خطاطی (۳) خطاطی در جهان اسلام

خطاطی (3) خطاطی در جهان اسلامب) آناطولی و عثمانی. پیگیری سنّت متمایز خطاطی در آناطولی از سده هفتم ممکن است. مرکز اولیه کتابت نُسَخ، قونیه (پایتخت سلجوقیان روم) بود. این نسخه‌ها علاوه بر قرآن، حاوی موضوعات گوناگون و متناسب با گرایشهای مختلف بودند. زبان اصلی دربار سلجوقیانِ روم فارسی بود و نسخه‌های خطی بسیاری نیز به فارسی کتابت می‌شدند که شمار اندکی از آنها به نثر و بقیه به نظم بودند (بلر، ص 400، یادداشت 2ـ3)، از جمله قدیم‌ترین نسخه باقی‌مانده از شاهنامه به تاریخ 614.تمام این نسخه‌ها به خط نسخ* نوشته شده‌اند و همانند ایران، کاربرد اصلی این‌خط کتابت متون ادبی بود. از نمونه‌های آن یک صفحه از مثنوی معنوی است (رجوع کنید به همان، ص 368، تصویر1/9) که در 677 محمدبن عبداللّه قونوی ولیدی از روی نسخه قدیم‌تری کتابت کرده که حسام‌الدین چلبی* آن را تصحیح کرده بود و ظاهرآ، اولین نسخه منقح بازمانده از متن مثنوی است (لوئیس، ص 307ـ310).مقایسه این نسخه با نسخه‌ای از قرآن به کتابت یاقوت مستعصمی* در 685 (رجوع کنید به بلر، ص 244، تصویر 1/7)، تفاوتهای دو خط نسخ استادانه را در آثار منظوم فارسی آناطولی و آثار عربی عراق در این دوره نشان می‌دهد. هریک از این دو نسخه شامل سیصد برگ است. خط قونوی فشرده‌تر و خط یاقوت بلندتر و درشت‌تر است. محمد قونوی نَسخی نامنظم و منقطع را برای این نسخه منظوم به‌کار برده و یاقوت، ریحان با پهنای یکنواخت را برگزیده است.در طول سده بعدی، خطاطان ویژگیهای نَسخ محمد قونوی را با اغراق بیشتری دنبال کردند تا آنجا که در نستعلیق، به پختگی کامل رسیدند. در مقابل، خط متوازن‌تر یاقوت به خط محقَّقی منجر شد که در نوشتن مصحفهای سفارش دربار به کار می‌رفت.با فروپاشی قدرت سلجوقیان روم در سده هشتم، بیشتر آناطولی در اختیار قدرتهای محلی (بِیگلیک) قرار گرفت، اما مزار مولوی به ریاست سلطان ولد و جانشینانش، همچنان مرکز استنساخ باقی‌ماند (رجوع کنید به میلستاین، ص 2ـ3). برخی از این نسخه‌ها طبیعتآ آثار مولوی و پسرش بودند. آنان شیوه پیشین خطاطی و تذهیب را تا اواسط سده هفتم تداوم بخشیدند (رجوع کنید به بلر، ص 402، یادداشت 17). اعضای طریقت مولویه همچنین مصحفهایی کتابت کردند که در آنها عناصری از دو سبک دوره ایلخانی و مملوکی در خطاطی و تذهیب با هم پیوند یافته بود (رجوع کنید به همان، ص 402ـ403، یادداشت 18).علاوه بر قونیه، در سده‌های هفتم و هشتم سنّت مصحف‌نویسی را می‌توان تا شرق آناطولی و شمال غربی ایران دنبال کرد. نسخه‌های قونیه با خطی غیرمعمول و تا حدی ناشیانه نوشته شده و بین سطور آنها ترجمه چغتایی* یا فارسی قرآن آمده است. از نمونه‌های آن، قرآنی است با ترجمه بین سطری از ربیب‌الدین ابوالقاسم هارون‌بن علی‌بن ظفر دیندان (وزیر آخرین اتابک آذربایجان، مظفرالدین ازبک) و دو نسخه با ترجمه چغتایی، اولی به خط محمدبن شیخ یوسف الاَبَری که در 10 رمضان 737 پایان یافته و دومی مکتوب در میانه ربیع‌الآخر 764، و سرانجام نسخه‌ای دیگر با ترجمه بین سطری به فارسی و چغتایی محفوظ در کتابخانه جان ریلاندز در منچستر (رجوع کنید به همان، ص370ـ371، تصویر 2/9). خط این نسخه‌ها غیرمتعارف و آمیزه‌ای از دو خط ثلث و محقّق و قلمهای آن بیشتر ضخیم است. بیشتر حروف آن اشکالی متمایز دارند. مانند «م» که در انتهای سطرها دنباله‌ای بلند به سمت پایین دارد اما گاه نیمه‌کاره به سمت پایین رها شده است، و «ی» که به عقب برگشته و به زیر حروف دیگر کشیده شده است.بیشتر قرآنهای این گروه ترجمه تک‌زبانه به خط نسخ ریز دارد که به صورت زیگزاگی زیر آیات نوشته شده است. در نسخه‌ای از قرآن از قرن ششم یا اوایل هفتم با ترجمه ترکی قره‌خانیان، نوآوریهای خطاط به گونه‌ای است که می‌توان آن را به زمانی بعدتر نیز نسبت داد، اما اکمان این نسخه را از نیمه دوم سده هفتم یا نیمه اول سده هشتم دانسته است (رجوع کنید به همان، ص 372، 404، یادداشت 30). براساس شکل صفحه و تذهیب، دیوید جیمز این نسخه را به قره‌مانیان*، سلسله‌ای ترک با گرایشهای صوفیانه، نسبت داده که به سبب تشویق ترکی به عنوان زبان دیوانی در برابر فارسی، حائز اهمیت‌اند (رجوع کنید به همان، ص 404، یادداشت 32).ترکهای ساکن استپها قرآنهای دوزبانه را از آسیای مرکزی به چین بردند. کهن‌ترین نسخه‌های خطی در چین قرآنهایی از سده نهم‌اند و اولین نسخه آن را فردی به نام حاجی رشادبن علی الصینی در آخرین روز محرّم 804 در مسجدجامع خانبالق (پکن کنونی) کتابت کرده است (استنلی، 1999الف، ص 16؛ بلر، ص 405، یادداشت 37). نسخه دیگر را شمس‌الدین‌بن تاج‌الدین در مدرسه دارالحدیث شهر یونّان (در چین) در اول رمضان 875 نوشته است (استنلی، 1999الف، ص 18). خط آنها محقّق بوده، که با هم و با خط قرآنهای محلی با ترجمه بین سطریِ پیش‌گفته مشابهت دارد. حروف عمودی بسیار نازک و خمیدگی بالای آنها اغلب مانند پرچم به نظر می‌رسد. «ه» آخر یک دایره چشمی بزرگ است. دنباله برخی حروف (به‌ویژه ع، ر، م) بلند است و به خط حاشیه یا زیر امتداد می‌یابد (بلر، ص 373ـ374). حاجی رشاد در عربی چندان مجرب نبوده است و خطاهای نوشته وی نشان می‌دهد که در پایان سده هشتم و آغاز سده نهم، عربی‌نویسی در چین پدیده‌ای تازه بوده است. در صفحه اول نسخه حاجی رشاد، نقش‌مایه‌های چینی از جمله گلهای صدتومانی و توده ابر به‌کار رفته است. در چین، در طول چند سده، مصحفهای چندبخشی با پنج خط در هر صفحه شکل معیار مصحف‌نویسی بوده است (همان، ص 375، 406، یادداشت 42).