خیال محمدتقی ← بوستان خیال

خیال، محمدتقی ← بوستان خیالNNNNخَیال‌الظِّل، گونه‌ای نمایش عروسکی سایه‌ای در سرزمینهای عربی، به‌ویژه مصر و شام (برای انواع دیگر این نوع نمایشها در جهان اسلام ← سایه‌بازی*). در زبان عربی، خیال به معنای پندار، گمان و شَبَح (برای نمونه ← خلیل‌بن‌احمد، ج 4،ص 305؛ ذیل «خول»؛ جوهری، ذیل «خیل») و ظِل به معنی سایه است (برای نمونه ← خلیل‌بن احمد؛ جوهری، ذیل «ظلل»)؛ ازاین‌رو ابراهیم حماده (ص 8 ـ9) ترکیب خیال‌الظل را به معنی سایه پَرهیب دانسته که به جای «ظل‌الخیال» یا «ظلِ خیال» (ترکیبی فارسی) به کار رفته است، اما موره(ص 59ـ61) بر آن است که از سدة سوم هجری، خیال برای نمایش با بازیگران زنده به‌کار می‌رفته و خیال‌الظل نیز، به معنای «نمایش سایه‌ای»، بعدها با پدیدار شدن این هنر در سرزمینهای عربی به کارگرفته شده تا این نوع نمایش را از نمایش زنده متمایز سازد. تفکیک این دو هنر در برخی منابع اسلامی (برای نمونه ← ابن‌حِجّه، ص 53؛ ابن‌ایاس، ج 1، قسم 2، ص 174)، نظر موره را به نوعی تأیید می‌کند. وی (ص 61) همچنین بر آن است که برجای ماندن چند نمایشنامة خیال‌الظل از ابن‌دانیال (متوفی 710)، شباهت لفظی خیال و خیال‌الظل و اصطلاحات مشابه در این دو و نیز توجه شاعران به خیال‌الظل موجب این تصور شده که فقط نمایش خیال‌الظل در تمدن اسلامی رواج داشته، حال آنکه برخی اختلافات در منابع اسلامی، میان گزارشهای راجع به خیال‌الظل و خیال، گواه بر تفاوت این دو است، از جمله کاربرد افعالی از ریشة «عَمَلَ» و «صَنَعَ» برای اجرای خیال‌الظل، در برابر «خَرَجَ» برای اجرای خیال.برای اجرای یک نمایش خیال‌الظل، معمولاً صحنه‌ای ثابت با یک حایل چوبی برپا می‌کردند تا عروسکْ گردان را که مُخَیِّل (← ابن‌هیثم، ص 408)، محرِّک (← ابن‌حجّه، همانجا)، مُخایل (ابن‌ایاس، ج 5، ص 192)، خَیالی (← موره، ص 58) یا لاعب (← احمد تیمور، ص 19) نامیده می‌شد، از چشم تماشاگران پنهان کنند. در بالای این حایل، چهارچوبی به ابعاد تقریبی 1 متر در 5ر1 متر باز و پارچه سفیدی به عنوان پرده بر آن آویزان می‌شد (ابراهیم حماده، ص 14ـ17) که إزار (برای نمونه ← ابن‌هیثم؛ ابن‌حجّه، همانجاها؛ احمد تیمور، ص 23)، سِتر (برای نمونه ← نواجی، ص 204)، شاش/ شاشه یا سِتارَه (موره، ص 53؛ ابراهیم حماده، ص 16) نام داشت. گاه نیز برای نمایش اتاقکی ساخته می‌شد که رو باز بود و عروسک‌گردانان در آن قرار می‌گرفتند (احمد تیمور، ص 19؛ ابراهیم حماده، ص 19ـ20). نور لازم برای اجرای نمایش به وسیلة شمع، چراغ یا فانوس (ابراهیم حماده، ص 16؛ موره، همانجا)، معمولاً از پشت به نحوی که عروسک‌گردانان در تاریکی قرار گیرند، به عروسکها تابانده می‌شد و تماشاگران که در تاریکی نشسته بودند، سایه‌های