چهارمضراب

چهارمضراب،از مهم‌ترین‌قالبهای‌اجرایی موسیقی‌سازی در موسیقی دستگاهی ایران. درباره پیشینه آن اطلاع چندانی در دست نیست، ولی دست کم از دوره قاجار این اصطلاح متداول بوده است.عبدالقادر غیبی‌مراغی (ص 352) در بخش ترجیعات، به نواختن چهار مضراب بر وترِ (سیمِ)ساز در زمان یک نَقْره (ضربه) اشاره کرده است. توضیحات او درباره ترجیعات، شباهتهایی را با قالبی که امروزه چهار مضراب خوانده می‌شود، نشان می‌دهد (خضرائی، ص 135).برخی گفته‌اند چهارمضراب از روی نوعی آهنگ ضربی، که استادان قدیم ایران با تار می‌نواختند، به وجود آمده است. این نوع ضربیها ابتدا با چهار نواخت مضراب شروع می‌شده که نواخت یکم و دوم به سیمهای سفید و نواخت سوم به سیمهای زرد و نواخت چهارم به سیمهای بم اصابت می‌کرده و پایه لحن (ملودی) محسوب می‌شده است (رجوع کنید به بهارلو، کتاب 6، ص 4؛ پایور، ص 5). در تعریفی کم و بیش مشابه با همین تعبیر، که به عبداللّه دوامی* منسوب است، چهارمضراب قطعه (گوشه)ای است ضربی که بدون همراهی تنبک نواخته می‌شود. منظور آن است که مضراب به چهار سیم می‌خورد (کیانی، ص 53). در عین‌حال، کلمه چهارمضراب ممکن است تداعی‌کننده سرعت در نوازندگی باشد؛ نوازنده مثلا ساز تار را چنان می‌نوازد که گویی چهار عدد مضراب/ زخمه به دست گرفته است (نتل، ص 22). واژه چهار در چهارمضراب، به این معنا نیست که همیشه برای نواختن پایه چهارمضراب، زدن چهار تا مضراب لازم است (بهارلو، کتاب 6، ص 5)، ممکن است تعداد مضرابهایی که برای ایجاد پایه به کار می‌رود بیشتر یا کمتر باشد.چهارمضرابهایی که از دوره قاجار باقی مانده‌اند معمولا کوتاه‌اند و وزنشان تکرار می‌شود (برای نمونه رجوع کنید به میرزا عبداللّه، آغاز دستگاههای همایون، سه گاه و نوا، ص 189، 105، 221)؛ اما در صد سال اخیر به‌تدریج چهارمضرابهای مفصّل‌تر و متنوع‌تری ساخته شده است. همچنین آهنگهایی با تُندای (تمپوی) سریع ترکیب شده‌اند که آنها را نیز چهارمضراب خوانده‌اند، ولی از چهارمضرابهای قدیم آزادترند (دورینگ، ص 214). ساختن چهارمضرابهای مفصّل‌تر، بعد از دوران مشروطه رو به‌فزونی گذاشت، که از جمله آنها چهارمضرابهای حبیب سماعی* برای سنتور است.چهار مضرابها را به دو دسته می‌توان تقسیم کرد: 1)آنهایی که در گوشه‌های مختلف دستگاه سیر می‌کنند و غالبآ طولانی‌اند، مانند چهارمضراب ماهور از درویش‌خان*. 2) آنهایی که بر یک گوشه خاص تأکید دارند و به نام همان گوشه خوانده می‌شوند، مانند چهارمضراب بیداد از هوشنگ ظریف (خضرائی، ص 140).همچنان که از نام چهارمضراب برمی‌آید، این قطعه با سازهای مضرابی، چون تار و سنتور، اجرا می‌شده است اما بعدها برخی نوازندگانِ ممتازِ سازهای غیرمضرابی (چون نی و کمانچه و ویولون) نیز به نواختن چهارمضراب پرداختند که از آن جمله نواخته‌های ابوالحسن صبا* با ویولون و حسن کسائی* با نی است.ساختار چهارمضراب بر پایه استوار است. به گفته خالقی (بخش 1، ص 308)، زمینه چهارمضراب از یک برداشت کوچک به نام پایه شروع می‌شود و در پرده‌های گوناگون آواز پرورش می‌یابد. به دیگر سخن، لحنها بسط همان پایه اولیه هستند یا لحنهای متنوع دیگری که با پایه اصلی متناسب باشند (پایور، همانجا). برخی ویژگیهای پایه عبارت است از: 1) ریتم خاص و تکرار شونده. 2) تأکید بر نغمه‌های مهم گوشه یا دستگاه، مانند نغمه‌هایی به‌نام شاهد و ایست. 3) تنوعِ رَنگِ صوتیِ نغمه‌های پایه، به دلیل استفاده از وترهای متفاوت ساز، که جنس و رَنگِ صوتی متفاوت دارند. 