مصحفی با کاغذ افشان مکتوب در بورسه نشان می‌دهد که خطاطان در آناطولی اقلام ستّه معمول در ایران را پذیرفته و به کار می‌برده‌اند و مانند خطاطان ایرانی، خطوط گوناگون را با اندازه‌های مختلف در کنار هم می‌نشانده‌اند، چنان‌که در قرآنی که زین‌العابدین‌بن محمد شیرازی برای یعقوب‌بیگ آق‌قوینلو، در 888 کتابت کرده است (رجوع کنید به همان، ص 269، تصویر12/7). کوفی تزیینیِ سرسوره‌ها در نسخه بورسه به سبکی است که در قرآنهای دوره ایلخانی (رجوع کنید به همان، ص 248، تصویر2/7) و مملوکی (رجوع کنید به همان، ص 320، تصویر1/8، ص 328، تصویر 5/8) دیده می‌شود، اما حروف ظریف‌تر شده و سرساقه‌ها و خطوط عمودی به گوشه‌های راست خم شده‌اند. خطوط اصلی متن از خطوط هم‌زمان ایرانی به ویژه شیرازی نشئت گرفته‌اند. نَسخ به کار رفته برای متن خوش و ظریف است و گودی «ن» انتهایی و دیگر حروف نوعآ از شیراز به آناطولی و هند رسیده است. خط جلی ریحان جلی برای سطر وسط به کار رفته و پرشدگی دوایر کوچک حروفی نظیر «ف» و «م» شبیه به خط ابراهیم‌سلطان، شاهزاده تیموری، در مصحفهای اوست (برای این قرآنها رجوع کنید به لینگز، ص 172، 176ـ180، تصاویر 82ـ85).پس از اینکه تیمور بورسه را در 804 تصرف کرد، عثمانیها پایتخت را به ادرنه و در 857 به استانبول منتقل کردند. در استانبول، سلطان محمد دوم کتابخانه بزرگی مشتمل بر آثار عمدتآ علمی داشت و در میان آنها، سه نسخه قرآن و چند نسخه خطی مصور بود (رجوع کنید به بلر، ص 406ـ 407، یادداشت 49). هنرمندان به ویژه از ایران به آنجا می‌رفتند و در هنرهای کتاب‌آرایی نوآوری می‌کردند. کتاب‌آرایی در دهه‌های پایانی سده نهم به نمونه‌های ایرانی متکی بود، در حالی که سلیقه پیشین به سبک مملوکی تمایل داشت. سبک ایرانی بر اساس نقش‌مایه‌های گیاهی شبیه شیوه رایج در کارگاه کتاب‌آرایی شاهزاده بایسنغر در اوایل سده نهم در هرات بود (برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به بلر و بلوم، ص 232).بسیاری از این خطوط جدید در طومار اهدایی به محمد دوم (رجوع کنید به بلر، ص 379، تصویر5/9)، با بیش از یک متر و نیم طول، شامل گزیده‌ای از متون، بیشتر به عربی، از جمله آیات قرآن، ادعیه و احادیث مشاهده می‌شود. در پایان هر قطعه، قاب‌بندیهایی با خطوط ثلث، تعلیق و نستعلیق با خط سفید روی زمینه سیاه آمده که شامل مدایحی به فارسی درباره پارسایی، فرزانگی و قضاوت عادلانه سلطان است. در یک قاب‌بندی به خط کوفی بنایی، رقم خطاط به نستعلیق آمده است: عطاءاللّه‌بن محمد تبریزی. تاریخ آن نیز 4 ربیع‌الاول 862 است. این خطاط از کاتبان فعال دیوان سلطان محمد بوده است (رجوع کنید به همان، ص 327، تصویر4/8).طومار محمد دوم همچنین حاوی یکی از نخستین نمونه‌های باقی‌مانده از تفنن در خطاطی است که یک شیر و یک پرنده را تجسم می‌بخشد. این نوع خط که با ابهامی ذاتی در مرز میان صورت و معنی است، در اواخر دوره عثمانی در ایران و آناطولی بسیار محبوب شد (همان،ص 450، تصویر15/10، ص 507، تصویر14/11). از آنجا که خطاط طومار، احتمالا از دربار آق‌قوینلوها بوده است، این ابتکار باید در قلمرو آق‌قوینلوها پدید آمده باشد.به‌تدریج خطاطان عثمانی قاب‌بندی تزیینی نسخه‌ها را تزیینی‌تر کردند. آنان گاه حروف را به روش آیینه‌لی (همان خط آینه‌ای ایرانی که توأمان هم نامیده می‌شود و با نوشتن حروف روبه‌روی یکدیگر صورت و چهره‌ای پدید می‌آید) می‌نوشتند و رنگ را نیز به کار می‌افزودند. این ویژگیها در نسخه‌ای کوچک از گلچینِ بایزید* دوم (پسر سلطان محمد) دیده می‌شود. این گرایش منجر به پدیدآمدن طغراهای استادانه‌ای برای سلاطین عثمانی شد که بر بالای تمام اسناد رسمی به کار می‌رفت (رجوع کنید به همان، ص 510، تصویر15/11، ص 511، تصویر16/11، ص 514، تصویر a17/11).تعلیق* نیز در این دوره از خط دیوانی به خط ادبی تغییر کرد و از آن برای نوشتن اسناد و نسخه‌های ادبی به کار رفت. از اواخر سده نهم، منشیان عثمانی از تعلیق برای اسناد نوشته شده به فارسی استفاده می‌کردند. برای مدتی کوتاه، تعلیق را سیدمحمد، منشی محمد دوم، در کتابت نسخه‌های ادبی به کاربرد. بر اساس رقم وی، سیدمحمد از خاندانی سرشناس در شیراز بود. او در مقام نشانجی، برای اوزون حسن (حاکم آق‌قوینلو) کار می‌کرد و در میان اسرای جنگ به عثمانی برده شد. نسخه‌ای از رساله حکمة‌الاشراق شیخ شهاب‌الدین سهروردی به تاریخ 882 نشان می‌دهد که چگونه سیدمحمد منشی، تعلیق را از دربار آق‌قوینلوها به دربار عثمانی آورد و آن را به خط متون ادبی تبدیل کرد. او در این کار از قواعد عبدالحی‌بن حافظ شیخ محمدالبخاری، خوشنویس آق‌قوینلوها، استفاده کرده است (رجوع کنید به همان، ص 274، تصویر14/7). اندکی بعد، تعلیق در عثمانی به خط متمایزی برای اسناد ترکی تبدیل شد و به‌سبب کاربرد دیوانی آن به خط دیوانی مشهور شد.خطاطان دوره عثمانی همانند معاصرانشان در مشرق، خطوطی را که پیشتر در آن ناحیه رایج بود، کامل‌تر کردند. از اقلام ستّه، نسخ و ثلث* بسیار محبوب بود و با هم برای نوشتن متن و تزیین استفاده می‌شد. از اقلام دیگر در موارد خاص استفاده می‌کردند، برای نمونه رقاع که اغلب برای امضا به کار می‌رفت، خط معیار برای مناسبات سیاسی و اجازه‌نامه‌های دولتی شد و به خط اجازه شهرت یافت. توقیع نیز در ترکیب‌بندیهای بزرگ‌تر برای امضا به کار می‌رفت.از سده دهم، خطاطان عثمانی ثلث جلی را برای طراحیهای معمارانه و ترکیب‌بندیهای منفرد به کار می‌بردند که همانند تابلوهای نقاشی اروپایی قاب می‌شد و به دیوار نصب می‌گردید. لوحه‌های سده‌های دوازدهم و سیزدهم شاید مهم‌ترین سهم هنرمندان ترک در تحول هنر خوشنویسی اسلامی باشند. این لوحه‌ها از نظر بصری جالب بودند و گاه با استفاده از قالب و خطوط سوزنی در آثاری از جمله منسوجات بازسازی می‌شدند. هم‌زمان با اقلام ستّه، خطاطان عثمانی از خطوط ایرانی نیز استفاده می‌کردند که نامهایی متفاوت با آنچه در ایران متداول بود، داشتند. خط نستعلیق ایرانی در عثمانی تعلیق نامیده می‌شد.مهارت خطاطی از استاد به شاگرد و مطابق نظام سنّتی آموزشی که دست‌کم از سده نهم اعمال می‌شد، منتقل می‌گردید و شاگرد در صورت یادگیری اجازه خود را از استاد دریافت می‌کرد. این استادان عموما در صدر سلسله‌مراتب صدها خطاط بودند. از جمله معروف‌ترین آنان می‌توان از حمداللّه آماسی*، احمد قره حصاری* و حافظ عثمان* نام برد.