خطاطی (۷)

معرف

خطاطی (7)#
متن
خطاطی (7)4) جنبه‌های هنری و ذوقیالف) تفنن در خوشنویسی، ذوق‌ورزی، نوجویی و تصرفات شخصی در عالم هنر همزاد هنرمند و، تفنن روشی است که با تکیه بر ذوق و پسند شخصی تجربه می‌شود. مرزبندی و تفکیک انواع تفنن کاری دشوار است، اما مشاهده آثار می‌تواند رهنمونی برای طبقه‌بندی آنها باشد.آثار به جامانده از خط کوفی در سالهای نخست، ساده بودند و محیط اجتماعی و فرهنگ جامعه‌ای را منعکس می‌کردند که این خط در آن رشد کرده بود (رجوع کنید به بلر، ص 3، 7، 16). با گسترده شدن دامنه دعوت مسلمانان، خط کوفی نیز با افزوده شدن آرایه‌های تزیینی تغییر کرد. بدین‌ترتیب، خطا نیست اگر اوایل قرن دوم را سرآغاز ورود تفننها به خوشنویسی اسلامی بدانیم.بنابر اقوال گوناگون، از سده سوم تا ششم، تا 42 نوع کوفی تزیینیِ ذوقی و تفننی پدید آمد، از جمله، کوفی مورق (برگ‌دار)، مزهَّر (گل‌دار)، موشّح (تزیین هم در خط و هم در فاصله خطوط)، معقّد (گره‌دار)، معشّق (گره‌دار پیچدار)، مشبّک (گره‌دار درهم منظم؛ رجوع کنید به فضائلی، ص 153ـ 156؛ ایمانی، ص 83ـ90). این گونه‌ها گهگاه با یکدیگر ترکیب می‌شدند و فروعی را تشکیل می‌دادند و بر هر سطحی اعم از کاغذ، آجر، سنگ، گچ، کاشی، چوب، فلز، شیشه، عاج، پارچه و پوست نوشته می‌شدند (رجوع کنید به ایمانی، ص 92ـ95؛ کوفی*، خط؛ کتیبه*؛ بخش 4، ب) در هنرهای دیگر). گونه‌های مذکور در کلیات به هم شبیه‌اند اما اجزایشان بسته به جغرافیا، نوع مواد مورد استفاده و ذوق هنرمند متفاوت‌اند.از سده ششم به بعد، تفنن در خوشنویسی بیش از گذشته شناسایی شد که می‌توان آن را در سه گروه کلی بررسی کرد :1) روشهای تفنن‌آمیز با بهره‌گیری از ساختار خطوط شناخته شده. در آثاری از این دست، تصرفات شخصی هنرمندانه، مخل شناسایی صورت اولیه اثر نیست. معروف‌ترین تجربه‌های این دسته، کتابت آیه شریفه «بسم‌اللّه‌الرحمن‌الرحیم» به شکل پرنده (معروف به مرغ بسمله)، عبارت «ناد علیا مُظهِرالعجایب...» یا عبارات دینی دیگری در قالب شیر و ببر و گل و برگ و غیره است (رجوع کنید به خطیبی و سجلماسی، ص 34ـ35، 108ـ109؛ فضائلی، ص 661ـ663؛ صفدی، ص 132ـ137) که در عین حال خوشنویسی آنها، مثلا به خط ثلث و تعلیق، هویداست.شیوه دیگر به‌کارگیری خط گلزار، صورتی از خط نستعلیق، است. در این گونه، درون خط (جایی که معمولا با سیاهی مرکّب پوشانده می‌شود) اغلب با تصاویر گیاهی و گاه حیوانی و انسانی آرایش می‌شود (بلر، ص 496). شمار دیگری از ذوقیات خوشنویسانه عبارت‌اند از :الف) طغرا* و شبه‌طغرانویسی، خطی قوسی‌شکل توأم با خطوط پیچیده و به شکل کمانچه که در حکم امضای سلاطین بود و بالای فرمانها و منشورها نوشته می‌شد (رجوع کنید به فضائلی، ص 647ـ651؛ بلر، ص 509).ب) قِصار یا مُقَطَّع‌نویسی، جای‌دادن یک متن مشخص ادبی در شکلی هندسی به‌گونه‌ای زیبا (قلیچ‌خانی، ذیل «مقطع‌نویسی»).ج) خط لَرزْه، خوشنویس هنگام نوشتن دستش را می‌لرزاند و درنتیجه امواجی ریز و زیبا در خط ایجاد می‌شود که دارای ظرافت و تناسب است (مایل‌هروی، ص 647).د) رنگه‌نویسی، تحریر عبارت یا قطعه‌ای بر زمینه رنگین (تقریبآ تیره‌رنگ) با مرکّبهای الوان (رجوع کنید به خطیبی و سجلماسی، ص 52ـ69).ه ) چپ/ چپه یا وارونه‌نویسی، تحریر عبارت در خلاف جهت مرسوم، از چپ به راست (قلیچ‌خانی، ذیل «چپ‌نویسی»).و) متعاکس یا برگردان یا مثّنی یا متقابل، در اصطلاح خطاطان عثمانی «آیینه‌لی»، نوشتن آیینه‌گون یا سامان دادن عبارت هم‌زمان از راست به‌چپ و از چپ‌به‌راست، به طوری که شکل نهایی صورتی زیبا ایجاد کند (رجوع کنید به بهنسی، ذیل «المتقابل»؛ فضائلی، ص 656ـ658؛ قلیچ‌خانی، ذیل «خط‌برگردان»).ز) ذوقیات شاذ و نادر، تحریر متن ادبی با ترکیبی نادر که گاه با صعوبت در قرائت همراه می‌شود، یا استفاده از ابزاری که به طور معمول در کتابت رایج نیست، مانند خط ناخنی که حروف بدون هیچ رنگی و تنها با فشار ناخن بر کاغذ به صورت سایه روشن دیده می‌شوند (قلیچ‌خانی، ذیل «خط ناخنی»)؛ یا نوشتن در ابعاد غیرمتعارف مانند قلم بسیار ریز (خفی) مشهور به غُبار، و اقلام بسیار درشت (جلی). فضائلی (ص 665ـ669) سیاه‌مشق* را نیز در زمره تفننها در خوشنویسی دانسته است (برای انواع دیگر تفنن در خط رجوع کنید به همان، ص660ـ665؛ بهنسی، ذیل «التصویری»، «الشطرنجی»، و جاهای دیگر؛ قلیچ‌خانی، ذیل «توامان» و «مسلسل»).ح) خط بشقابی که غالبآ به صورت دایره و فشرده بر روی بشقابها نوشته می‌شد (رجوع کنید به خط در هنرهای دیگر).ط) خوشنویسی روی وسایل و اشیای خاص، مانند خوشنویسی با طلا روی برگهای خشک درخت (رجوع کنید به صفوت، ص 204ـ 206 و تصاویر، ص 144ـ145، 147) و خطاطی روی دانه‌های گندم و برنج.ی) خط قَطاعی، در این شیوه قطعه یا عبارت خوشنویسی شده با برش از کاغذ جدا شده و حروف بریده شده بر کاغذ دیگری الصاق می‌شود (قلیچ‌خانی، ذیل «قطّاعی»).2) روشهای تفنن‌آمیزی که در تلاش برای ایجاد ساختاری جدیدند. برای نمونه می‌توان به خطوط اسلامی تحریرشده در چین اشاره کرد که گاه به قالب خط چینی نزدیک است و گاه تقلیدی آزاد از شیوه اقلام رسمی اسلامی است (رجوع کنید به بهنسی، ذیل «الصینی»). در هند نیز، گرایشهای مختلفی وجود داشته، از جمله خط کوپال که منسوب به منطقه‌ای است و بیشتر اهالی این ناحیه به شیوه مخصوص، متون را با خطوط اسلامی (نزدیک به ثلث) و با تصرفاتی به نگارش درمی‌آورند. این شیوه بیشتر در حجّاری روی سنگهای قیمتی و نگین انگشتری کاربرد دارد. همچنین خط دیگری در هند رایج است به نام زلف عروس، که برگرفته از نستعلیق و شکسته و تصرفات دیگر است.