عروسکها را که بر پرده می‌افتاد، می‌دیدند (ابراهیم حماده، ص 17). عروسکهای نمایش یا شُخُوص/ أشخاص (← ابن‌جوزی، ص 174؛ احمد تیمور، همانجا) معمولاً در ابعادی کوچک‌تر از اندازة طبیعی و به صورت دو بُعدی و مَفصَل‌دار و نیم‌شفاف، از پوست و چرم حیواناتی چون گاو یا با مقوا و چیزهایی از این دست ساخته می‌شد و اعضای بدنشان با تکان دادنِ میله یا تکه‌هایی از چوب، به ویژه چوب آلِش یا نی که در عروسک فرو می‌شد، به حرکت در می‌آمد (احمد تیمور، ص 19ـ20؛ ابراهیم حماده، ص 16؛ قاجه، ص 241).دربارة تاریخ پیدایش خیال‌الظل آرای متنوعی وجود دارد. باتوجه به پیشینة این هنر در شرق و جنوب آسیا، بیشتر صاحب‌نظران برآن‌اند که این هنر از این مناطق به سرزمینهای اسلامی راه یافته است (← موره، ص 61؛ ابراهیم حماده، ص 32ـ37). به نظر قاجه (ص 237ـ238) این هنر از چین به مغولستان و در سدة پنجم و ششم به ایران و با بسط قدرت سلجوقیان، از آنجا به سرزمینهای عربی راه یافته است، اما بنابر شواهد تاریخی، پیشینة حضور خیال‌الظل در سرزمینهای اسلامی کهن‌تر است و نخستین‌بار ابن‌هیثم (متوفی ﺣ 430)، بدون تصریح به واژة خیال‌الظل، به توضیح فرایند دیدن سایه‌های در حال نمایش پرداخته است (← همانجا). پس از وی، ابن‌حزم (متوفی 465) در شعری حیات آدمیان و آمدن و رفتن نسلها را به آمد و رفت سایه‌ها بر پرده خیال‌الظل تشبیه کرده است، اما آنچه وی بدان اشاره می‌کند، ظاهراً دستگاهی شبیه «فانوس خیال» بوده است (← موره، ص 47). فانوس خیال وسیله‌ای مرکّب از شمع یا چراغی در وسط چرخی بود که بر گرد آن نیز پرده‌ای استوانه‌ای قرار می‌گرفت این استوانه بر اثر جریان هوای گرم حاصل از سوختن شمع به دور آن می‌چرخید و سایة اشکال که میان منبع نور و پرده در داخل فانوس قرار داشت، بر جدار بیرونی به صورت متحرک دیده می‌شد. خیام نیز در یک رباعی از فانوس خیال با مضمونی مشابه شعر ابن‌حزم نام برده (← ص 101) و قاجه (ص240ـ241) ضمن اشاره به آن رباعی، فانوس خیال را شکل ابتدایی خیال‌الظل دانسته است. ظاهراً خیال‌الظل بعدها نیز منبع الهام شاعران، خاصه عرفا، و مثالی از احوال آدمیانِ فانی بوده است (برای نمونه ← ابن‌جوزی، همانجا؛ ابشیهی، ج 2، ص 374؛ ابن‌سودون، ص 176). در ابتدای برخی نمایشهای خیال‌الظل نیز گاه یکی از عروسکهای نمایش به نام «وصّاف» یا مجری اصلی نمایش (رئیس) اشارات مختصری به ویژگیهای عرفانی خیال‌الظل می‌کرد (← ابراهیم حماده، ص 144؛ موره، ص50). در سده‌های چهارم تا دهم اسلامی، اجرای خیال‌الظل رونق داشت و انواع پیشرفته آن با محتوا و مضامین گوناگون اجرا می‌شد.