4) شدت و ضعف نغمه‌ها (دینامیک) که از تفاوت شدت مضرابهای چپ و راست ایجاد می‌شود. 5) وسعت صوتی میان نغمه‌های پایه، که گاه به دو اُکتاو می‌رسد (خضرائی، ص 136ـ137).جایگاه و کارکردهای چهارمضراب را به این ترتیب برشمرده‌اند: 1) آغازگر برنامه (مقدمه). پیش از ابداع یا احیای پیش‌درآمد* در اوایل مشروطه، گاه چهارمضراب در آغاز برنامه نواخته می‌شد، همچنان که در برخی ردیفهای آموزشی (مانند ردیف ابوالحسن صبا برای سنتور) این رسم قدیمی به‌جا مانده است. 2) ایجاد فرصتی برای استراحت خواننده، به‌ویژه هنگامی که برنامه به اوج خود می‌رسد بسیار معمول است تا خواننده نفسی تازه کند. این کارکرد از دیرباز مورد توجه بوده و فارابی (ج 1، ص 68ـ69) نیز بدان اشاره کرده است: «اما الحانی که از سازها برمی‌خیزند، گاه به این منظور ساخته می‌شوند که هر چه بیشتر الحان کامل (اصوات انسانی) را محاکات کنند» یا تنفسی برای آنها در خلال محاکات باشند (ترجمه فارسی، ص 23). 3) نمایش تواناییهای نوازندگی. 4) ایجاد تنوع و تغییر فضا (خضرائی، ص 138).درباره وزن چهارمضراب گفتنی است گرچه در بسیاری از موارد نسبت دادن یک متر مشخص میزان‌بندی شده به چهارمضراب چندان صحیح به نظر نمی‌رسد (مسعودیه، ص 158)، در نغمه‌نگاری چهارمضرابها به شیوه اروپایی، مترهای متنوعی را در نظر گرفته‌اند که در این میان بیشتر چهارمضرابها با متر 8ر6 و 16ر6 نزدیک تشخیص داده شده‌اند (خضرائی، ص 140)؛ با این همه، به‌ویژه در سی سال اخیر، چهارمضرابهایی با مترهای مختلط چون 8ر7 و 8ر10 ساخته شده که برخی ساخته‌های حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان نمونه‌هایی از آنهاست.تندای اجرای چهارمضراب معمولا بیشتر از دیگر انواع موسیقی موزون، چون پیش‌درآمد و رِنگ، است. این نکته و نیز در پی هم آمدن مضرابهای متوالی، امکان تلفیق چهارمضراب را با کلام منتفی می‌سازد و براین اساس چهارمضراب را باید قطعه‌ای کاملا سازی دانست (همانجا). چهارمضراب، برخلاف رنگ و پیش‌درآمد، گاه مبتنی بر بداهه‌نوازی است (مسعودیه، ص 101). همچنین چهارمضراب، به‌سبب متفاوت بودن امکانات سازهای گوناگون در اجرای آن، معمولا به صورت تک‌نوازی نواخته می‌شود (سپنتا، ص 287؛ قس خالقی، بخش 1، ص 308)، اما قطعاتی چون پیش‌درآمد و رِنگ معمولا گروهی اجرا می‌شوند.منابع : محمد بهارلو، موسیقی ایرانی، ]تهران 1334ـ1339ش[؛ فرامرز پایور، سی قطعه چهار مضراب برای سنتور، تهران 1375ش؛ روح‌اللّه خالقی، سرگذشت موسیقی ایران، بخش 1، تهران 1353ش؛ بابک خضرائی، «نگاهی به ساختار و نقش ’چهارمضراب‘ در موسیقی ایرانی»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، ش 24 (تابستان 1383)؛ ژان دورینگ، سنت و تحول در موسیقی ایرانی، ترجمه سودابه فضائلی، تهران 1383ش؛ ساسان سپنتا، چشم‌انداز موسیقی ایران، تهران 1369ش؛ محمدبن محمد فارابی، کتاب‌الموسیقی الکبیر، چاپ غطاس عبدالملک خشبه، قاهره ] 1967[؛ همان، ترجمه آذرتاش آذرنوش، تهران 1375ش؛ مجید کیانی، هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران 1371ش؛ عبدالقادربن غیبی مراغی، شرح ادوار، چاپ تقی بینش، تهران 1370ش؛ محمدتقی مسعودیه، مبانی اتنوموزیکولوژی : موسیقی‌شناسی تطبیقی، تهران 1383ش؛ میرزا عبداللّه، ردیف میرزا عبداللّه، آوانویسی و بررسی تحلیلی ژان‌دورینگ، ترجمه متن سودابه آتشکار، تهران 1385ش؛ برونو نتل، «نقش موسیقی در فرهنگ: ایران، ملتی تازه توسعه یافته»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، ترجمه ناتالی چوبینه، ش 21 (پاییز 1382).