در ایران، فراوانی ذوق‌آزماییها عمدتاً بر محور خطوطِ شناخته‌شده بود، لیکن خطوط مایل و خطوط تلفیق شده از سایر خطوط، با تزیین و آرایه، نیز در این دسته جای می‌گرفتند، مانند آثار ملک محمد قزوینی در قرن سیزدهم (رجوع کنید به بیانی، ج 3، ص 920). اگرچه هنرمندان دیگری هم آثاری مشابه وی پدید آورده‌اند، اما این ابتکار به نام وی رقم خورده است. در دوره معاصر هم نمونه‌هایی ابداع و این‌گونه نام‌گذاری شده‌است: مُعَلّی، خطی برگرفته از اقلام ستّه و کوفی قدیم با شمایل جدید؛ مِهر؛ کرشمه و غیره، که از این میان معلّی نسبتا فراگیر شده است. این خطوط همچنان با ابزارهای سنّتیِ قلم و مرکّب کتابت می‌شوند.3) گرایشهای نو در خوشنویسی. از تفننهای بسیار جدی خوشنویسی در نیم قرن اخیر، نقاشیخط یا «خط نقاشی» است که اصول یا ساختار از پیش تعیین‌شده‌ای ندارد و می‌توان به عدد صاحبان ذوقی که در این عرصه کار می‌کنند، برای آن شیوه‌های گوناگونی برشمرد. این گونه عمری فراتر از نیم‌قرن دارد و از تمام تجربه‌های تاریخی پشت‌سر سامان گرفته است. امروز با بررسی آثار نقاشیخط، آنها را می‌توان به چند گروه با ویژگیهای نزدیک‌تر تقسیم کرد :الف) نقاشی وفادارانه شکلهای شناخته‌شده خوشنویسی با بهره‌گیری از ابزارهای نقاشی. در این روش، هنرمند اقلام رسمی مانند ثلث و نستعلیق را تحت قواعد و ضوابط همان خط (حداکثر با تصرفاتی اندک) با رنگ نقاشی می‌کند. از قدیم‌ترین نمونه‌های این حوزه، آثار اسماعیل جلایر (نیمه دوم قرن سیزدهم و نیمه اول قرن چهاردهم) است که با بهره‌گیری از خط خوشنویسان نامدار، به نقاشیخط پرداخته است (رجوع کنید به جلایر*، اسماعیل). این سبک را هنرمندانی نظیر رضا مافی، سیدمحمد احصایی و جلیل رسولی در ایران و شاکر حسن، هنرمند عراقی، و کمال بُلّاطه، نقاش فلسطینی (رجوع کنید به خطیبی و سجلماسی، ص 224ـ230)، ادامه داده‌اند.ب) استفاده از اشکال خط (حروف) برای آفرینش اثر هنری، بدون اصرار به رعایت قواعد خوشنویسی. برای نمونه، می‌توان از آثار گروهی از هنرمندان مکتب سقاخانه*همچون سیدمحمد احصایی، فرامرز پیلارام، حسین زنده‌رودی و صادق بریرانی نام برد (رجوع کنید به همان، ص220ـ223). در این شیوه، حروف متعلق به قلمی خاص نظیر نستعلیق، ریحان یا شکسته نیستند، بلکه شکلی جدید و ترکیبی بدیع یافته‌اند.ج) بهره‌گیری از شکل حروف و کلمات در سایر عرصه‌های هنری با تلمیحی به خوشنویسی؛ برای نمونه، آثار حجمی پرویز تناولی (نیز رجوع کنید به نقاشیخط*؛ بخش 2، ز) دوره معاصر؛ بخش 4، ب) در هنرهای دیگر).منابع : علی ایمانی، سیر خط کوفی در ایران، تهران 1386ش؛ عفیف بهنسی، معجم مصطلحات الخطّالعربیّ و الخطّاطین، بیروت 1995؛ مهدی بیانی، احوال و آثار خوشنویسان، تهران 1363ش؛ حبیب‌اللّه فضائلی، اطلس خط، اصفهان 1350ش؛ حمیدرضا قلیچ‌خانی، فرهنگ واژگان و اصطلاحات خوشنویسی و هنرهای وابسته، تهران 1373ش؛ نجیب مایل هروی، کتاب‌آرایی در تمدن اسلامی، مشهد 1372ش؛Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007; Abdelkebir Khatibi and Mohammed Sijelmassi, , The splendour of Islamic calligraphy , London 2008; Yasin Hamid Safadi, Islamic calligraphy, London 1978; Nabil F. Safwat, The art of the pen: calligraphy of the 14th to 20th centuries, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol.5, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1996.ب) در هنرهای دیگر. استفاده از خوشنویسی در دیگر هنرهای اسلامی بسیار رایج بوده است. خط عنصری تزیینی با جلوه بصری ویژه و حامل مفهومی است که از خلاقیت هنرمند حکایت دارد. همچنین، در غیاب نقوش انسانی و حیوانی که استفاده از آن به استناد متون فقهی با ممانعت و کراهت همراه است (برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به نقاشی*؛ مجسمه‌سازی*)، کاربرد تزیینی خطاطی اهمیتی بیش از پیش یافته است.زیباشناختی خطوط، به گفته برخی موجب شده است که بر سطح و گرداگرد هر شیء نفیس در هنر اسلامی خطوطی ترسیم شود (رجوع کنید به آغداشلو، ص30؛ شیمل، 1984، ص 25). بدین ترتیب، نمونه‌های بی‌شمار و متنوعی از کاربرد خطاطی در آثار هنری به دست آمده است. این مقاله به کاربرد خوشنویسی در هنرهای اسلامی با ذکر نمونه‌های نفیسی از آن می‌پردازد.1) در معماری. استفاده از خط بر دیوارهای بناها در تمدنهای باستانی و پیشااسلامی نیز معمول بوده و خطوط ایجادشده بر بناهای ایرانی در دوره‌های هخامنشی، اشکانی و ساسانی گواه این مطلب است (بهنام، ص 71،73). حتی نمونه‌هایی از خطوط پیش از اسلام از جمله خط پهلوی بر بناهای دوره اسلامی نیز مشاهده می‌شود (رجوع کنید به هیلن برند، ص 84). استفاده از خط در تزیین بنا و سایر آثار، تمام جهان اسلام از کاشغر در چین (شرق) تا سرقسطه در اسپانیا (غرب) را دربرمی‌گیرد (شیمل، 1984، ص 10، 26).