در اواخر سده نهم، خطاطان بسیاری در کارگاه سلطنتی عثمانی در استانبول کار می‌کردند. مشهورترین آنها حمداللّه‌بن مصطفی دده بود (رجوع کنید به حمداللّه آماسی). امضای او بر اسناد دیوانی، وقایع‌نامه‌ها و دیگر آثار، ویژگی مکاتبات بایزید دوم در آماسیه و سپس استانبول بود. خط نسخ وی در کتابت قرآن بیشترین تأثیر را داشت، هرچند احتمالا انجامه‌های این نسخه‌ها منحصرآ برای بایزید نوشته نشده، اما نفاست آنها نشان از حمایت مقامی سلطنتی در تهیه آنها دارد. نسخ حمداللّه آماسی موجز و فشرده و خوش‌ترکیب است. حروف اندکی به چپ تمایل دارند و با حرکت نرم و ملایم قلم و با دنباله‌های بلند قاشقی «ن» و حروف دیگر همراه‌اند. اغلب گودیهای حروف امتداد یافته و کلمه یا حتی عبارت بعدی را دربرمی‌گیرند. برخی حروف به ویژه «م» دمهای کوتاه دارند (رجوع کنید به بلر، ص 481، تصویر a2/11). بر روانی خط با اتصالات غیرمعمول، مثلا در الف و لام، تأکید شده است (همان، ص 481، تصویر b2ـ11). خط آماسی در هر نسخه با دیگر نسخه‌ها اندکی متفاوت است (رجوع کنید به بلر و بلوم، ص 235، تصویر296؛ سرین، تصاویر ص 91ـ95).نسخ آماسی از هم ‌دوره‌هایش فنی‌تر و بهتر بوده است که می‌توان آن را هم در نسخه‌های بزرگ دید و هم در نسخه‌های کوچک‌تر قرآن که وی به غبار با نسخ ریز کتابت کرده است. این نسخه‌های کوچک به‌سبب قرار گرفتن در جعبه‌های متصل به عَلَمهای جنگی (سَنجَکْ) به سنجک معروف بودند. این جعبه‌ها اغلب هشت‌ضلعی و حاوی متن کامل قرآن با چند صد برگ و هر صفحه شامل پانزده تا بیست سطر بود. به سبب استفاده از آنها به عنوان تعویذ، بیشتر آنها آسیب دیده‌اند. در تعداد کمی از آنها، تاریخ کتابت و امضای کاتب دیده می‌شود و تنها با مقایسه آنها با دیگر نسخه‌های امضاشده می‌توان محل کتابتشان را شناسایی کرد.سبک آماسی در نَسخ، در اواخر سده دهم و اوایل سده یازدهم، همانند اقلام ستّه جای خود را به نستعلیق داد، اما در اواخر سده یازدهم به دست استاد بزرگ خطاطی عثمانی، حافظ عثمان، احیا شد. حافظ عثمان با نسخه‌برداری از آثار آماسی کار خود را آغاز کرد. چنان‌که رقم او در آثارش گاه این بود: «نُقِلَ عن خط حمدالله الشیخ رحمه‌الله»، که برای نمونه در جزء آخر قرآنی از 1099 دیده می‌شود (رجوع کنید به استنلی، 1999ب، ص 86ـ87). او سپس با بهتر کردن شکل حروف، نرمی چرخش قلم، کاهش تعداد دمهای فرود آمده، شیرین‌کاریهایی در بین سطور، باز کردن فضاهای بین حروف و کلمات به طوری که چهارچوب متن منظم‌تر و جمع و جورتر شود، نسخ ویژه خود را آفرید. او اغلب به قلم خفی که مناسب آثاری در قطع کوچک یا متوسط بود، قرآن یا قسمتهایی از آن را می‌نوشت (درمان، 1998، ص 72ـ77). دیگر آثار او قطعاتی است که در آنها چند سطر نسخ خفی در کنار تک‌سطری به خط جلی محقّق یا ثلث قرار گرفته، اما اصیل‌ترین ترکیب‌بندی خطاطی حافظ عثمان در حِلْیه‌نویسی* است (رجوع کنید به بلر، ص 484، تصویر4/11). سبک حافظ عثمان، که تا آخر دوره عثمانی سرمشق بود و خطاطان بعدی از آثار او نسخه‌برداری می‌کردند، برای نسخه‌های خطی و اولین نسخه‌های چاپی مسلمانان نیز الگو بود. در پایان دوره عثمانی، نوعی قرآن کوچک (عموماً در قطع کمتر از 12 × 20 سانتیمتر) باب شد که «آیتْ برکنار» نامیده می‌شود (رجوع کنید به استنلی، 1999ب، ص 86ـ 90؛ بلر، ص490). این نسخه‌های سیصدصفحه‌ای دارای سی جزء، هر جزء ده برگ و هر برگ پانزده سطر داشت که به نسخ با مرکّب مشکی در چهارچوبی کوچک با حواشی پهن در اطراف نوشته می‌شد. حرکت‌گذاری به رنگ قرمز بود. خطاط باید متن را در سطور کوچک جا می‌داد و آن را به گونه‌ای به پایان می‌برد که آخرین کلمه آیه، آخرین کلمه سطر پایانی می‌شد.علاوه بر قرآن، خطاطان اواخر دوره عثمانی ترکیبهای سنّتی از نَسخ را با قاب‌بندیهای جدید و بزرگ‌تر می‌نوشتند که اغلب به دیوار مساجد، مدارس و خانه‌ها نصب می‌شد (رجوع کنید به بلر، ص 484، تصویر4/11). به نظر می‌رسد، قاضی عسکر مصطفی عزت* نخستین کسی بوده که به نوشتن این قطعات بزرگ پرداخته است. این کار تا اوایل سده چهاردهم به دست استادانی نظیر حسن رضا ادامه یافت (رجوع کنید به درمان، 1998، ص 116ـ119).مذهِّبان نیز مانند خطاطان، در مصحفهای اواخر دوره عثمانی، کار خود را ارتقا دادند. مکتبهای محلی مختلف خطاطی را از طریق سبک تذهیب می‌توان متمایز ساخت. یکی از مهم‌ترین این مکتبها در شهر شُمِن در بلغارستان، موطن حدود سی خطاط، پدید آمد (بلر، ص 491).با حمایت از خطاطان در بنیادی دینی که شریف خلیل پاشا در 1157 تأسیس کرد، هنرمندان بسیاری طی یک قرن و نیم بعد مصحفهای نفیسی پدید آوردند.دیگر ترکیب‌بندی به نَسخ در اواخر دوره عثمانی، در گواهینامه‌های خطاطی یا اجازه‌نامه‌ها بود. برای به دست آوردن این گواهینامه، خوشنویس می‌بایست قطعه‌ای را با محتوای گوناگون از آیات قرآن و احادیث تا قطعات منظوم و منثور کوتاه پدید آورد. معمولا خطاط کار خود را امضا نمی‌کرد، بلکه نامش در انتهای متنِ اجازه می‌آمد. دریافت اجازه مهم و معمولا با برگزاری جشن در مسجد همراه بود. این اجازه‌نامه‌ها که از استاد به شاگرد می‌رسیدند، شاهکارهای هنر خطاطی عثمانی بودند (رجوع کنید به همان، ص 493، تصویر7/11).