دشتی(۱)

دشتی(1)، از آوازهای پنج‌گانه (دستگاههای فرعی) در موسیقی دستگاهی ایران. نام این آواز در رسالات موسیقی پیش از دورة قاجار نیامده‌است. ضیاءالدین یوسف هم در رسالة کلیات یوسفی (تألیف‌شده در دورة فتحعلی‌شاه قاجار) نام دشتی را در بین دوازده دستگاه نیاورده (← ص 27)، اما فرصت شیرازی در بحورالالحان (تألیف‌شده در اواخر دورة قاجار) نام آن را در میان متعلقات دستگاه شور* ذکر کرده‌است (← ص26). براین‌اساس می‌توان گمان برد که آواز دشتی در زمانی میان تألیف این دو رساله، یعنی میانة دورة قاجار، به مجموعة موسیقی ایران افزوده شده‌است. به احتمال بسیار، مجموعة هفت دستگاه و پنج آواز، به‌صورتی‌که تا امروز رواج دارد، در همین دوره تدوین شده‌است.بسیار محتمل است که نام و حالت این آواز برگرفته از موسیقی مناطق دشتی* و دشتستان* در جنوب ایران باشد (خالقی، 1362ش، بخش 2، ص 168). علاوه‌بر نامهای دشتی و دشتستانی، آنچه مؤید این نکته است وجود گوشة حاجیانی در آواز دشتی است که نام یکی از انواع شَروِه (ترانة محلی دشتی، دشتستانی، و تنگستانی) است (کوکرتس و مسعودیه، ص 52، پانویس 1). ازسوی‌دیگر، آنچه امروز آواز دشتی خوانده می‌شود، شباهتهای ساختاری فراوانی با برخی از آوازهای شمال ایران، به‌ویژه گیلان، دارد (← خالقی، همانجا؛ فرهت، ص76)، چنان‌که نام یکی‌از گوشه‌های آواز دشتی گیلکی است (← طلائی، 1376ش، ص 96). بنابراین، به‌نظر می‌رسد که اساس آواز دشتی مجموعه‌ای از برخی آوازها و آهنگهای موسیقی جنوب ایران و در مواردی، نغمه‌های گیلان بوده که به ساختار و نظام دستگاهی درآمده‌است. این فرضیه منطقی می‌نماید که تدوین این مجموعه نه در جنوب و نه در شمال ایران، بلکه در مرکز موسیقی کلاسیک ایران صورت گرفته‌باشد، زیرا بسیاری از موسیقی‌دانان برجسته نواحی ایران در پایتخت گرد هم می‌آمده و تبادل اطلاعات می‌کرده‌اند (همو، 1372ش، ص 12ـ13). ازاین‌رو، می‌توان گفت که برخی از موسیقی‌دانان متوجه هماهنگی این آهنگها با یکدیگر و با مجموعة موسیقی دستگاهی شده و آنها را گرد آورده و در مجموعة موسیقی دستگاهی ایران گنجانده‌اند.گرچه آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور است، آنچه آن را از دستگاه شور متمایز می‌سازد، گردش نغمگی خاص و خصوصیات مُدال آن است. یکی از مهم‌ترین وجوه تمایز آن تأکید بر درجة پنجم شور است که نت شاهد آواز دشتی محسوب می‌شود. نت شاهد در آواز دشتی متغیر است و گاه به اندازه ربع پرده بم‌تر می‌شود و حالتی خاص برای آواز دشتی ایجاد می‌کند. همین نت متغیر سبب تمایز آواز دشتی از آواز حجاز نیز می‌شود. درجة سوم را نت ایست دشتی می‌شمارند و نت آغاز دشتی گاه درجة سوم و گاه درجة چهارم است، اما این حالت همیشه برقرار نیست و ممکن است آواز دشتی را از درجة اول یا پنجم شور (شاهد دشتی) نیز آغاز کنند. خاتمة آواز دشتی معمولاً در شور است و نیازی به فرود مخصوص به شور ندارد (خالقی، 1362ش، بخش 2، ص 165ـ167؛ وزیری، ص 118؛ فرهت، ص 71).گوشه‌هایی که در بیشتر روایتهای ردیف موسیقی ایرانی ذیل آواز دشتی آمده‌اند عبارت‌اند از: دشتستانی، حاجیانی، بیدگانی، بیدگلی، چوپانی، اوج، گیلکی، کوچه‌باغی، غم‌انگیز، و سَمَلی (← معروفی، بخش دشتی، ص 1ـ17؛ دوامی، ص 65ـ67؛ طلائی، 1376ش، ص87 ـ96؛ صبا، دوره‌های سنتور، ص 79ـ88 ؛ کریمی، کتاب 1، ص 46ـ57؛ پایور، 1373ش، ص 35ـ46). هدایت در مجمع‌الادوار (نوبت 3، ص 94) از پیش‌درآمد محمد صادق‌خانی نیز در آواز دشتی یاد کرده‌است. در برخی از روایتها، گوشة اوج را عشاق نامیده‌اند (← صبا، دوره‌های