چلیپا

چلیپا، از قدیم‌ترین اشکال نمادین، با کاربرد بسیار و متنوع در هنر و معماری، از جمله هنر و معماری دوره اسلامی. چلیپا در زبانهای سامی، از جمله سریانی، به‌صورت صلیبا آمده و به شکل صلیب وارد زبان عربی شده است (میدانی، ص 58؛ مشکور، ص 489؛ قریب، ص126). این اصطلاح برای دو شکل به‌کار می‌رود. یکی به صورت دو خط متقاطع، که نماد درخت زندگی، صورت مثالی انسان، چهار جهت اصلی (هال، ص 11؛ سیرلوت، ص 69؛ کوپر، ص 242)، برکت، خوشبختی، پیوند زن و مرد، زایش و باروری و دارای ارزش دینی، عاطفی و درمانی بوده و در مسیحیت نمودار وجوه گوناگون انوار الهی است (بورکهارت، ص 37، 81؛ بختورتاش، ص 25). دیگری چلیپای شکسته، به شکل به‌علاوه‌ای که انتهای هر دو بازوی آن به زاویه قائمه در یک جهت شکسته می‌شود، که نماد حرکت چرخشی جهان، خورشیدگردان و ارابه خورشید است (کوپر، ص 245؛ قس پاکباز، ص 342) و در زبان سنسکریت به آن سواستیکا، به معنای هستی‌نیک، می‌گویند (بختورتاش، ص 96). این نماد در آثار بازمانده از تمدن دره سند پیش از ورود آریاییها دیده شده است و برای آریاییهای هند و پیروان آیینِ جاینی*، مقدّس و نماد ویشنو (یکی از خدایان آیین هندو) بوده (هال، ص 6؛ کوپر، ص 244)، در چین مظهر یانگ و یین (نماد مذکر و مؤنث؛ کوپر، ص 246) و در روم مظهر برخی خدایان (نیهارت، ص 19، 26) به‌شمار می‌آمده است.از چلیپا و چلیپای شکسته در هنر و معماری بسیار استفاده شده است. در آثار بازمانده از هزاره پنجم پیش از میلاد تا دوره ساسانیان، نقش چلیپا و چلیپای شکسته پیوسته مورد توجه بوده و بر روی آثار سفالین، زینت‌آلات، پارچه، ظروف، مُهر و گچ‌بریهای کاخها در مناطق باستانی ایران، چون صخره‌های لاخ‌مزار، شوش، تپه‌سِیلک، تل بَکون، تپه‌حصار، و شهر سوخته، مشاهده می‌شود (لباف‌خانیکی، ص 322؛ بختورتاش، ص 138ـ173). گونه‌ای از چلیپا نیز در الفبای فینیقی وجود دارد که احتمالا حرف t زبانهای اروپایی از آن گرفته شده است (رجوع کنید به فریدریش، ص 102).چلیپا، به صورت کامل و شکسته، در دوره اسلامی نشانه مقام وحدت و مظهر چهار جهت اصلی و فرشتگان ناظر بر چهار فصل، نماد روح و حیات مجدد (کاربرد آن را در آرامگاهها از این جهت دانسته‌اند) به‌شمار می‌آید (کوپر، ص 242، 246؛ مهدی حسن، ص 46ـ49). چلیپا در ادبیات و عرفان جلوه‌ای از عالم طبیعت و صفات جلال است (شجاعی، ص 88، 159).با آنکه بنابر روایتی پیامبر صلی‌اللّه‌علیه‌وآله‌وسلم، استفاده از نقش چلیپا به صورت صلیب بر روی لباس و پرده را منع کردند (ابن‌حنبل، ج 6، ص 52؛ نوری، ج 3، ص 453)، احتمالا سادگی این نقش سبب کاربرد زیاد آن در انواع هنرهای اسلامی گردیده است. از چلیپا، علاوه بر کاربرد مستقل، برای نوشتن نامهای بزرگان دین، نگاره‌های پیچیده، گل و بته‌ها و شاخ و برگها استفاده شده (بختورتاش، ص223ـ224، 233، 235، 237) و ترکیب چلیپا با نقش جانوران، به صورت چرخشی، در تزیین اشیای فلزی و سرامیک به‌کار رفته است (ویلسون، ص 78).