نَسخْ خط رایج در کتابت متون و ثلث، به عنوان مادر خطوط، برجسته‌ترین خط تزیینی بود. ثلث در شکل جلی برای کتیبه‌ها و قطعات به کار می‌رفت و در سده دهم، به ویژه در آثار خطاط بزرگ عثمانی، احمد قره‌حصاری، به شکوفایی رسید. قره‌حصاری قرآن، احادیث و ادعیه، مفردات و سیاه‌مشقهای بسیاری کتابت کرده و مانند حمداللّه آماسی اغلب ثلث جلی را با نسخ خفی در کنار هم قرار داده است. او از فضای وسیع در صفحه‌های دولَته نسخه‌های بزرگ بهره گرفت تا ثلث جلی را در کنار نسخ خفی بنشاند. شاهکاراین نمونه‌ها متنی دینی است که قره‌حصاری برای سلطان سلیمان در حدود 957 نوشته است (رجوع کنید به همان، ص 495، تصویر8/11) و دو خط ظاهرآ متضاد را در کنار هم نشانده است: خط بنّایی یا مِعقَلی که در آن، متن در مربعی بدون برجا گذاردن هر نوع فضای اضافی قرار می‌گیرد، و خط مسلسل که در آن، بدون برداشتن دست از روی کاغذ تمام عبارت را به خط ثلث در چرخش قلمی خمیده می‌نویسند. در صفحه چپ، قره‌حصاری عبارت «الحَمْد لِولیِّ الحَمْد» را به ثلث در چهارچوبی به شکل تخت و افقی نوشته است. تکرار حرفها در این قطعه خط آیینه‌لی را به یاد می‌آورد. قره‌حصاری رنگ را وارد ترکیب‌بندی خود کرد و با قلم مشکی و طلایی متن را نوشت. به نظر می‌رسد او در گزینش خطها از آثار مملوکی تأثیرپذیرفته باشد (رجوع کنید به همانجا).کتیبه‌ها به‌قلم ثلث جلی برای تزیین بسیاری از مجموعه‌های معماری آن دوره مناسب بودند و آثار قره‌حصاری و پسرخوانده و جانشین وی، حسن چلبی، اوج کمال این سنّت محسوب می‌شوند. این خطاطان کتیبه‌های مساجد معروف سلیمانیه (رجوع کنید به سلیمانیه*، مجموعه) در استانبول و سلیمیه در ادرنه را طراحی کردند.خطاطان برای تهیه مرقع، از خط ثلث گاه به شکل ورقه تمرین (به فارسی: سیاه‌مشق و به ترکی: قره‌لَمَه) استفاده می‌کردند (صفوت، ص 32ـ39؛ درمان، 1998، ص 28ـ29). یکی از نخستین نمونه‌های برجامانده سیاه‌مشق، به قلم شیخ حمداللّه در 895 است (رادو، ص 53). در این سیاه‌مشقها، شکل عمدتآ بر محتوا غلبه دارد و برخی از عبارات تقریبآ بی‌معنی‌اند.خط دیگر مرقع، تمرین الفبایی یا همان مفرده است (درباره مفرده رجوع کنید به صفوت، ص 12ـ31؛ درمان، 1998، ص 29) که پس از بسم‌اللّه و دعاهای کوتاه، تک‌حروفها را به تنهایی یا در اتصال با دیگر حروف می‌نوشتند. این کار غالبآ با متنهایی در ستایش پروردگار یا اشعاری از عبدالرحمان جامی درباره بسم‌اللّه یا وصف محمد خاقانی، شاعر عثمانی، از پیامبر صلی‌اللّه‌علیه‌و آله‌وسلم پایان می‌یافت. متن در تمرین مفردات، اغلب به خط ثلث بود که با سطور کوتاه‌تری از نَسخ خفی یکی در میان می‌آمد. معمولاً در یک صفحه از یک مرقع عمودی، مفردات در پنج یا هفت خط نوشته می‌شدند. در مرقعی ناتمام از درویش محمد، مکتوب در 984، می‌توان کتابت حرف «ط» را در اتصال با حروف دیگر با خط جلی و حرف «ع» را در پیوند با حروف دیگر به خط خفی دید (رجوع کنید به بلر، ص 498، تصویر 9/11).«قطعه» رایج‌ترین اثر در اندازه کوچک در مرقعات است (رجوع کنید به صفوت، ص 128ـ141؛ درمان، 1998، ص 27ـ29). قطعات شعر فارسی در صفحاتی با قطع عمودی و در سطور ضربدری به خط نستعلیق نوشته می‌شدند، اما قطعه‌های منظوم و منثور عربی در دوره عثمانی به صورت افقی به خط ثلث در قاب‌بندی دورنما قرار می‌گرفتند (رجوع کنید به درمان، 1411، تصویر70؛ همو، 1998، ص 26، تصویر15).از اواخر سده دوازدهم، ترکیب‌بندیهایی در مقیاس بزرگ و به خط ثلث روی کاغذ یا پارچه نوشته و پس از قاب گرفتن بر دیوار آویخته می‌شدند که به ترکی لِوحَه‌لَر نام داشتند و ظاهرآ اقتباسی از آویختن پرده‌های نقاشی کرباسی در اروپا بودند. این نوشته‌های بزرگ نخست روی چوب و سپس مقوا و در پی انقلاب صنعتی، روی کاغذهای بزرگِ معمولا نیم و گاهی بیش از یک متری نوشته می‌شدند (رجوع کنید به درمان، 1998، ص 30، تصویر17، ص 147، تصویر51؛ فن‌الخط، ص 215، تصویر149). سطح این کارها اغلب با رنگدانه‌های سیاه، قهوه‌ای، آبی، سبز یا قرمز پوشیده می‌شد و نفیس‌ترین نمونه‌ها زراندود می‌شدند.برای ساختن لوحه، خطاطان روش رونوشت‌برداری و گرده‌افشانی را که پیشتر برای انتقال خطوط بر سطوح مختلف نظیر کاشی و گچ انجام می‌شد، بهبود بخشیدند. پس از سوراخ کردن خطوط و گرده‌افشانی سطح کار، خطاط با یک قلم باریک طرح کلی حروف را می‌کشید و سپس داخلشان را به روش گلزار پر می‌کرد. خوشنویس پس از این مرحله می‌توانست با قلم نیِ نوک‌پهن و با استفاده از نقطه‌ها، به منزله راهنما، حروف را دوباره بنویسد. یکی از نخستین استادان این تابلوها مصطفی راقم* بود (درمان، 1998، ص 98؛ فن‌الخط، ص 200، تصویر92).لوحه‌ها برجسته‌ترین دستاورد عثمانیان در هنر خطاطی‌اند و مشهورترین آنها هشت تابلوی مدور است که در 1276 قاضی عسکر مصطفی عزت نوشت و در زیر گنبد مسجد ایاصوفیه* در استانبول آویخته شد. بر این لوحه‌ها به خط ثلث جلی و به زر بر زمینه آبی سیر، اللّه و نامهای حضرت محمد صلی‌اللّه‌علیه‌و آله‌وسلم و چهار خلیفه نخست و حسن و حسین علیهماالسلام کتابت شده است.نامتعارف‌ترین ترکیب‌بندی خطاطی در اواخر دوره عثمانی بر برگ خشک درخت نوشته شده است (رجوع کنید به کریم‌زاده تبریزی، ج 3، ص 1094ـ1096؛ صفوت، ص 204ـ211). در این روش، خطاط از برگ توت، انجیر، بلوط، عشقه یا گل رز استفاده می‌کرد، اما پرکاربردترین آنها برگ تنباکوی مقاوم بود و از مرکّب یا ماده رنگی مخلوط با صمغ عربی برای استحکام بافت برگ استفاده می‌شد. خوشنویسی به صورت افقی یا عمودی پشت برگ اجرا می‌شد. برگ‌نویسی که ظاهرآ در اواخر سده سیزدهم گسترش یافت (رجوع کنید به کریم‌زاده تبریزی، ج 3، ص 1513)، به ویژه نزد صوفیان محبوبیت داشت. شاید آنان شکنندگی برگ را نماد گذرا بودن زندگی می‌دانستند. نمونه‌های بسیاری از آنهادر موزه مقبره مولوی نگاهداری می‌شود. گاه نوشته‌های روی این برگها از وابستگی خطاط به طریقتهای صوفیانه حکایت دارد. برخی حاوی نام مولوی، وصف عمامه (رجوع کنید به صفوت، ص 206، تصویر146، ص 209، تصویر152) یا نام عبدالقادر و طریقت وی یعنی قادریه است (همان، ص 209، تصویر153). بیشتر این نوشته‌ها کوتاه و به خط ثلث، به طور قرینه در اطراف خط وسط برگ قرار می‌گیرند. برخی نوشته‌ها به خط آیینه‌لی و برخی در چهارچوبی صدفی‌شکل و ترکیبها ظاهرآ قسمتهایی از کتیبه‌های بزرگ‌اند (رجوع کنید به بلر، ص 505، تصویر13/11).