدیم ایران و دیگر کشورهای خاورمیانه»، مجلة موسیقی ، دورة سوم، ش 4، 5 (1335 ش)؛ همو، «بربط ساز ایرانی»، هنر و مردم ، دورة جدید، ش70 (مرداد 1347)؛ همو، «موسیقی‌دانان ایرانی در دورة اسلام: تأثیر ایران در موسیقی عرب»، هنر و مردم ، دورة جدید، ش 17 (اسفند 1342)؛ همو، نفوذ علمی و عملی موسیقی ایران در کشورهای دیگر ، تهران 1354 ش؛ بهرام فره‌وشی، فرهنگ فارسی به پهلوی ، تهران 1358 ش؛ عبدالقادربن غیبی مراغی، جامع الالحان ، چاپ تقی بینش، تهران 1366 ش؛ همو، شرح ادوار ، چاپ تقی بینش، تهران 1370 ش؛ علی‌بن حسین مسعودی، مروج الذهب و معادن الجوهر ، چاپ یوسف اسعد داغر، بیروت 1385ـ1386/ 1965ـ1966، چاپ افست قم 1363 ش؛ حسین مشحون، تاریخ موسیقی ایران ، تهران 1373 ش؛ محمد معین، مجموعة مقالات ، چاپ مهدخت معین، تهران 1364ـ1367 ش؛ احمدبن محمد مقری، نفخ الطیب ، چاپ احسان عباس، بیروت 1388/1968؛ حسینعلی ملاح، «رود»، مجلة موسیقی ، دورة سوم، ش100 (مهر و آبان 1344)؛ همو، منوچهری دامغانی و موسیقی ، دورة سوم، ش 82 (آذر 1342)؛ پرویز منصوری، سازشناسی ، تهران 1355 ش؛ منظومة درخت آسوریگ ، ترجمة فارسی، فهرست واژه‌ها و یادداشتها از ماهیار نوابی، تهران 1346 ش؛ احمدبن قوص منوچهری، دیوان منوچهری دامغانی ، چاپ محمد دبیرسیاقی، تهران 1347 ش؛ منصور نریمان، بربط‌نوازی ، نوار ش 1704ر 4 ج، تهران: سروش، 1375 ش؛ همو، شیوة بربط‌نوازی ، تهران 1372 ش؛EI 1 , s.v. " ـ u ¦ d" (by H. G. Farmer); Encyclylopaedia Iranica , s.v. "Barbat" (by J. During); C. Sachs, Real-Lexicon der mussikinstrumente , Berlin 1913.