در قدیم‌ترین نمونه‌های معماری اسلامی، بیش از همه خط کوفی بَنّایی یا مِعقَلی به کار رفته (رجوع کنید به خط‌بنّایی*) و انواع ساده و تزیینی آن، به شکل نواری بر سر و بدنه دیوارهای مساجد و مقبره‌ها و اطراف درهای ورودی و محرابها، گاه به مساحت چند مترمربع، اجرا شده است (رجوع کنید به کتیبه*). قدیم‌ترین نمونه‌های استفاده از این خط عبارت‌اند از: کتیبه‌های مسجدجامع نائین (بناشده در 288) به خط کوفی مُزهّر (گلدار؛ بهنام، ص 73)، کتیبه مسجدجامع سوسه تونس از سده سوم و از دوره اغلبیان در مغرب جهان‌اسلام، نوشته‌های‌اطراف طاق‌نماهای جامع‌الازهر در قاهره از سده چهارم (رجوع کنید به مازوت، ص 128ـ 129، 140)، کتیبه مسجدجامع برسیان در اصفهان از دوره سلجوقی (قرن پنجم و ششم)، کتیبه‌های آجری برج سلطان‌مسعود در غزنه با تاریخ 508 (رجوع کنید به برسیان*، مسجدجامع؛ زمانی، ص 217)، و کتیبه‌های گچی مدرسه خرگرد (بهنام، ص 75؛ غیاثیه خرگرد*، مدرسه).بااینکه سیر کاربرد خط کوفی در معماری به سوی پیچیدگی و تزیین آن با انواع نقوش گیاهی (کوفی مزهر و مورق یا گلدار و برگ‌دار) و معشّق (گرده‌دار) پیش رفته است، مواردی از کاربرد کتیبه‌های کوفی ساده در سده‌های بعدتر را نیز می‌توان برشمرد، از جمله خط بنّایی ساده کتیبه ایوان جنوبی مسجدجامع گناباد به تاریخ 609 (رجوع کنید به معمارزاده، ص 282؛ زمانی، ص 196). نمونه‌های پرشمار استفاده از خط کوفی در بناها نشان می‌دهد که این خط به روشهای گوناگون اجرا شده است، مثلا با آجرکاری در برج رادکان* از سده پنجم، گچ‌بری در مدرسه حیدریه قزوین از سده ششم، کاشی‌کاری در کتیبه‌های متنوع مسجد امام (که درگذشته مسجدشاه نامیده می‌شد) در اصفهان و مناره مسجد نگار در بردسیر کرمان از سده هفتم (رجوع کنید به هیلن‌برند، ص 92، تصویر16، ص 103، تصویر34)، کاشی‌کاری روی آجر در منار جام در افغانستان از اواخر سده ششم (بلر و بلوم، 2004الف، ص 337)، منبت‌کاری روی چوب در مدرسه طلاکاری سمرقند از سده نهم (رجوع کنید به کوربندو، ص 394) و حجاری در سردر مسجدالاقمر در قاهره از سده ششم (مازوت، ص 152). انحنا و چرخش قلم در خط کوفی، آن را خطی مطلوب برای اجرا در معماری کرده است زیرا عمدتآ آجر و کاشیهای چهارگوش عناصر اجرای کارند.خط ثلث*، به‌ویژه ثلث جلی نیز از رایج‌ترین خطوط در معماری و کتیبه‌نگاری است (شیمل، 1984، ص 22ـ23). کشیدگی الفها و لامها در این خط، آن را برای نمایش بر دیوارها و ایجاد چشم‌اندازی زیبا مناسب می‌کند. نمونه‌های آن عبارت‌اند از: کتیبه‌های سنگی آرامگاه احمدشاه ولی و خانقاه نعمت‌اللهی در بیدر از سده نهم (همان، ص 69)، سردر مسجد وزیرخان در پنجاب از قرن یازدهم (کوربندو، ص 407). کتیبه امامزاده حسین رضا در ورامین به تاریخ 841 (رجوع کنید به اکین، ص 175، 178، تصویرIVb و IVc)، و کتیبه پرکار گچ‌بری محراب شبستان زمستانی مسجدجامع اصفهان معروف به محراب الجایتو در710 (رجوع کنید به شیمل، 1989، ص 308، تصویر9). در این کتیبه، خطوط کوفی و ثلث در شبکه‌ای از نقوش اسلیمی اجرا شده است (همو، 1984، ص 10). در قصر طوپقاپی از دوره عثمانی در استانبول، بیشتر کتیبه‌ها به خط ثلث با رنگ طلایی بر زمینه مشکی و سبز است و نمونه‌های نستعلیق نیز در تزیین بنابه کار رفته است (رجوع کنید به شمشیرگیل، ص 17، 26ـ29، 37، تصاویر، و جاهای دیگر).در منتهاالیه شرقی جهان اسلام، خطوط به کار رفته در بناها و معماری متفاوت است. در مسجد باخوجه در کاشغر، روی کاشیهای سپید اطراف ورودی با خط نستعلیقی که شاید شیوه‌ای چینی باشد، اشعاری به فارسی نقش شده است (رجوع کنید به کوربندو، ص 139). نمونه دیگر، کاشی‌نوشته‌های آرامگاههای شادی مُلک و تومان آغا، همسران تیمور، در سمرقند است. بر پیش‌طاق این بناها و روی زمینه نقوش اسلیمی آبی‌رنگ، در کنار سایر خطوط به صورت برجسته، گونه‌ای خط شبیه به تعلیق* به رنگ سفید کار شده است (رجوع کنید به همان، ص 378ـ379، 382)، اگرچه به کارگیری تعلیق در معماری بسیار نادر است. گاه نیز چند نوع خط در تزیین بنا استفاده شده و بدین‌سان شیوه‌های مرکّب پدید آمده است. نمونه بارز آن قطعه‌ای مرکّب از ثلث اندلسی و کوفی تزیینی بر دیوارهای قصر الحمراء غرناطه است (رجوع کنید به صفدی، ص 102ـ103).گرایش به پیچیده‌نویسی در انواع خطوط در بناها ممکن است ناشی از تمایل به پدید آمدن نوعی رازوری درک‌ناپذیر برای بیننده باشد تا وجهی اسرارآمیز و قدرتی مابعدالطبیعی به این نوشته‌ها بدهد (شیمل، 1984، ص 38). خواندن این خطوط به‌ویژه در کتیبه‌های کوفی که به روش متعاکس و متداخل نوشته می‌شدند یا به صورت چهارگوش از مرکز به اضلاع یا برعکس طراحی می‌شدند، دشوار است (رجوع کنید به فضائلی، ص 160ـ161، 170ـ182؛ خط بنّایی*).