برخلاف ایران، خطاطان درباری عثمانی خوشنویسی در تناسب با تصاویر را کمتر تجربه کردند. تنها نوشته‌های مصور عثمانی خطوط تفننی شبیه حیوان بود. در مرقع شاه‌محمد نیشابوری، که در حدود 967 در دربار عثمانی تألیف شد، نمونه باشکوهی از شیری است که میرعلی هروی به زر کشیده است (رجوع کنید به همان، ص 450، تصویر15/10). شیر تصویر مورد علاقه و نماد گروه‌های خاصی از شیعیان، به‌ویژه پیروان طریقت بکتاشیه*، بود. از جمله نمادهای پرکاربرد، پنجه شیر نماد پنج تن، و زبان سرخ شیر نشانه آن بود که علی علیه‌السلام سخنگوی حضرت محمد صلی‌اللّه علیه‌وآله‌وسلم است. حروف در این قطعات خوشنویسیِ حالت طلسم داشتند. بکتاشیان این صورتهای تخیلی را بر دیوار تکیه‌ها، مزارها، جماعت‌خانه‌ها و حتی خانه‌های شخصی می‌آویختند اما به‌رغم استفاده گسترده از آنها، نمونه‌های اندکی باقی‌مانده است؛ شاید پس از استقرار جمهوری ترکیه به عمد نابود شده باشد (همان، ص530، یادداشت 116). این تصاویر را خطاطان معروف دربار عثمانی نیز به شکل موجودات زنده و اشیا (مثلا کشتی) تهیه می‌کردند. نمونه‌ای از آن، کار اسماعیل دردی در 1102 به نام اصحاب کهف است (رجوع کنید به همان، ص 506). تصویر آشنای دیگر، هدهد است (رجوع کنید به همان، ص 507، تصویر14/11).علاوه بر خطوط مستدیر، خطاطان عثمانی مانند ایران و سایر سرزمینها، خطوط تعلیق و نستعلیق را نیز به کار می‌بردند. خطوط دیوانی خاص اسناد و اولین نمونه‌های برجامانده آن در اوایل سده نهم خط تعلیق است. کاتبان عثمانی پیراستن خط تعلیق را با گسترش سبک متمایز عثمانی معروف به دیوانی آغاز کردند. خط اصلی دیوانی نقطه‌گذاری نمی‌شد. خواندن آن دشوار بود، بنابراین کاتبان با افزودن علائمی آن را ساده کرده و جلی دیوانی (به معنای واضح)، نامیدند. این خط نیز مانند تعلیق در سطور با فاصله نوشته می‌شد و در انتهای هر سطر، از چپ به بالا اوج می‌گرفت. اگرچه اتصالات غیرمعمول بین حروف، نوشتن و خواندن آن را دشوار می‌ساخت، اما جای خالی برای افزودن کلمات باقی نمی‌گذاشت و بدین‌ترتیب، سند از تحریف مصون بود.توازن و تقارن در طغرانویسی عثمانیان نیز جالب توجه است. ویژگیهای خط طغرا تمایز و خوانایی است. شکل ساده طغرا با مرکّب سیاه و طلا برای رسمی‌ترین مکاتبات و فرمانها و نوع تفننی‌تر آن به رنگ آبی در زمینه طلایی برای اسناد دیوانی به کار رفته است. در سده‌های یازدهم و دوازدهم، تذهیب و تزیین طغرای عثمانی چنان زیاد شد که ساختار اصلی را گاه مبهم می‌کرد. این روند به اصلاحات اساسی مصطفی راقم در طغرانویسی در آغاز سده سیزدهم منجر شد. او که مسئول ترسیم طرحهایی برای سکه‌های عثمانی با نقش طغرا بود، چهارچوب اولیه را حفظ کرد اما تناسبات، چرخشها و انحناهای بیشتری به کار برد.طغراهای مصطفی راقم که در مقیاس بزرگ‌تری گاه به صورت قاب نوشته می‌شد، تا آخر دوره عثمانی در 1301ش/ 1922 معیار بود و بیشتر طغراهای عثمانی به دو بخش پیش و پس از اصلاح او تقسیم می‌شوند. هنر خطاطی در اسناد دیوانی عثمانی به ثلث جلی و ممهور به طغرای سلطان در اواخر سده سیزدهم به اوج رسید، چنان‌که در فرمانی از سلطان عبدالحمید دوم در اول ربیع‌الآخر 1300 (رجوع کنید به درمان، 1998، ص 182ـ 183، تصویر70)، سطور به شکل کشتی و حروف از سطر بیرون‌زده مانند پاروهای کشتی‌اند. این خط به سفینه مشهور است. خطاط این فرمان احتمالا ناصح (متوفی 1302) بوده است که در دیوان سلطنتی کار می‌کرد.خط تعلیق ریز که در عثمانی خرده یا خفی نام داشت، مخصوص کتابت آثار ادبی و خط رسمی قُضات و مفتیان بود و در کنار نَسخ، برای وقفنامه‌ها هم به‌کار می‌رفت که معمولا نقطه‌گذاری نمی‌شد. خطاطان دربار عثمانی در اواخر سده نهم بیشتر نستعلیق می‌نوشتند.نسخه‌های قرآن به تحریر حمداللّه آماسی اغلب با جداول پیشگویی (فالنامه) یا دیگر متون فارسی که به خط نستعلیق اوست، پایان می‌یابند. از خط نستعلیق ایران در ترکیه نیز استقبال شد زیرا بسیاری از خطاطان ایرانی در اواخر سده نهم و اوایل سده دهم به استانبول رفتند و فارسی، زبان ادبی دربار عثمانی بود. برای نمونه، محمدشریف اهل تبریز چند نسخه نفیس از مجموعه اشعار سلطان سلیمان (با تخلص محبی) را کتابت کرد. نفیس‌ترین نسخه در آخر شعبان 973 در دو ستون به خط نستعلیق نوشته شده است.در دربار عثمانی، آثار خطاطان بنام ایرانی به نستعلیق و اقلام دیگر گردآوری و در خزانه دربار نگاهداری می‌شد. نستعلیق در عثمانی قرنها برای نسخه و قطعه‌نویسی مورد توجه بود. بزرگ‌ترین استاد آن در سده دوازدهم، محمد اسعد معروف به یساری است که با دست چپ نیز می‌نوشت (رجوع کنید به شیمل، ص 53). او که به‌ویژه برای مرقعات خود شهرت داشت، از میرعماد سرمشق می‌گرفت و گاه وی را «عماد روم» نامیده‌اند. گفته‌شده‌است که پسر او، مصطفی عزت معروف به یساری‌زاده، قواعد پدر را در نستعلیق تکمیل و خط تعلیق را ابداع کرد (فن‌الخط، ص 202).علاوه بر متون ادبی، خطاطان عثمانی در سده سیزدهم نستعلیق و تعلیق را در اندازه کوچک برای فتوا و در اندازه بزرگ برای لوحه به کار می‌بردند (رجوع کنید به درمان، 1998، ص 17، تصویر12). خطاطان همچنین روی برگ نیز به نستعلیق و تعلیق می‌نوشتند. متن شامل دعاها و وردها به عربی بود، جز یک نمونه غیرمعمول که به ترکی است.آتاتورک در برنامه تجددگرایی در پی استقرار جمهوری ترکیه در 1303ش/1924، استفاده از خط عربی را ممنوع کرد. با این حال، خطاطان سنّت خطاطی را حفظ کردند، به ویژه برای اهداف مذهبی؛ اما این خطوط همواره از زندگی روزمره کنار می‌رفت. در پایان سده چهاردهم، علاقه به خطاطی احیا شد و ترکیه امروزی یکی از مراکز خوشنویسی اسلامی است.