نمایشها معمولاً براساس نمایشنامه‌ها یا متون داستانی ویژه اجرا می‌شدند و عروسک‌گردانان ضمن اجرا، از قول عروسکها سخن می‌گفتند. نمایشها صرفاً در تاریکی شب اجرا می‌شد تا سایه‌ها قابل رؤیت باشند (موره، ص 54). محافل شبانة لااُبالیان، گدایان و بنوساسان در مکانهایی مثل میخانه‌ها محل مناسبی برای اجراهای غیررسمی و حتی مبتذل این هنر بود (برای نمونه ← ابن‌دانیال، ص 138؛ موره، ص50ـ56). هنرمندان خیال‌الظل و تماشاگران آن نیز مردمانی بی‌خانمان وصف شده‌اند که به دزدی، راهزنی، و انجام دادن امور غیراخلاقی می‌پرداختند (← جرجی زیدان، ص 21ـ22). این هرزگیها گاه چنان آشکار و زننده می‌شد که واکنش حاکمان را به همراه داشت، چنان‌که جقمق، سلطان مملوک، در 855 «اصحاب خیال‌الظل» یعنی مجریان این هنر را بازخواست کرد و فرمان داد تا عروسکها و لوازم کارشان را بسوزانند و ایشان را از اجرای این هنر باز دارند (← سخاوی، ص 353). بازارها، کویها، قهوه‌خانه‌ها و مجالس عروسی در خانه‌ها نیز از دیگر محافل اجرای خیال‌الظل بود (جرجی زیدان، ص 22؛ احمد تیمور، ص 23ـ24؛ ابراهیم حماده، ص 9). جرجی زیدان (ص 21) به رواج نمایشهای خیال‌الظل در بیروت اشاره می‌کند. برخی اعیان نیز اصحاب خیال‌الظل را برای اجراهای خصوصی به خانه خود دعوت می‌کردند (← موره، ص 58). گاه نیز تالار بزرگی، شبیه تالار سینمای امروزی، به نمایش خیال‌الظل اختصاص می‌یافت (ابراهیم حماده، ص 101، تصویر).خیال‌الظل مورد توجه بزرگان و حاکمان نیز بود، چنان‌که فاطمیان و صلاح‌الدین ایوبی به آن علاقه داشتند (← ابن‌حجّه، ص 53). اشرف شعبان، سلطان مملوک، در 778 اصحاب خیال‌الظل را با خود به حجاز برد تا در آنجا نیز برای وی به اجرا بپردازند (ابن‌ایاس، ج 1، قسم 2، ص 174). به نظر می‌رسد که نمایشهای اجرا شده در برابر بزرگان، کمتر از نمایشهای عمومی ابتذال داشته و متون نمایشنامه‌های آنها از نظر ادبی فاخر بوده است (← موره، همانجا)؛ هرچند براساس گزارش ابن‌حجّه (همانجا)، قاضی فاضل نمایش اجرا شده در حضور صلاح‌الدین ایوبی را به تمامی هزل می‌دانست. نمایشنامه‌های فاخر معمولاً دور از ابتذال و گاه اخلاقی و دارای ارزش ادبی بودند، مانند نمایش العاشق و المعشوق که در میانة سدة سیزدهم در دمشق اجرا می‌شد (موره، همانجا).از کهن‌ترین نمایشنامه‌های برجای مانده از خیال‌الظل باید به سه اثر طیف الخیال، عجیب و غریب و المُتیَّم و الضائع الیتیم از ابن‌دانیال*، کحّال، ادیب، طنزپرداز و شاعر مصری اشاره کرد که نمونه‌هایی کم‌نظیر از ادبیات عامیانه و دربردارندة مضامین مختلفی از حیات اجتماعی مصر به‌شمار روند (← عمرفرّوخ، ج 3، ص 707؛ برای متن این نمایشنامه‌ها ← ابراهیم حماده، ص 143 به بعد). ظاهراً متون خیال‌الظل بیشتر دستورالعملهایی برای نمایشگران بوده‌اند و بداهه‌سازی عنصری مهم در این هنر به شمار می‌آمده است (← د. اسلام، چاپ دوم، ذیل مادّه).