باقی‌ماندن رقم کاتبان در بسیاری از این نوشته‌ها، آنها را به موارد کم‌نظیری بدل کرده که در آن هنرمند و پدید آورنده اثر شناخته شده است (رجوع کنید به سرمدی، ص 20ـ21، 23، 41، و جاهای دیگر).2) در سفالگری. در حالی که اجرای انواع خطوط در معماری به شیوه کاشی‌کاری را می‌توان در حوزه کاربرد خطاطی در سفالگری نیز ارزیابی کرد (برای نمونه رجوع کنید به پیاتروفسکی، ص 216، 218؛ کارزول، ص 113، تصویر90؛ گرابار، ص 47)، استفاده از انواع خط در سفالگری بسیار گسترده‌تر از کاشیهای بناهاست، که اغلب بر کناره کاشیهای ستاره‌ای‌شکل دیده می‌شود (رجوع کنید به پوپ، ص 1576، 1579) و در تزیین انواع ظروف و اشیای سفالی از سده‌های نخست اسلامی نیز معمول بوده است. در سفالگری همانند معماری، خط کوفی بیش از خطوط دیگر رواج داشته و بر سطوح دیواره بیرونی و داخلی، حاشیه، لبه و کف ظروف استفاده شده و بیشتر شامل احادیث و روایاتی از پیامبر صلی‌اللّه‌علیه‌وآله‌وسلم و حضرت علی علیه‌السلام، امثال و حکم و اشعار فارسی است. جان‌مایه این خطاطیها دعا برای بهره‌مندی از مواهب دنیوی و رزق و روزی، آرزوی خیر و برکت، دعوت به آزادمنشی، بردباری و سپاس و دوری‌گزینی از آزمندی است (احمدپناه، ص 14؛ ذکاء و سمسار، ص 80؛ برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به فلوری، ص 1743ـ 1769). با این همه، کاربرد خط در سفالگری بیشتر جنبه تزیینی داشته و ملاحظات زیبایی‌شناختی در آن بیشتر مورد توجه بوده است، چنان‌که انواع تفننها و ذوق‌آزماییها همراه با محدودیت وسعت سطحی که خط بر آن اجرا می‌شده و نیز تنوع شکل ظروف و اشیا، موجب پیدایی اشکال زیبا و بدیع گرچه گاه ناخوانا و دشوارخوان شده است (رجوع کنید به احمدپناه، ص 11ـ 13). تفنن در خط کوفی ظروف سفالی با افزودن اشکال ظریف گیاهی و هندسی بر حروف و نیز از طریق به کارگیری قلمهای نازک و ضخیم و کرسی‌بندیهای متنوع و مناسب با پیچش و چرخش ظروف پدید می‌آمده است (رجوع کنید به کیانی، ص 145؛ پیاتروفسکی، ص 88ـ89). این نوع خط کوفی چنان خاص و منحصر به فرد شد که خط ویژه‌ای معروف به خط بشقابی را پدید آورد (رجوع کنید به بهنام، ص 76). این خط به صورت نوارهایی بر بدنه یا به شکل فشرده در کف ظروف نوشته می‌شد (رجوع کنید به لین، تصویر15 و 18؛ واتسون، ص 156، تصاویر2/5 و 3/5؛ عبدالرئوف علی یوسف، ص 157، تصویر2/6؛ بلر و بلوم، 2004ب، ص 121). افزون بر این، با توجه به تنوع رنگ در لعابهای سفالینه‌ها، خطاطی در سفالگری به رنگهای مختلفی همچون سبز، زرد، سفید، آبی و مشکی اجرا می‌گردید که موجب تشخص آن از خطاطی بر فلز و چوب می‌شد (برای نمونه انواع رنگها در خطوط سفالینه‌ها رجوع کنید به پیاتروفسکی، ص 12، 38). از قدیم‌ترین نمونه‌های خطاطی بر اشیای سفالی در دوره اسلامی، ظروف سفالی نیشابور از سده سوم و چهارم است (احمدپناه، ص 10).خطوط نسخ و ثلث نیز بر سفالینه‌ها دیده می‌شود، مانند قندیل سفالین ساخت ازنیق در ترکیه متعلق به 956، موجود در موزه بریتانیا که دارای خط ثلث در لبه، زیرگردنی و حاشیه نزدیک به ته ظرف است (رجوع کنید به پیاتروفسکی، ص 73؛ برای نمونه‌های دیگر رجوع کنید به کارزول، ص 35، تصویر16).سنّت خوشنویسی بر ظروف و اشیای سفالی تا به امروز نیز ادامه دارد و در میان آثار هنرمندان سفالگر معاصر نمونه‌هایی از آن یافت می‌شود (رجوع کنید به سفال معاصر ایران، ص 98، 108ـ109، 120). در برخی موارد، وجود نام و رقم خطاط بر سفالینه، مشهورترین هنرمندان این حوزه را معرفی می‌کند (رجوع کنید به سرمدی، ص 5، 849، 883ـ884، 925).3) در فلزکاری. خطاطی یکی از ارکان اصلی تزیینات فلزکاری است (احسانی، ص 156)، که ضمن داشتن ویژگیهای مشترک با خطاطی در سفالگری از قبیل فشردگی حروف برای جا گرفتن در سطح کوچک، پیچیدن کرسی خط بر گرد ظرف، استفاده از کتیبه‌های نواری روی بدنه، کاربرد بیشتر خط کوفی و سپس نسخ و ثلث و در مواردی نستعلیق، تفاوتهایی به سبب جنس متفاوت سفال و فلز دارد. از جمله این تفاوتها محدودیت رنگ در مقایسه با سفالینه‌هاست، چرا که کتیبه‌ها بیشتر با مفتولهای طلا و نقره یا کنده‌کاری بر مس و برنج و مفرغ و طلا اجرا می‌شوند و رنگهای خطوط صرفآ رنگهای این فلزات است (رجوع کنید به آلن، ص 178، 185؛ پیاتروفسکی، ص 131، 160ـ161).در فلزکاری، حروف، به‌ویژه حروف کشیده عمودی، متنوع‌تر است و اشکال گیاهی، هندسی و چهره‌های انسانی نیز در انتهای الفها و لامها دیده می‌شود (رجوع کنید به هراری، ص 2521، تصویرb). خطاطی بر اشیای فلزی بر خلاف اشیای سفالی، چوبی، چرمی و پارچه‌ای گاه کاربردی نیز بوده است، مانند انواع سکه‌ها، مهرها، نشانها و آلات و ادوات علمی نظیر اسطرلاب.دوام فلز در مقایسه با زوال‌پذیری مواد دیگر موجب شده است نمونه‌های بیشتر و متنوع‌تری از اشیای فلزیِ دربردارنده خطوط، از قبیل خنجر، تبرزین، سینی، شمعدان، طاس، انبر، انفیه‌دان، بشقاب، کشکول، جام چهل‌کلید، منقل، جعبه، قلمدان و کلید به دست بیاید (رجوع کنید به عبداللّه‌یف و همکاران، ص 62ـ63، تصویر 28 و 30، ص 104ـ105، تصویر76؛ ذکاء و سمسار، ص 83ـ84، 86، 90، 101ـ103، 112ـ115؛ پیاتروفسکی، ص 91، 93، 122؛ هاتشتاین، ص 12). خطاطی بر تن‌پوشهای عمدتآ جنگی فلزی نیز رواج داشته‌است و نمونه‌هایی از خط نسخ طلاکوب بر نوعی زره به نام چهار آیینه، بازوبند و انواع سلاحها وجود دارد (رجوع کنید به احسانی، ص 215، 220، تصویر143، ص 225، تصویر146). محتوای این نوشته‌ها بیشتر نوعی تعویذ بوده‌است (آلن و گیلمور، ص 76ـ78).از قدیم‌ترین اشیای فلزی دربردارنده سطور خوشنویسی، بدون در نظر گرفتن سکه‌ها، این نمونه‌هاست: تنگی زرین با حکاکی نام ابومنصور بختیار، از شاهزادگان آل‌بویه (قرن چهارم و پنجم)؛ مشربیه‌ای زرین با حکاکی نام کسانی از خاندان بویه (احسانی، ص 135)؛ سینی نقره‌ای مستطیل‌شکل دارای خط کوفی مورق متعلق به قرن چهارم در موزه ارمیتاژ (رجوع کنید به رابینسون، ص 62، تصویر26)؛ جامی زرین با حکاکی نام ابوشجاع اینجوتکین در موزه بریتانیا (رجوع کنید به آلن، ص 172، تصویر 3)؛ بشقاب نقره سفارش‌شده از سوی الب‌ارسلان در 459 همراه با کتیبه و با پیچ ظریفِ انتهای حروف به دور آن (زمانی، ص 209؛ نیز رجوع کنید به کونل، ص 89، 148، تصویر36)؛ و ظرفی برنجی از 559 در هرات، موجود در موزه ارمیتاژ، کار شده با نقره و سه ردیف کتیبه بر بدنه آن (رجوع کنید به آلن، ص 175، تصویر 8 و 9؛ پیاتروفسکی، ص 40). خط همه این اشیا کوفی است.