منابع : مصطفی اوغور درمان، «فن‌الخط بعد یاقوت‌المستعصمی»، در فن‌الخط: تاریخه و نماذج من روائعه علی مرالعصور، اعداد مصطفی اوغور درمان، ترجمة صالح سعداوی، استانبول: ارسیکا، 1411/ 1990؛ فن‌الخط: تاریخه و نماذج من روائعه علی‌مرالعصور، اعداد مصطفی اوغور درمان، ترجمة صالح سعداوی، استانبول: ارسیکا، 1411/1990؛ محمدعلی کریم‌زاده تبریزی، احوال و آثار نقاشان قدیم ایران و برخی از مشاهیر نگارگر هند و عثمانی، لندن 1363ـ1370ش؛Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007; Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom, The art and architecture of Islam: 1250- 1800, Middlesex, Engl. 1995; M. Ugur Derman, Letters in gold: Ottoman calligraphy from the Sakip Sabanci Collection, Istanbul, New York 1998; Franklin D. Lewis, Rumi: past and present, East and West, the life, teaching and poetry of Jalal al-Din Rumi, Oxford 2001; Martin Lings, The Quranic art of calligraphy and illumination, [London] 1976; Rachel Milstein, Miniature painting in Ottoman Baghdad, Costa Mesa, CA. 1990; Sevkat Rado, Turk hattatlari: xv. yuzyildan gunumuze kadar gelmis unlu hattatlarin hayatlari ve yazilarindan ornekler, Istanbul: Yayin Matbaacilik Ticaret, [n.d.]; Nabil F. Safwat, The art of the pen: calligraphy of the 14th to 20th centuries, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol.5, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1996; Annemarie Schimmel, Calligraphy and Islamic culture, New York, 1984; Muhittin Serin, Hat sanati ve meshur hattatlar, Istanbul 2003; Tim Stanley, "China: Qur'ans of the Ming period", in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol.4, pt.1: The Decorated word: Qur'ans of the 17th to 19th centuries, ed. Jullian Raby, London: The Nour Foundation, 1999a; idem, "Istanbul and its scribal diaspora: the calligraphers of Mustakim-zade", in ibid, 1999b.ج) مصر. در دوره ممالیک* که از 648 تا 922 بر مصر، سوریه و حجاز حکومت کردند، قاهره مهم‌ترین شهر جهان اسلام بود. در تشکیلات اداری وسیع ممالیک، اطلاعات مربوط به همه فعالیتها به دقت ثبت می‌شد و خطاطی هم از این امر مستثنا نبود. شهاب‌الدین احمد قلقشندی (متوفی821)، کاتب دیوان انشا، نمونه‌هایی از این اطلاعات را در اثر خود، صبح‌الاعشی* فی صناعة‌الانشاء فراهم آورد. این اثر مروری تفصیلی است بر دانشها و مهارتهای لازم برای منشی در مکاتبات رسمی، و دایرة‌المعارفی جامع است درباره هنرهای نگارش.از خطاطی این دوره علاوه بر توصیفات نوشتاری، نمونه‌ها و نسخه‌های نفیس متعدد، عمدتآ قرآن، موجود است، از جمله قرآنی که برای بیبرس کتابت شد (رجوع کنید به بلر، ص 346، تصویر13/8) و در بسیاری از منابع مملوکی وصف آن آمده است. نخستین مُرقّع خوشنویسی بازمانده از جهان اسلام نیز به اواخر این دوره تعلق دارد. بر اساس انجامه آن، تدوین این دفتر را که در قطع بسیار بزرگ (47×30 سانتیمتر) است، محمدبن حسن طیّبی شافعی در چهارشنبه 12 رجب 908 به پایان رساند. طبق صفحه نخست این اثر، او آن را برای خزانه آخرین سلطان ممالیک، قانصوه غوری (حک : 906ـ922)، گرد آورده است. این اثر شامل شیوه‌های خطاطی از زمان ابن‌بوّاب (قرن چهارم) تا زمان مؤلف است و او ابداع دو خط آن را به خود نسبت داده است. در دوازده صفحه نخست، شیوه‌های نوشتن حروف جداگانه، بر اساس نقطه و تناسب دقیق، به روش ابن‌بوّاب ذکر گردیده و در صفحات 16 تا 32، تاریخچه کتابت و روشهای تراشیدن قلم شرح داده شده است. پس از دیباچه، 62 نمونه از دستخطهای جداگانه آمده است. این اثر برای به نمایش گذاشتن مهارت خطاطان و جلب حمایت سلطان، که خود از علاقه‌مندان ادب و حامی سخاوتمند هنر بود، طراحی شده است.مؤلفانِ دوره ممالیک از اقلام ستّه به روش ابن‌مُقله، ابن‌بّواب و یاقوت آگاهی داشتند، اما معمولا دستخطها را برخلاف ایران و سرزمینهای شرقی، به صورت جفت دسته‌بندی نمی‌کردند. قلقشندی و دیگر مؤلفان مملوکی، خطوط مبسوط را مجاور هم می‌گذاشتند که وجه مشخصه آنها فراخی (بسط) و خشکی (یُبْس) چرخش قلم در پایین خطِ یا ذیل‌الخط برای دورانی کردن حروف بود و با تقویر (دایره‌شکل بودن) یا لین (نرمی) مشخص می‌شد. دیگر مؤلفان این خطوط مجاور را الاقلام‌الیابِسة و الاقلام‌المُرطّبة نامیدند. خط کتابی (خطوط الوراقی) و زیر گروه آن، خطوط قرآنی (خطوط‌المصاحف)، معمولا زاویه‌دار و خطوط دیوانی معمولا منحنی بودند.مؤلفان مملوکی بعدها زیرمجموعه‌های هر یک از این دو گروه را تعیین کردند، مثلا به نظر ابن‌بَسیس (متوفی 717)، خط زاویه‌دار شامل خط محقَّق و مشتقات آن (ریحان و نسخ) می‌شود و خط مستدیر، ثلث و شاخه‌های آن (توقیع و رقاع) را دربرمی‌گیرد. گروه زاویه‌دار «الف ـ لامِ» الوراقیه دارد (اتصال الف و لام با حلقه‌ای در پایین). این خصوصیت در گروه مستدیر دیده نمی‌شود. این تقسیم‌بندی با تقسیم‌بندی بسیاری از نظریه‌پردازان و متخصصان ایرانی و ترک تفاوت داشت. آنها نَسْخ* را در گروه منحنی قرار می‌دادند. از این گذشته، خط نَسخی که در قلمرو ممالیک به کار می‌رفت، عمودی‌تر و صاف‌تر از نَسخ سرزمینهای شرقی بود.بیشتر نُسَخ اندازه‌هایی متفاوت داشتند. اندازه نسخه بر زاویه‌دار بودن خط تأثیر گذاشته است. هرچه نسخه بزرگ‌تر باشد، انحنای پایین حروف کمتر است. دو ویژگی دیگر نیز با اندازه مرتبط است: دنباله تزیینی حروف (تَرویس یا سَرک) و گرفتگی چشمه بعضی حروف (طَمْس). هرچه حروف کوچک‌تر باشند، مجال چرخش قلم و پر کردن چشمه‌ها کمتر است.در دوره مملوکی، خطوط به اصل و فرع نیز دسته‌بندی می‌شدند و خطوط اصلی را گاه پنج نوع (محقّق، نسخ، رقاع، توقیعات، و ثلث) و گاه هفت نوع (ثلث، رقاع، محقّق، نسخ، توقیع، وضّاح، و طومار) می‌دانستند. از طرفی در همین دوره، خط به گونه‌ای دیگر تقسیم شده است: گروه زاویه‌دار (محقّق، ریحان و نسخ) و مشتقات آنها، و گروه مستدیر (ثلث، توقیع و رقاع) و فروع آنها، و نمونه‌های متعددی که ممکن است با ویژگیهای هر دو گروه نوشته شوند، به‌ویژه اشعر، طومار، و غبار (بلر، ص 318).