سنتور، ص 82 ـ 84 ؛ پایور، 1367ش، ص 42)، اما گفته شده که گوشة عشاق در اصل متعلق به دستگاه نوا* است و شباهتی به گوشة اوج در آواز دشتی ندارد (تجویدی، ص 103). در روایت فرامرز پایور (1373ش، ص 43)، گوشة بیدگلی همان بیدگانی دانسته شده، اما در روایت منسوب به آقاحسینقلی*، این دو گوشه متفاوت‌اند و گوشه‌های بیدگانی و حاجیانی همان عشاق ذکر شده‌است (← وُهدانی، ص130، 132). در برخی از روایتها، نام گوشه‌های دیگری نیز دیده می‌شود، از جمله کرشمه و سارنج (← صبا، دوره‌های سنتور، ص 81، 84 ؛ پایور، 1367ش، ص 45)، قطار (وهدانی، ص130)، گلریز (فرهت، ص 72)، رباعی (صبا، ردیف استاد ابوالحسن صبا: دوره‌ی اول، ص 15ـ16)، مثنوی (کریمی، کتاب 1، ص 57)، و زارونزار (پایور، 1373ش، همانجا). ابوالحسن صبا* آواز بیاتِ کرد را هم جزء گوشه‌های دشتی روایت کرده‌است. او همچنین قطعة دیلمان از موسیقی بومی گیلان و طبری (امیری یا مازندرانی) را از موسیقی بومی مازندران گرفته و به ردیف آواز دشتی خود افزوده‌است (← صبا، ردیف استاد ابوالحسن صبا: دوره‌ی اول، ص 18ـ19؛ همو، ردیف استاد ابوالحسن صبا: دوره دوم، ص 8؛ مبشری، ص 217). محمود کریمی* نیز در ردیف آوازی‌اش گوشة دیلمان را خوانده‌است (← کتاب 1، ص 56). گوشة داغستانی هم متعلق به آواز دشتی دانسته شده‌است (خالقی، 1385ش، ص 553). گوشه‌های آواز دشتی، به‌جز عشاق (اوج)، تفاوت چندانی با درآمد آن ندارند و گوشة عشاق را، که در پرده‌های شور است، می‌توان نوعی پرده‌گردانی در آواز دشتی دانست (همو، 1362ش، بخش 2، ص 167؛ فرهت، ص 72، 75؛ کارون و صفوت، ص 67).فرصت شیرازی (ص 305) وزن هَزَج مسدَّس مقصور (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل) را برای آواز دشتی مناسب دانسته و غزلیاتی با همین وزن برای خواندن در این آواز پیشنهاد کردهاست (نیز ← خضرائی، 1385ش، ص 79). در ردیفهای آوازی، گوشه‌های گیلکی، دشتستانی، حاجیانی، غم‌انگیز، بیدگانی، بیدگلی، چوپانی و نیز دیلمان غالباً با اشعاری با وزن یادشده روایت شده‌است (← همو، 1383ش، ص110، 112، 115، 119)، بنابراین آواز دشتی با این وزن پیوندی خاص یافته‌است. البته خواندن اشعار با اوزان دیگر نیز در آواز دشتی ممکن است، چنان که گنجوی تبریزی در رساله‌اش (تألیف‌شده در دورة مظفرالدین‌شاه) بحر خفیف مسدَّس (فاعلاتن مفاعلن فعلن) را برای خواندن در آواز دشتی پیشنهاد کرده‌است (← ص80).آواز دشتی را معمولاً غم‌انگیز و سوزناک دانسته‌اند (← خالقی، 1362ش؛ کارون و صفوت، همانجاها)، اما برخی آهنگها و تصنیفهای مهیج و حماسی نیز در این آواز ساخته شده‌است، از جمله سرود معروف ای ایران ساختة روح‌اللّه خالقی*. بسیاری از تصنیفهای محلی شمال ایران هم، که وزن و حالتی سرخوشانه دارد، در این آواز است (← دورینگ ، ص 158). براین‌اساس می‌توان گفت آواز دشتی بیان موسیقایی متنوعی دارد. دشتی را آواز چوپانی ایران نامیده‌اند، چرا که پیوند نزدیکی با موسیقی روستاییان و صحرانشینان جنوب و شمال ایران دارد (← خالقی، 1362ش، همانجا؛ فرهت، ص76). آواز دشتی در صد سال اخیر بسیار مورد توجه موسیقی‌دانان ایران بوده و آثار فراوانی به شکلهای مختلف تکنوازی، هم‌نوازی، آواز، تصنیف و تنظیم برای ارکسترهای بزرگ در این آواز ساخته و اجرا شده‌است. قطعات کاروان، زرد ملیجه، و در قفس از ساخته‌های ابوالحسن صبا و تصنیفهای از خون جوانان وطن لاله دمیده، اثر عارف قزوینی؛ موسم گل، اثر موسی معروفی؛ کاروان، اثر مرتضی محجوبی؛ و الهة ناز، اثر اکبر محسنی، از معروف‌ترین آهنگهای معاصر در آواز دشتی است.