از نمونه‌های خط ثلث بر اشیای فلزی اینهاست: کاسه نقره‌ای از اواخر قرن ششم، اشیای مفرغی ساخت خراسان مانند گلابدان و سپر (ملکیان شیروانی، ص 166ـ168)، شمعدانهای برنجی از اوایل قرن هشتم که بر روی آنها با نقره و طلا خط ثلث نقش شده است (پیاتروفسکی، ص 71ـ72). نمونه اجرای خط در مقیاس بزرگ در فلزکاری، خطوط ثلث و کوفی سنگاب بزرگ مفرغیِ گور امیرتیمور در سمرقند است که اکنون در موزه ارمیتاژ نگاهداری می‌شود (رجوع کنید به احسانی، ص 159، 161، تصویر105). محتوای نوشته‌های اشیای فلزی، جز سکه‌ها و ادوات علمی، بیشتر دعا برای مالک اثر، آیات قرآنی، القاب سلطان، امضا و نام هنرمند سازنده ظرف یا خطاط، یا عباراتی مناسب کاربرد ظرف است (ورجاوند، ص16ـ17، 19). از دوره صفوی به‌بعد، نوشتن اشعار فارسی، به‌ویژه ابیاتی از حافظ بر انواع جامها به خط نستعلیق رایج گردید («شعر و جام»، ص 164، 168؛ احسانی، ص 156، 159). از نمونه‌های خوشنویسی بر فلز در این دوره، الواح زرینی است که به دستور شاه طهماسب و شاه عباس برای صندوق مرقد و ضریح امام رضا علیه‌السلام در مشهد ساخته شد. خط این کتیبه‌ها که مشتمل بر آیاتی از قرآن و اشعاری در ستایش آن مکان است، به‌ثلث و نستعلیق و کار علی رضا عباسی است (احسانی، ص 202). نوشته‌های اشیای فلزی علاوه بر تزیین، اطلاعاتی از تاریخ فنّاوری فلزکاری به دست می‌دهد.از جمله کاربردهای مهم خطاطی در فلزکاری، نوشتن بر روی ابزارهای علمی بوده است، مانند انواع اسطرلاب، کره‌های جغرافیایی و ساعتهای آفتابی. نوشته‌های این اشیا محتوایی کاملا متفاوت با نوشته‌های روی ظروف داشته‌اند و مشتمل بر نامهای منطقة‌البروج، مکانها، اعداد و عبارات و جملاتی مرتبط با مطالب علمی بوده‌اند. نمونه این اشیا کره مسی ساخت 684 است که در موزه لوور نگاهداری می‌شود و با خط کوفی اسامی مکانها بر آن نگاشته شده‌است (رجوع کنید به ایمانی، ص 295 و ص 296، تصویر73)، یا کره‌ای برنجی از سال 1074 ساخت محمدصالح تتاوی (کونل، ص 86ـ87). همچنین، اسطرلابی ساخته شده در 704 در اندلس (همان، ص 82ـ83).خطاطی بر روی سکه‌ها، به عنوان اسناد تاریخی، مورد توجه مورخان و از منابع نگارش تاریخ بوده است (رجوع کنید به سکه*). در خطاطی بر سکه‌ها، جا دادن نام و لقب حکمران، تاریخ و محل ضرب سکه و گاه جمله‌ای دعایی در سطحی کوچک و عمدتآ مدور امری محوری بوده‌است. این عبارات به صورت حاشیه و گاه حاشیه‌هایی موازی بر گرداگرد، و به صورت مدور یا چهارگوش در مرکز سکه درج می‌شدند. در نخستین سکه‌های اسلامی، خط کوفی و خطوط پیش از اسلام، نظیر پهلوی، به کار رفته است (رجوع کنید به ایمانی، ص 241، 244، 247، 263). تا دوره سلجوقی، خط روی سکه‌ها کوفی بوده است (برای نمونه سکه زرین از سده پنجم در غرناطه، نیوهنر، ص 575) ولی از دوره خوارزمشاهیان، خط نسخ بر روی سکه‌ها به کار می‌رفت (ایمانی، ص 275؛ برای نمونه سکه‌ها رجوع کنید به میچل ـ براون، ص 197ـ199). خطاطی بر انواع سکه تا دوره کنونی نیز تداوم داشته است.4) در بافندگی. خوشنویسی بر پارچه و فرش تداوم و پیشینه‌ای طولانی داشته و بیشتر مشتمل بر عبارات دعایی، اشعار و نام و نشان بافنده و سفارش‌دهنده بوده است (روح‌فر، ص 52ـ53؛ مازوت، ص 143). قدیم‌ترین پارچه‌های به دست آمده از دوره اسلامی دربردارنده خطوط کوفی‌اند (رجوع کنید به بیکر، ص 43، 58ـ59،62؛ زکی محمد حسن، ص 351ـ352، 354؛ مازوت، ص 143، 157).پارچه‌های نفیس و گران‌بهای طراز که برای حکمرانان در تمامی دوره‌های اسلامی بافته می‌شدند، خط و کتیبه داشتند که با مفتولها و رشته‌های زرین و سیمین ظریف در حاشیه آنها بافته می‌شدند (رجوع کنید به پارچه/ پارچه‌بافی*؛ طراز*). خط طراز عمدتآ کوفی بود که به صورت حاشیه بر لبه عمودی قواره پارچه بافته می‌شد. از نمونه‌های این پارچه، طراز بافت بیشابور در 298 و پارچه طرازی موجود در موزه واشنگتن متعلق به سال 320 است (رجوع کنید به مک‌داول، ص 155، تصویر7؛ بلر و بلوم، 2004ب، ص 119). پارچه‌ای ابریشمی از سده چهارم، بافت خراسان با نقش دو فیل روبه‌روی هم که به خط کوفی بر حاشیه آن عبارت «عز و اقبال دائم ابی‌منصور بختکین» نوشته شده است، نیز از این نوع است (آکرمن، ص 2002؛ بیکر، ص 46ـ47؛ بلر و بلوم، 2004ب، ص 120).سنّت بافت خطوط خوشنویسی بر پارچه در دوره‌های بعد نیز تداوم یافت. در دوره صفوی غیاث‌الدین نقشبند، زربفت مشجری، با یک رباعی از خودش در حاشیه آن، برای شاه‌عباس بافت (روح‌فر، ص 42ـ43). طرازی نیز به نام دوازده امام شیعیان از سده دهم باقی مانده است که در موزه صنایع اسلامی برلین نگاهداری می‌شود (رجوع کنید به شیمل، 1989، ص 309، تصویر12).