اقلام زاویه‌دار. محقّق* (در لفظ به معنای اجرای کامل و دقیق) نخستین خط زاویه‌دار و بهترین خط برای استنساخ بود و از آن در نگارش نفیس‌ترین نُسخ، به ویژه قرآن، استفاده می‌کردند. کشیدگی «الف» نُه یا ده نقطه، و بنابراین از الف در شیوه محقَّق ایرانی ــکه هشت نقطه طول داشت ــ کشیده‌تر بود. حروف در محقّق باید دارای ترویس می‌بودند و چشمه‌ها پر نشده باقی می‌ماندند.نخستین مصحفهای بازمانده از دوره ممالیک به دهه نخست قرن هشتم متعلق‌اند و با خط محقّق، که صرفآ از دهه 720 در سومین دوره حکومت سلطان ناصر محمد قلاوون به عنوان خط مصحف‌نویسی برگزیده شد، نگاشته نشده‌اند.نخستین مصحفها به خط محقّق، بیش از همه به خط احمد المُتَطَبِّب است که بیش از هر خطاط دیگری از دوره ممالیک، از او نُسَخ امضاشده به جا مانده‌است، اما از وی در منابع یاد نشده، شاید به این سبب که عضو دستگاه حکومت نبوده است. یکی از مصحفهای او در قاهره اهمیتی ویژه دارد، زیرا در انجامه آن نام کامل او (احمدبن کمال‌بن یحیی الانصاری المتطبّب)، تاریخ تکمیل نسخه (شعبان 734) و مکان تحریر (قاهره) ذکر شده است. در سطر بالای آخرین صفحه، سه «الف» با نقاط سبز مشخص شده‌اند که حمزة‌الوصل را نشان می‌دهند و الف مقصوره در اللّه به طرزی ناشیانه، با رنگ قرمز افزوده شده است. استفاده از این نقاط سبز، این نسخه را با سنّتهای مغربی پیوند داده که طبق آنها، کاتبان تا قرنها از این نقطه‌گذاریها استفاده می‌کردند.احمد المتطبّب از خط محقَّق جلی استفاده کرده است، هرچند خط محقق وی استادانه نیست. مرکّبش غالبآ رقیق و متغیر و حرکت قلمش ناصاف است، چنان‌که در الفهای سست او دیده می‌شود. فاصله‌گذاری او نامنظم است. بسیاری از حروف درهم رفته‌اند، اما گاهی بین حروف یا کلمات فاصله‌های اضافی وجود دارد. برای مثال در نسخه‌ای به تاریخ 734، فاصله بین کلمات به قدری زیاد است که تذهیب‌کار به ناچار هاشور عمودی باریکی مانند الف افزوده که در روند خوشنوسی خلل ایجاد کرده است (همان، ص 321، تصویرa1/8).احمد المتطبّب برخی نوآوریهای یاقوت و شاگردانش را تداوم بخشید و در اوایل قرن هشتم به قاهره منتقل ساخت. خطاطان مملوک معمولا از ورقهای بزرگ (51 × 36 سانتیمتر)، یعنی نصف ورقهای بغدادی که احمد سهروردی به کار می‌برد (رجوع کنید به همان، ص 248، تصویر2/7)، استفاده می‌کردند. خطوط این ورقها در هر صفحه بیشتر بود (صفحات معمولی در نُسَخ دوره ممالیک معمولا یازده خطی بودند، در حالی که در سلسله ایلخانیان نسخه‌های پنج خطی به کار می‌رفت).در نیمه دوم قرن هشتم، نوع درشت‌تر و واضح‌تری از خط محقَّق رواج یافت. طیّبی در مرقّع خوشنویسی خود آن را جلیل‌المحقق نامیده و برای نشان‌دادنش، آن را در سه سطر در هر صفحه با «الف» پنج سانتیمتری نوشته است. این خط درشت در صفحه آغاز مصحفهای بزرگی که برای سران مملوک کتابت می‌شد، معمول بود. در مصحفی که سلطان شعبان در 774 به مجموعه خود اهدا کرد، متن به خط محقَّق استوار با مرکّب مشکی و صفحات نخستین به خط محقَّق جلی‌تری نوشته شده است (رجوع کنید به همان، ص 322، تصویر2/8). خطاط این نسخه بی‌نظیر، علی‌بن محمد، به المُکْتِب ملقب بود که نشان می‌دهد معلم خطاطی بوده است. خط او خوب است، هرچند عالی نیست و جلیل‌المحقق او تأثیر خود را بیشتر مدیون اندازه است تا تسلط. حروف قائم که بلند و پررنگ‌اند، به وضوح در پهنه کاغذ به حرکت درآمده‌اند، اما الفها به صورت ناموزون خم شده‌اند، برخی قائم و برخی متمایل به چپ‌اند و خطْ کشیدگیِ خط استادان ماهر نظیر احمد سهروردی را ندارد (رجوع کنید به همان، ص 248، تصویر2/7).تمایل ممالیک و تأمین بودجه کافی برای نسخه‌نویسی در قطع بزرگ تا آخر قرن ادامه یافت، که در مصحفی یک‌جلدی (رجوع کنید به همان، ص 324، تصویر3/8) به خط محقَّق که در 801 برای محمدبن بَطوط صالحی دمشقی تحریر شده، مشهود است (رجوع کنید به لینگز، ص ]110ـ 111[، تصویر49). بر اساس انجامه آن، این نسخه را عبدالرحمان‌بن یوسف (متوفی 845)، مشهور به ابن‌صائْغ*، با یک قلم در شصت روز تحریر کرد. این مصحف مطابق با معیار مصحفهای دوره ممالیک، با یازده سطر به خط محقّق جلی در هر صفحه و چند صد برگ، تجلید شده است.نسخه ابن‌صائغ، مانند نسخه‌ای تیموری که خوشنویسی ناشناخته و معاصر وی کتابت کرده است، دلالت بر غلبه خوشنویسی بر تذهیب دارد. نشانه‌گذاریها در نسخه ابن‌صائغ به رنگ سیاه اما در نسخه تیموری به رنگ قرمز است. همچنین خط نسخه تیموری زیباتر است. دستخط خوشنویس تیموری نرم‌تر و روان‌تر و حروف عمودی او کشیده و مستقیم است. در مقایسه، دستخط ابن‌صائغ ناصاف‌تر و سست‌تر و حروف عمودی او گاه لرزان است یا به تدریج باریک می‌شود و حرکتهای قلم او گاه متصل نیست (رجوع کنید به بلر، ص 325، تصویر a3/8). نشانه‌گذاریهای او بزرگ‌تر و زیادتر است، سریفها (سرکها) دورانی‌تر و پهن‌تر از نسخه تیموری است. همچنین، خط ابن‌صائغ درهم رفته‌تر و شتاب‌زده‌تر است.خوشنویسان دوره مملوکی استفاده از محقَّق را برای مصحفهای بزرگ تا پایان این دوره ادامه دادند. به‌طور کلی، این نسخه‌ها کوچک‌تر از نسخه‌های اواخر قرن هشتم است. خط آنها زیباست اما عالی نیست. مثلا، در نیمه قرن نهم ابوالفتح محمدالانصاری نسخه‌های متعددی به خط محقّق برای ممالیک نوشت.پس از محقّق، خط نَسخ رایج‌ترین خط بود (برای نمونه نسخه قرآن رجوع کنید به جیمز، ص 222، ش 6). هیچ نسخه‌ای از قرآن از اوایل دوره ممالیک به جا نمانده است، اما نُسَخ مصور از آن دوره وجود دارند. زیباترین آنها خلاصه‌ای از آثار پزشکی است، شامل نسخه‌ای از رسالة دعوة‌الاطباء ابن‌بطلان به قلم محمدبن قیصر اسکندری در 672. خط نَسخ او با دوایر بزرگ ادامه شیوه‌ای است که در قرون قبلی در سوریه به کار می‌رفته‌است، اما گاه ترویسهایی در سمت چپ «الف» یا طُره‌های عمودی دیگری دیده می‌شود.