هر نمایش یا «بابه» (← ابراهیم حماده، ص 139، 143) معمولاً دارای دو بخش اصلی بود (← د. اسلام، همانجا). بخش نخست، که یک شخصیت عروسکی با نام «مقَدِّم» آن را اجرا می‌کرد، موزون و مُقَفّی و دربردارندة ستایش خدا و رسول اکرم صلی‌اللّه‌علیه‌وآله‌وسلم و گاه در اشاره به ویژگیهای رمزآمیز و عرفانی خیال‌الظل و آوازی در ]مقام [راست و تحیّت به تماشاگران بود و بخش دوم به موضوع اصلی داستان یعنی فصول (پرده‌های نمایش) آن می‌پرداخت (احمد تیمور، ص20؛ ابراهیم حماده، ص 144 به بعد)؛ برخی نمایشها نیز فقط یک فصل داشتند (د. اسلام، همانجا). زبان اکثر نمایشها عامیانه بود و شعر نیز در آن جایگاهی خاص داشت، چنان‌که بخش اول نمایشها معمولا در قالب زَجَل*، نوعی شعر عامیانه، اجرا می‌شد (احمد تیمور، همانجا). علی‌بن سودون بَشبَغاوی، هنرمند نامدار خیال‌الظل در سدة نهم در مصر و شام، آوازه‌ای بلند در سرودن اشعار و هرزه‌گویی در آنها داشت (← ابن‌عماد، ج 7، ص 307ـ308). موسیقی نیز معمولاً همراه نمایشهای خیال‌الظل به اجرا در می‌آمد و دسته‌ای از نوازندگان، عروسک‌گردانان را همراهی می‌کردند (← موره، ص 54؛ د. اسلام، همانجا). کار اصلی اجرا، از جمله سرپرستی نمایش، به حرکت درآوردن اکثر عروسکها و سخن گفتن از قول ایشان در بیشتر پرده‌ها را «رئیس» برعهده داشت و به سبب عمدتاً موروثی بودن این پیشه (← احمد تیمور، ص 19؛ موره، ص 54ـ 55)، اعضای گروه، به‌ویژه پسر و دختر خردسال رئیس که از اعضای گروه بودند، او را «پدر» نیز می‌خواندند. رئیس معمولاً فردی سالخورده و باتجربه بود و داستانهای زیادی از اجراهای هنرمندان گذشته می‌دانست و در ادب، ادب عامیانه، شعر و بداهه و بذله‌گویی دستی توانا داشت و هر اجرا را متناسب با احوال و ذوق حاضران رهبری می‌کرد (ابراهیم حماده، ص 16ـ19). در اجرای نمایش گاه زنان نیز همکاری می‌کردند (برای نمونه ← نواجی، ص 204). عروسکهای نمایش در سبدهایی (ابراهیم حماده، ص 144) در دسترس عروسک‌گردانان یا در دو جعبه در سمت راست و چپشان قرار داشت تا از راست برگیرند و پس از اجرا در چپ بگذارند (همان، ص 45).موضوعات رایج نمایشهای خیال‌الظل اینها بودند : داستانهای ساده و عامیانه (جولائی، مقدمة فرهاد ناظرزاده کرمانی، ص 19) با مجموعه‌ای از اتفاقات ناگوار و سوءتفاهمات پیش آمده برای شخصیتها، در مکانهای آشنا مانند بازار و حمام (← احمد تیمور، ص 23ـ29)، با عناصر نمایشهای شادی‌آور بزن و بکوب و زدوخورد عروسکها یا استفاده از موجودات ناقص‌الخلقه (← د.