گاه در متن پارچه، به‌ویژه پارچه‌های مصور، خطوطی در حاشیه قاب تصاویر بافته می‌شد. نمونه آن پارچه ابریشم دوروی بافت ری در سده چهارم است که بر حاشیه قاب تصویر، قسمتی از دعای بعد از نماز جعفر طیار به خط کوفی بافته شده است. این پارچه با توجه به محتوای آن، احتمالا کفن یا روپوش صندوقِ قبر است (روح‌فر، ص 23ـ24). پارچه دیگری بافت ری نقش عقابهایی دارد که بر بالهای آنها به خط کوفی عبارت «مَن کَبُرت هِمَّتُه کَثُرت قیمَتُه» و بر قاب تصاویر جمله «مَن طابَ اصلُه زَکی فِعْلُه» به صورت معکوس بافته شده است (رجوع کنید به مک‌داول، ص 157، تصویر12؛ ایمانی، ص 361؛ برای نمونه‌های دیگر رجوع کنید به آکرمن، ص 2013، 2027).همانند دیگر هنرها، در پارچه‌بافی نیز ابتدا خط کوفی و سپس نسخ و ثلث کار می‌شده و هم‌زمان با ابداع خطوط جدید، این گونه‌های تازه بر پارچه‌ها نیز به‌کار می‌رفته‌اند، مثلا خط نستعلیق در روزگار صفویان در پارچه دارایی زربفت یافته شده که به صورت روپوش صندوق قبر استفاده می‌شده، با نقشهای ترنجهای متقاطع که درون ترنجها آیه‌های اول تا سوم سوره نصر به خط نستعلیق نوشته شده است (روح‌فر، ص 52ـ54) یا پارچه ابریشم زربفتی از قرن یازدهم (دوره صفوی) با قابهای مابین تصاویر که در آنها اشعار فارسی به نستعلیق بافته شده‌است (رجوع کنید به بیکر، ص 118). البته استفاده از خطوط قدیم‌تر از نستعلیق بر پارچه‌های این دوره همچنان تداوم داشته است. برای مثال، پارچه دارایی زربفت کار غیاث‌الدین نقشبند که دعای صلوات بر چهارده معصوم به خط ثلث جلی بر آن بافته شده و بر بالای طرح محرابی آن، درون ترنجی کلمه «اللّه» به کوفی معقلی نقش شده‌است (روح‌فر، ص 59ـ60).در نوعی از پارچه‌ها خطاطی نه از طریق بافت، بلکه با روش زدن قالبهای چوبی بر پارچه اجرا می‌شده‌است. این پارچه‌ها به قلمکار قلمی شهرت یافته‌اند که بر آنها نیز آیات قرآن، دعا و احادیث به خطهای کوفی، نسخ، ثلث و غبار نگاشته می‌شدند و از برخی قلمکارهای قلمی پیراهنهایی دوخته می‌شد که بر آنها آیة‌الکرسی یا نادعلی نقش شده بود و برای دفع بیماریها و بلایا بر تن می‌کردند (همان، ص 46). نمونه‌هایی از انواع قلمکارهای قلمی از دوره صفوی و بعدتر در دست است (رجوع کنید به ذکاء و سمسار، ص 120ـ121؛ روح‌فر، ص 63). بر انواع رودوزیها، پوشاکهای مختلف مانند تاجِ انواع پرده، سوزنی با قلاب‌دوزی و سلسله‌دوزی، کلماتی نقش می‌شد (رجوع کنید به ذکاء و سمسار، ص 82، 85، 88، 121؛ بیکر، ص 19).خوشنویسی بر پارچه امروزه نیز رواج دارد و نمونه برجسته آن، خوشنویسی پرکار بر پرده کعبه است (رجوع کنید به پیاتروفسکی، ص 86؛ کوربندو، ص 124؛ بیکر، همانجا). هنرمندان نوگرای مسلمان نیز از این شیوه استفاده کرده‌اند، از جمله نیما بهنود، طراح لباس ایرانی، که از انواع خطوط به ویژه نستعلیق در تزیین لباس استفاده می‌کند. عصام سعید و وسمه چرباچی عراقی نیز با استفاده از رنگهای گوناگون خطوط کوفی مربعی را بر پارچه نقش می‌کنند و احمد مصطفی مصری خط نسخ ـ محقَّق را در پارچه‌بافی به کار می‌برد (معمارزاده، ص 286). خوشنویسی بر پارچه‌های سنّتی مالایایی (باتیک)، با نوشتن اسماءاللّه و کلمات و عباراتی به زبان جاوی و خط عربی نیز رواج دارد (رجوع کنید به فاطمه بنت علی، ص 378ـ379؛ پیاتروفسکی، ص 96، تصویر 33).در انواع بافته‌های گستردنی مانند زیلو و قالی نیز نقش انداختن خطوط رواج داشته است و این سنّت تا آنجا گسترده بوده که درباره گام نهادن بر فرش کتیبه‌دار از فقیهان استفتا می‌شده است (شیمل، 1984، ص 26). در انواع زیلو، بافت خطوط در حاشیه و متن رایج بوده (علیمحمدی اردکانی، ص 39ـ40) و دربردارنده باورهای دینی، ذکر کارهای نیک و عام‌المنفعه، ثبت نام بافنده و واقف و تاریخ بافت زیلوست که بیشتر بر زیلوهای وقفی مساجد دیده می‌شود (همان، ص 40،50؛ برای محتوای نوشته‌ها رجوع کنید به همان، ص 41ـ60). کتیبه زیلو در عرض، طول یا در هر چهار ضلع آن بافته می‌شود و گاه نیز در دو عرض و یکی از دو طول قرار می‌گیرد که این ترتیب در زیلوهای بلند مساجد دیده می‌شود. گاه خط در وسط و به جای نقش متن کار می‌شود که خاص زیلوهای کوچک فواصل ستونهاست. نوع خط به کار رفته نیز گونه‌ای نسخ با شباهتهایی به ثلث است. به هر حال، نوعی قرابت میان این خطوط و عناصر تزیینی دیوارها و سقف دیده می‌شود (همان، ص 39ـ40). از نمونه‌های زیلوهای نفیس، قطعه موجود در موزه ارمیتاژ (رجوع کنید به پیاتروفسکی، ص 66) و پرده زیلویی در مسجد جامع یزد است (رجوع کنید به تناولی، ص 263؛ برای نمونه‌های دیگر رجوع کنید به علیمحمدی اردکانی، ص 40،54).در بافت قالی نیز سنّت کاربرد خط در نقوش پیشینه‌ای طولانی دارد، چنان‌که یکی از نقشهای حاشیه‌ای در فرشها، کتیبه‌ای است که ترکیب کلی آن اشکال هندسی شش‌ضلعی و قابهایی با خطوط منحنی است و درون قابها عباراتی به فارسی یا مضامین قرآنی بافته می‌شود. در قاب کتیبه‌ای فرشها، نام بافنده و سفارش‌دهنده، طراح و تاریخ بافت نیز درج می‌شود. حاشیه کتیبه‌ای در اغلب مراکز قالی‌بافی در ایران تولید می‌شود، اما عمده‌ترین مراکز بافت آن کاشان، کرمان، تهران، مشهد، اصفهان و قم است (وکیلی، ص 164). از نمونه‌های قالیهای دارای خطوط خوشنویسی، قالی ابریشمی بافت تبریز از سده دهم محفوظ در موزه ایران باستان (ذکاء و سمسار، ص 144ـ145)، قالی احتمالا بافت کاشان، از پشم و ابریشم و زربفت، در مجموعه هنر اسلامی ناصر خلیلی (پیاتروفسکی، ص 220) و قالیچه سجاده معروف فلچر از دوره صفوی با خط ثلث جلی در قاب و حاشیه است (رجوع کنید به معمارزاده، ص 