در قاهره و دمشق (دومین شهر مهم ممالیک)، نُسخ مصور و مُذهَّب را برای حامیان مسلمان و مسیحی پدید می‌آوردند. مثلا، غازی‌بن عبدالرحمان دمشقی (متوفی710)، استاد خوشنویسی، بسیاری از کتب را در آنجا تحریر (و مصور) کرد، از جمله نسخه‌ای از مقامات حریری که اکنون در کتابخانه بریتانیا موجود است. مشهورترین جانشین غازی، ابن‌الدُرَیْهِم موصلی (خوشنویس و تصویرگر)، مانند سَلَفش هم به سبب کتابت نسخه‌های رقم‌دار و هم به سبب نگارش وقایع‌نامه‌ها مشهور بود. معروف‌ترین اثر بازمانده از وی نسخه‌ای از کتاب منافع‌الحیوان موجود در کتابخانه اسکوریال (ش 898) است (رجوع کنید به بلر، ص 330، تصویر6/8؛ درنبورگ، ج 2، قسم 2، ص 115ـ116). در انجامه آن، ابن‌دریهم گردآورنده، کاتب و تصویرگر آن معرفی شده که آن را در ربیع‌الاول 755 به پایان رسانده است. ابن‌دریهم، مانند بیشتر خطاطان ممالیک، متن را به خط نَسخ سیاه نوشته و تقسیم‌بندیهای متن را با گل و بته‌های طلایی از نوعی که یاقوت به کار برده (رجوع کنید به بلر، ص 244، تصویر1/7)، تزیین کرده است.خط نسخ همچنان در بسیاری از مصحفهای اهدایی امیران مملوک به کار می‌رفت. در 828 سلطان اشرف بَرسبای* یک جفتِ تقریبآ یکسان از نسخه‌ای دو جلدی به خط نسخ را به مدرسه‌ای که در قاهره تأسیس کرده بود، اهدا کرد (لینگز و صفدی، ص 57، 65، ش 92ـ93).در دوره ممالیک، نَسْخی را که در آن فواصل بین کلمات زیاد بود، منثور (در لفظ به معنای پراکنده) می‌نامیدند. در این دوره، خوشنویسان انواع متفاوتی از خط نسخ را ابداع کردند و گاهی آنها را در برابر هم در یک صفحه در نسخه‌های نفیس تحریر می‌کردند. این روش به روشنی در نسخه‌ای از مدیحه‌ای از بوصیری*، الکواکب الدریة، مشهور به بُرده*، مشاهده می‌شود. بوصیری، خوشنویسی ماهر بود. از قصیده بُرده بوصیری نسخه‌های متعددی برای سلطان مملوک، قایتبای، کتابت شد. نسخه‌ای زیبا به قلم قَنَم‌الشریفی (رجوع کنید به بلر، ص 334، تصویر 8/8) برخی انواع دستخط را در اواخر دوره ممالیک به نمایش می‌گذارد. در این نسخه خوشنویس یک سطر از نوشته بوصیری را به‌صورت افقی به خط سیاه جلی نوشته و کلمات آخر را به صورت مورب در انتها با رنگی دیگر اضافه کرده است. او خط افقی را به قلم نسخ مسطح و جلی نوشته و کلمات مورب آخر را با خط مدورتر ثلث، با وصلهای غیرمجازِ معمول در توقیع افزوده و سه مصرع دیگر را در اندازه نسخ معمولی اضافه کرده است.خط قنم‌الشریفی واضح اما گاهی خشک و تصنعی است. رنگها به‌طور منظم، و حتی ملال‌آور، جانشین یکدیگر می‌شوند و دستخط به تزیینات غیرضروری از قبیل گره‌هایی در دنباله ضمه وحروف پایانی مثل ـة مزیّن شده است. فاصله‌گذاری نیز نامنظم است و خوشنویس غالبآ ناگزیر کلمات آخر سه مصرع آخر را تو در تو نوشته است تا شکل مستطیل را به وجود آورد.در این دوره، خط نسخ جلی نامهای متفاوتی داشت، از جمله المَتْن، فَضّاح‌النسخ یا النسخ الفضّاح، و الوضّاح. همان‌طور که نسخ در اندازه بزرگ پدید آمد، بسیاری از مؤلفان مملوک از نوع کوچک آن نیز به نام حواشی سخن گفته‌اند.اقلام مستدیر. بر اساس منابع مملوکی، در خط ثلث حرف «الف» که هفت یا نُه نقطه طول دارد، کمی به چپ متمایل است و در منتهی‌الیه چپ آن انحنایی وجود دارد. برای متعادل ساختن این ترویس، «الف» همواره زائده‌ای در بالای سمت راست دارد. به سبب زاویه‌دار شدن «الف»، کلمات نیز از سمت راست بالا به منتهی‌الیه سمت چپ متمایل‌اند. انحنای خط با ترویسهایی در انتهای پایین حروف و «ه» آخر که کج نوشته می‌شود، تشدید می‌گردد.ثلث هم اتصالهایی غیرمُجاز بین بعضی حروف دارد و غالبآ بدون پر کردن چشمه حروف نوشته می‌شود. در دوره ممالیک، ثلث به‌ویژه طرف توجه بود و برای عناوین و انجامه‌هایی به کار می‌رفت که عمدآ در برابر خط متن (که محقَّق یا نسخ بود) قرار می‌گرفت و غالبآ با رنگ یا طرح متمایز می‌شد.در کتاب قلقشندی بخشی مفصّل درباره طغرا در منشور فرماندهان برجسته نظامی آمده است (رجوع کنید به ج 13، ص 162ـ 166). در دیوان انشا فردی طغرا را که منشیها بعدآ در فضای خالی سمت چپ پیشانی اسناد (بالای بسمله) وارد می‌کردند، ترسیم می‌کرد.طغرا همچنین برای خطاطی بر روی اشیایی به‌کار می‌رفت که برای سلطان تهیه می‌شد، از جمله کتیبه‌ای به خط ثلث فشرده بر روی بخوردان نفیسی که برای الملک‌الناصر محمد قلاوون ساخته شد (رجوع کنید به بلر، ص 338، تصویر9/8).خطی که به نظر می‌رسد به هر دو گروه تعلق داشته باشد، ریاسی است. این خط نام خود را از فضل‌بن سهل* معروف به ذوالریاستین گرفته است. به نظر قلقشندی (ج 3، ص 100)، ریاسی شبیه توقیع‌المطلق است. این توصیف آن را در گروه خطهای مستدیر قرار می‌دهد و از اتصالهای غیرمجاز فراوان آن نشان دارد. ابن‌صائغ (ص 89) این اشتقاق را نادرست و ریاسی را به محقَّق و نسخ نزدیک‌تر دانسته و بنابراین آن را در گروه خطهای زاویه‌دار قرار داده است. مهم‌ترین ویژگی آن سریف (سرک) در لام و الفی است که رو به پایین در سمت چپ بیرون نشسته است، نه به راست آن‌طور که در محقّق و ثلث دیده می‌شود.در سراسر دوره ممالیک، کاتبان پرکار بودند و نویسندگان آثاری فراوان درباره خط‌خوش خلق کردند. خوشنویسان صاف و به قاعده می‌نوشتند، به گونه‌ای که محتوا بر جلوه‌های ظاهری مقدّم بود. اندازه، تقابل و رنگ مهم‌تر از نرمی و ملایمت خط محسوب می‌شد. این شیوه‌های مملوکی، در برخی نواحی به‌ویژه یمن نیز پایه و اساس توسعه و تکامل خطاطی بود.منابع : ابن‌صائغ، رسالة فی الخط و بریِّ القلم، چاپ فاروق سعد، بیروت 1997؛ قلقشندی؛Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007; Hartwig Derenbourg, Les manuscrits arabes de l'Escurial, vol.2, fasc.2, Paris 1941; David James, Manuscripts of the holy Qur'a(n from the Mamluk era, London 1999; Martin Lings, The Quranic art of calligraphy and illumination, [London] 1976; Martin Lings and Yasin Hamid Safadi, The Qur'an, London 1976.