اسلام، همانجا) و رخ دادن حوادث عجیب (برای نمونه ← احمد تیمور، ص 29) یا داستانهای عاشقانه (برای نمونه ← موره، ص 57)؛ برخی حوادث مهم سیاسی مانند حوادثی از جنگهای صلیبی، مثلاً در نمایشی فکاهی حرب‌العجم (← ابراهیم حماده، ص 46)، یا صحنه به دار آویختن طومان‌بای، آخرین حاکم مملوک مصر، توسط عثمانیان (ابن‌ایاس، ج 5، ص 192)؛ یا جنبه‌های مختلفی از تحولات و رویدادهای اجتماعی و سیاسی در اوایل سده چهاردهم (موره، ص 54). داستانها گاه بسیار طولانی بودند و طی چند شب به نمایش درمی‌آمدند (احمد تیمور، ص 23؛ برای عناوین برخی نمایشنامه‌های خیال‌الظل ← همان، ص 23ـ29). در اوایل سدة چهاردهم، گاه نمایشهایی با موضوعات خاص کودکان برای ایشان به‌اجرا درمی‌آمد (موره، همانجا). از اوایل این قرن تا اواسط آن، خیال‌الظل به سرعت رو به افول نهاد و به‌تدریج، سینما جای آن را گرفت (احمد تیمور، ص 19). ابوسلیمان معماری، ابوسیّاح، حاج‌حسن قَشّاش و فرزندش، درویش، از آخرین افرادی بودند که به اجرای این هنر در مصر و شام پرداختند (← احمد تیمور، همانجا؛ موره، ص 54ـ55).منابع : ابراهیم حماده، خیال‌الظلّ و تمثیلیّات ابن‌دانیال، ]قاهره 1963[؛ محمدبن احمد ابشیهی، المستطرف فی کلّ فنّ مستظرف، بیروت 1989؛ ابن‌ایاس، بدائع‌الزهور فی وقائع‌الدهور، چاپ محمد مصطفی، قاهره 1402ـ1404/1982ـ1984؛ ابن‌جوزی، المدهش، بیروت 1977؛ ابن‌حِجَّه، ثمرات‌الأوراق، چاپ محمد ابوالفضل ابراهیم، بیروت 1407/1987؛ ابن‌دانیال، المختار من شعر ابن‌دانیال، اختیار خلیل‌بن ایبک صفدی، چاپ محمد نایف دلیمی، موصل 1399/1979؛ ابن‌سودون، دیوان نزهة‌النفوس و مضحک‌العبوس، چاپ منال محرم عبدالمجید، قاهره 1424/2003؛ ابن‌عماد؛ ابن‌هیثم، کتاب‌المناظر، المقالات 1ـ:3 فی‌الابصار علی الاستقامة، چاپ عبدالحمید صبره، کویت 1404/ 1983؛ احمد تیمور، خیال‌الظل و اللعب و التماثیل المصورة عندالعرب، قاهره 1423/2003؛ جرجی زیدان، مُذَکِّرات جرجی زیدان، چاپ صلاح‌الدین منجد، ]بیروت[ 1968؛ احمد جولائی، جستارهائی در نمایش معاصر عرب، ج 1، تهران 1378ش؛ اسماعیل‌بن حماد جوهری، معجم‌الصحاح : قاموس عربی ـ عربی، چاپ خلیل مأمون شیحا، بیروت 1428/2007؛ خلیل‌بن احمد، کتاب‌العین، چاپ مهدی مخزومی و ابراهیم سامرائی، قم 1405؛ عمربن ابراهیم خیام، رباعیات حکیم خیام نیشابوری، با مقدمه و حواشی به اهتمام محمدعلی فروغی و قاسم غنی، تهران 1362ش؛ محمدبن عبدالرحمان سخاوی، کتاب‌التبر المسبوک فی ذیل السلوک، بولاق 1296/ 1878، چاپ افست قاهره ]بی‌تا.[؛ عمر فرّوخ، تاریخ الادب‌العربی، ج 3، بیروت 1989؛ جمعه احمد قاجه، المَسرَح و الهویة‌العربیة: بحث فی جذور و اصول المَسرَح عندالعرب منذالقدم، قبرس 2001؛ محمدبن حسن نواجی، کتاب حلبة الکمیت فی الادب و النوادر و الفکاهات المتعلقة بالخمریات، ]قاهره [1357/ 1938؛EI2, s.v. "Khayāl al-zill" (by J. M. Landau); Shmuel Moreh, "The shadow play (khayāl al-zill) in the light of Arabic literature", Journal of Arabic literature, XVIII (1987).