346، تصویر35؛ گانتس هورن، ص 33، تصویر21). گاه نیز نقوشی در حاشیه فرش بافته می‌شد که شبیه خط کوفی بود (رجوع کنید به گانتس‌هورن، ص 88ـ89،93).5) در شیشه‌گری. خطاطی بر اشیای شیشه‌ای در مقیاسی محدودتر از فلزکاری و سفالگری صورت می‌گرفته است. به علت شکنندگی و آسیب‌پذیری شیشه، نمونه‌های اشیای شیشه‌ای خطاطی‌شده کمتر برجا مانده‌است. عمده‌اشیای شیشه‌ای خط‌دار، تنگ*، جام* و به‌ویژه انواع چراغ* و قندیل است. در شیشه‌گری نیز، محتوای نوشته با کاربرد شیء هماهنگی دارد. مثلا بر روی قندیلی از سده هشتم از مصر، موجود در مجموعه هنر اسلامی ناصر خلیلی، نام سلطان برقوق و آیه نور (آیه سی‌وپنجم سوره نور) حک شده است (پیاتروفسکی، ص 74). چراغهای مساجد که نام اهداکننده را نیز بر خود دارند، سراج منیر خوانده می‌شدند، که اشاره به وصف پیامبر اکرم صلی‌اللّه‌علیه‌وآله‌وسلم در آیه چهل و ششم سوره احزاب است (شیمل، 1984، ص 26؛ برای دیگر نمونه‌ها رجوع کنید به زکی محمد حسن، ص 606ـ607؛ وارد، ص 163، تصویر 5/9؛ کاربونی، ص 360ـ361 و تصاویر).از نمونه‌های خطاطی بر ظروف شیشه‌ای، جامی طلایی و شیشه‌ای به شکل شاخ است همراه با مجسمه یکی از قدیسان مسیحی، از سده هشتم، ساخت سوریه که در موزه ارمیتاژ نگاهداری می‌شود و احتمالا هدیه‌ای برای حاکمی مسیحی بوده است (رجوع کنید به پیاتروفسکی، ص 201، تصویر167).خطاطی علاوه بر اشیای قابل‌حمل شیشه‌ای و بلوری، گاه بر شیشه‌های پنجره‌های برخی بناهای تاریخی نیز اجرا می‌شده‌است. برای نمونه عبارت «محمد رسول‌اللّه» بر شیشه‌های رنگین و منقوش مسجد سلیمانیه، بنا شده در سده دهم در استانبول، است (رجوع کنید به کوچوک ارمان، ص 65، تصویر).روش خطاطی بر شیشه به صورت تراش سطح آن (رجوع کنید به علی اکبرزاده کرد مهینی، ص 117)، گاه به صورت طلاکاری (رجوع کنید به نیوبی، ص 35 و تصویر 24/10؛ کنتادینی، ص 56 و تصویر 5/13، ص 181، تصویر7/14) و گاه به روش مُهرزنی بوده است، مانند سَنجه شیشه‌ای موجود در موزه آبگینه با کتیبه کوفی روی آن که در روابط تجاری برای مبادله به‌کار می‌رفته است (قائینی، ص 94).6) در دیگر هنرها. خوشنویسی بر اشیای چوبی، چرمی، لاکی، استخوانی، صدفی، عاجی و غیره نیز معمول بوده است. خطاطی بر چوب بر اشیایی نظیر منبر، گهواره، رحل، صندوق قرآن، ساز، قاشق افشره‌خوری، شانه و انواع درهای چوبی دیده می‌شود که بیشتر کوفی است (رجوع کنید به ذکاء و سمسار، ص 97، 112، 116ـ118، 125ـ127؛ کونل، ص 66؛ ایمانی، ص 374ـ 375).از اشیای چرمی حاوی عبارات خوشنویسی، انواع جلد کتاب، فانوسقه و دبّه باروت است که بیشتر آنها از سده‌های دوازدهم و سیزدهم برجای مانده‌اند (رجوع کنید به ذکاء و سمسار، ص 107ـ 112، 116، 135).بدنه اشیای ظریف و گران‌بهای عاجی نیز گاه در کنار انبوه تزیینات، خطاطی می‌شد. جعبه‌های نفیسی از اوایل سده چهارم به‌جا مانده است که در اندلس ساخته شده‌اند و بر لبه آنها نوشته‌هایی به کوفی مورق به چشم می‌خورد (رجوع کنید به شالم، ص 26، تصویر2، ص 28، تصویر4، ص 31، تصویر7؛ صفدی، ص 46، تصویر21).در سده‌های دوازدهم و سیزدهم، رواج خوشنویسی به ویژه نستعلیق‌نویسی بر اشیایی از جنس خمیر کاغذ (پاپیه ماشه) مشاهده می‌شود. اغلب این اشیا ظریف و کوچک‌اند، مانند جلدهای کتاب، قاب آیینه، جعبه، قلمدان، و زیرپایی حنابندان (رجوع کنید به صفدی، ص110؛ ذکاء و سمسار، ص 142ـ144،118ـ119).نگینهای کوچک انگشتریها نیز نمونه‌ای مناسب برای کاربرد خوشنویسی در حکاکی و جواهرسازی به شمار می‌روند (رجوع کنید به حکاکی*؛ مُهر*؛ خاتم*). شاید مهم‌ترین عرصه خوشنویسی در حجاری، خطاطی بر سنگ قبور باشد که امروز نیز ادامه دارد (رجوع کنید به صفدی، ص 46 ـ 47، تصویر 20؛ پیاتروفسکی، ص 209، تصویر180؛ نیوهنر، ص 574، تصویر سنگ قبر به خط کوفی).منابع : آیدین آغداشلو، آسمانی و زمینی: نگاهی به خوشنویسی ایرانی از گذشته تا امروز، تهران 1385ش؛ محمدتقی احسانی، هفت هزار سال هنر فلزکاری در ایران، تهران 1386ش؛ ابوتراب احمدپناه، «زیبایی‌شناسی نقوش سفال نیشابور»، هنرنامه، ش 12 (پاییز 1380)؛ علی ایمانی، سیر خط کوفی در ایران، تهران 1386ش؛ عیسی بهنام، «هنر تزئین به وسیله خط»، در خط خوش فارسی (مجموعه مقالات)، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، 1383ش؛ یحیی ذکاء و محمدحسن سمسار، «اشعار و اشیاء»، در همان؛ بزیل ویلیام رابینسون، «بررسی نقاشی ایرانی: 1314ـ750ه ق/ 1896ـ1350م»، ترجمه کرامت‌اللّه افسر، در هنر و جامعه در جهان ایرانی، به‌کوشش شهریار عدل، تهران: توس، 1379ش؛ زهره روح‌فر، نگاهی بر پارچه‌بافی دوران اسلامی، تهران 1380ش؛ زکی محمد حسن، فنون الاسلام، بیروت 1401/1981؛ عباس زمانی، «خط کوفی تزئینی در آثار تاریخی اسلامی»، در خط خوش فارسی (مجموعه مقالات)، همان؛ عباس سرمدی، دانشنامه هنرمندان ایران و جهان اسلام: از مانی تا معاصرین کمال‌الملک، تهران 1380ش؛ سفال معاصر ایران: گزیده آثار پنجمین نمایشگاه سفالگران معاصر ایران، تهران ـ اردیبهشت 1375، زیرنظر محمد صحفی، تهران: انجمن هنرهای تجسمی ایران، 1375ش؛ «شعر و جام: معرفی چند اثر هنری از موزه هنرهای تزئینی»، در خط خوش فارسی (مجموعه مقالات)، همان؛ هلن علی‌اکبرزاده کردمهینی، شیشه: مجموعه مرز بازرگان، تهران 1373ش؛ جواد علیمحمدی اردکانی، پژوهشی