آواز دشتی در برخی از فرهنگهای همجوار ایران نیز تاحدی رایج است، از جمله مقام الدشت در موسیقی کشور عراق را می‌توان متأثر از نام و حالت آواز دشتی جنوب ایران دانست. این مقام از فروع مقام بیات عراقی است و نردبان صوتی آن همان نردبان صوتی مقام بیاتی است که از درجة چهارگاه (فا) آغاز می‌شود و بر درجة حسینی* (لا) بسیار توقف می‌کند (صالح مهدی، ص 54؛ قس حنفی، ص 24 که مقام الدشت عجم را زیرمجموعة حسینی دانسته است). آواز دشتی در کشور آذربایجان نیز شناخته شده است، اما بسیار کم اجرا می‌شود (میرزاعبداللّه، یادداشت‌های دورینگ، ص 318).منابع : فرامرز پایور، دورة ابتدائی برای سنتور، تهران 1367ش؛ همو، دورة عالی برای سنتور: ردیف چپ کوک، ]تهران[ 1373ش؛ علی تجویدی، موسیقی ایرانی، تهران 1370ش؛ جلال حنفی، المقام العراقی و اعلام‌الغناء البغدادی، بیروت 1420/2000؛ روح‌اللّه خالقی، ای ایران : یادنامه‌ی روح‌اللّه خالقی، زیرنظر گلنوش خالقی، ویراستار: محمد افتخاری، تهران 1385ش؛ همو، نظری به موسیقی، تهران 1362ش؛ بابک خضرائی، «دسته‌بندی وزنی اشعار بحورالالحان و ارتباط آن با دستگاه‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، ش 32 (تابستان 1385)؛ همو، «نگاهی به وزن شعر در چند روایت از ردیف موسیقی ایران»، در همان، ش 23 (بهار 1383)؛ عبداللّه دوامی، ردیف آوازی و تصنیف‌های قدیمی، به روایت استاد عبداللّه دوامی، گردآوری فرامرز پایور، تهران 1375ش؛ ژان دورینگ، سنّت و تحول در موسیقی ایرانی، ترجمة سودابه فضائلی، تهران 1383ش؛ صالح مهدی، الموسیقی العربیّة: مقامات و دراسات (صور و تمارین موسیقیّة)، بیروت 1993؛ ابوالحسن صبا، دوره‌های سنتور ردیف استاد ابوالحسن صبا، به‌کوشش و ویرایش فرامرز پایور، تهران 1378ش؛ همو، ردیف استاد ابوالحسن صبا: دوره‌ی اول ویولن، ویرایش رحمت‌اللّه بدیعی، تهران 1383ش؛ همو، ردیف استاد ابوالحسن صبا: دورة دوم ویلن، ]تهران: صفی‌علیشاه، بی‌تا.[، ضیاءالدین یوسف، رسالة موسیقی، موسوم به کلیات یوسفی: نگارش پیش از 1271ق، بازخوانی و ویرایش بابک خضرائی، تهران 1390ش؛ داریوش طلائی، ردیف میرزاعبداللّه: نت‌نویسی آموزشی و تحلیلی، تهران 1376ش؛ همو، نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی (ردیف و سیستم مُدال)، تهران 1372ش؛ محمدنصیربن جعفر فرصت شیرازی، بحورالالحان در علم موسیقی و نسبت آن با عروض، چاپ محمدقاسم صالح رامسری، تهران 1367ش؛ هرمز فرهت، دستگاه در موسیقی ایرانی، ترجمة مهدی پورمحمد، تهران 1380ش؛ محمود کریمی، ردیف آوازی موسیقی سنّتی ایران به روایت محمود کریمی، ]آوانویس[: محمدتقی مسعودیه، کتاب 1، تهران 1376ش؛ یوزف کوکرتس و محمدتقی مسعودیه، موسیقی بوشهر، ]ترجمة محمدتقی مسعودیه[، تهران 1356ش؛ محمدحسن‌بن علی‌نقی گنجوی‌تبریزی، «اثری موسیقایی از دوره‌ی قاجار»، چاپ امیرحسین پورجوادی، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، ش 28 (تابستان 1384)؛ لطف‌اللّه مبشری، «صبا و آهنگهای محلی»، در یادنامة ابوالحسن صبا، به کوشش علی دهباشی، تهران: ویدا، 1376ش؛ موسی معروفی، ردیف هفت‌دستگاه موسیقی ایرانی، تهران 1374ش؛ میرزاعبداللّه، ردیف‌میرزا عبداللّه، آوانویسی و بررسی تحلیلی ژان دورینگ، ترجمة متن: سودابه آتشکار، تهران 1385ش؛ علینقی وزیری، تئوری موسیقی، تهران 1383ش؛ رضا وُهدانی، ردیف‌سازی موسیقی سنتی ایران : ردیف آقاعلی‌اکبر فراهانی، به روایت علی‌اکبر شهنازی، تهران 1376ش؛ مهدیقلی هدایت، مجمع‌الادوار، چاپ سنگی تهران 1317ش؛Nelly Caron and Dariouche Safvate, Iran, [Paris] 1966.