در زیلوی یزد، تهران 1386ش؛ فاطمه بنت علی، «'باتیک، مالزیایی و اندونزیایی، از جنبه اسلامی آن»، در راز و رمز هنر دینی: مقالات ارائه شده در اولین کنفرانس بین‌المللی هنر دینی، تنظیم و ویرایش مهدی فیروزان، تهران: سروش، 1380ش؛ حبیب‌اللّه فضائلی، اطلس خط، اصفهان 1350ش؛ فرزانه قائینی، موزه آبگینه و سفالینه‌های ایران، تهران 1383ش؛ ارنست کونل، هنر اسلامی، ترجمه هوشنگ طاهری، تهران 1355ش؛ محمدیوسف کیانی، پیشینه سفال و سفالگری در ایران، تهران 1380ش؛ محمد معمارزاده، تصویر و تجسم عرفان در هنرهای اسلامی، تهران 1386ش؛ اسداللّه سورن ملکیان شیروانی، «نوشتاری درباره جامعه‌شناسی هنر اسلامی: نقره‌آلات و ملوک‌الطوایفی در ایران سده‌های میانه»، ترجمه ژاله کهنمویی‌پور، در هنر و جامعه در جهان ایرانی، همان؛ پرویز ورجاوند، «سیری در هنر ایران و دیگر سرزمین‌های اسلامی»، هنر و مردم، دوره جدید، ش 114 (فروردین 1351)؛ ابوالفضل وکیلی، شناخت طرحها و نقشه‌های قالی ایران و جهان، تهران 1382ش؛Abd el-Ra'uf Ali Yousuf, "Syro-Egyptian glass, pottery and wooden vessels", in Gilded and enamelled glass from the Middle East, ed. Rachel Ward, London: British Museum Press, 1998; T. Abdullayev, D. Fakhretdinova, and A.Khakimov, A song in metal: folk art of Uzbekistan, Tashkent 1986; Phyllis Ackerman, "Textiles of the Islamic periods: history", in A Survey of Persian Art, ed. Arthur Upham Pope, vol.5, Tehran: Soroush, 1977; James Allan, "Metalwork", in The Arts of Persia, ed. R. W. Ferrier, New Haven: Yale University Press, 1989; James Allan and Brian Gilmour, Persian steel: the Tanavoli collection, Oxford 2000; Patricia L. Baker, Islamic textiles, London 1995; Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom; "Early empires of the East: Ghaznavids and Ghurids", in Islam art and architecture, ed. Markus Hattstein and Peter Delius, Konigswinter: Konemann, 2004a; idem, "Iraq, Iran, and Egypt: the Abbasids", in ibid, 2004b; Stefano Carboni, Glass from Islamic lands, London 2001; John Carswell, Iznik pottery, London 2006; Anna Contadini, "Poetry on enamelled glass: the palmer cup in the British Museum", in Gilded and enamelled glass from the Middle East, ibid; S. Flury, "Calligraphy: ornamental Kufic inscriptions on pottery", in A Survey of Persian art, ibid, vol.4; Volkmar Gantzhorn, Oriental carpets: their iconology and iconography from earliest times to the 18th, century, Koln 1998; Oleg Grabar, "The mosque", in Islam art and architecture, ibid; Ralph Harari, "Metalwork after the early Islamic period", in A survey of Persian art, ibid, vol.6; Markus Hattstein, "Islam: world religion and cultural power", in Islam art and architecture, ibid; Robert Hillenbrand, "The Islamic architecture of Persia", in The arts of Persia, ibid; Yves Korbendau, L'architecture sacree de l'Islam, Paris 1997; Onder Kucukerman, Turk cam sanayii ve sisecam, Istanbul 1998; Arthur Lane, Early Islamic pottery: Mesopotamia, Egypt and Persia, London: Faber and Faber, [1947]; Sibylle Mazot, "Tunisia and Egypt: the Aghlabids and Fatimids", in Islam art and architecture, ibid; J. allgrove McDowell, "Textiles", in The Arts of Persia, ibid; H. Mitchell-Brown, "Coins", in ibid; Martine S. Newby, "The Cavour vase and gilt and enamelled Mamluk coloured glass", in Gilded and enamelled glass from the Middle East, ibid; Elke Niewohner, "The Ottoman Empire: Islamic calligraphy", in Islam art and architecture, ibid; Bernard O'Kane, "The Imamzada Husain Rida at Varamin", Iran, XVI (1978), repr. in Bernard O'Kane, Studies in Persian art and architecture, Cairo 1995; Mikhail Borisovich Piotrovsky, Earthly beauty, heavenly art: art of Islam, ed. John Vrieze, Amsterdam 2000; Arthur Upham Pope, "The ceramic art in Islamic times: the history", A Survey of Persian art, ibid, vol.4; Yasin Hamid Safadi, Islamic calligraphy, London 1978; Annemarie Schimmel, "The art of calligraphy", in The Arts of Persia, ibid, 1989; idem, Calligraphy and Islamic culture, New York 1984; Avinoam Shalem, "From royal caskets to relic containers two ivory caskets from Burgos and Madrid", Muqarnas, vol. 12 (1995); Ahmet Simsirgil, Topkapi Sarayi, Istanbul 2005; Parviz Tanavoli, Persian flatweaves: a survery of flatwoven floor covers and hangings and royal masnads,tr. Amin Neshati, Woodbridge, Engl.2002; Rachel Ward, "Glass and brass: parallels and puzzles", in Gilded and enamelled glass from the Middle East, ibid; Oliver Watson, "Pottery and glass: lustre and enamel", in ibid.
نظر شما
مولفان
سید محمد مجتبی حسینی , افسانه منفرد ,
گروه
رده موضوعی
جلد 15
تاریخ 93
وضعیت چاپ
  • چاپ شده