در معماری این نقش به صورت ساده و شکسته در گچ‌بریهای مسجدجامع نائین، احتمالا از دوره سامانیان، دیده می‌شود (رجوع کنید به بختورتاش، ص 224). همچنین چلیپای شکسته از نقشهای مقدّماتی آجرچینی دوره سلجوقی به‌شمار می‌آید (پوپ، ص 144). عناصر چلیپایی شکل در بسیاری از بناهای دوره سلجوقی به‌کار رفته است، از جمله مسجدجامع اصفهان و برجهای خرقان*، دروازه «مهریزِ» یزد و رباط شرف در حوالی مشهد، مقبره‌ای در اوزکندِ خوارزم و آرامگاه یوسف‌بن قُصَیر در نخجوان (بختورتاش، ص 225ـ228، 278؛ خزایی، ص 172). کاشیهای چلیپایی شکل زیبایی از دوره ایلخانی در موزه بریتانیا نگهداری می‌شود (پورتر، ص 35) که در پوشش بناهای این دوره به‌کار می‌رفته است (کونل، ص 117). در تزیینات داخلی امامزاده خواجه عمادالدین و گچ‌بریهای چند رنگِ امامزاده علی‌بن جعفر در قم، نقش چلیپای ساده به‌چشم می‌خورد (رجوع کنید به ویلبر، تصاویر 51، 210). مسجدِ کبود* تبریز از قرن نهم و از آثار جهان شاه‌قره‌قوینلو دارای نقشهای بی‌نظیر چلیپای صلیب مانند است (بختورتاش، ص 251). مدرسه الغ‌بیگ* در سمرقند، امامزاده زید در تهران و گنبدِ سبز در نزدیکی آرامگاه جامی، دربردارنده شکل چلیپا از دوره تیموری‌اند (همان، ص 247، 252، 279). از دوره‌های ایلخانی و تیموری، نقش چلیپا به شکل اللّه، محمد و علی بر روی گچ‌بریها و کاشیها وجود دارد (رجوع کنید به بختورتاش، ص 231، 236ـ237؛ ویلبر، تصاویر 33، 115، 210)، لیکن رونق کاربرد این نقش در دوره صفویه به اوج خود رسید، چنان‌که مناره‌های مقبره شاه نعمت‌اللّه ولی در ماهان کرمان، سراسر با نقش چلیپا تزیین شده است (مهدی حسن، ص 46). این نقش در بسیاری از تزیینات آرامگاه شیخ صفی‌الدین اردبیلی نیز به‌کار رفته است (رجبی اصل، ص120، 187). مسجدِ امام و مدرسه چهارباغ* از نمونه‌های دربردارنده این تزیینات است (محمودی بختیاری، ص180؛ ماهرالنقش، 1361ـ1362ش، ج4،ص34، 160ـ162).در دوره‌صفویه، نقش چلیپا در کاشی‌کاری به‌شکل نوعی نقش پیلی، معروف‌به کلید، مرسوم شد (ماهرالنقش، 1361ـ1362ش، ج5، ص 43 و جاهای دیگر). مدرسه سردار قزوین از دوره قاجاریه، نمونه به‌کارگیری این نقش کاشی‌کاری است که امروزه نیز در تزیینات بناها به کار می‌رود (همو، 1370ش، ص7، 270). چلیپا فقط در تزیینات بناها به کار نمی‌رود، چنان‌که علاوه بر کاربرد تزیینی، گاه نقشه‌اصلی بناهایی چون مساجد و دیگر بناهای چهار ایوانی، به‌صورت چلیپاست، مانند مسجد کبود تبریز و چینیلی کوشک* در استانبول (همایون، ص35ـ 36).در ظروف سفالی، چلیپا به عنوان نقشِ پایه، در ترکیب با بسیاری نقوشِ دیگر به‌کار گرفته است و در دوره‌های گوناگون، به خصوص از دوره عباسیان به بعد، در تمام سرزمینهای اسلامی، از جمله در ایران و مصر و ترکیه، دیده می‌شود (برای نمونه رجوع کنید به فهروری، ص39، تصویر22،ص49، تصویر39، ص111، تصویر 132، ص 163، تصویر 210، ص 179، تصویر 228، ص 225، تصویر 290، ص 240، تصویر306، ص 320، تصویر 384؛ کرو، تصویر 391). امروزه چلیپا در خرمهره‌های سفالی، که برای دفع چشم زخم با جنبه تزیینی و سنّتی ساخته می‌شود، نیز به کار می‌رود.در تزیینات برخی اشیای فلزی باقیمانده از قرن هشتم تا دهم، همچون طَبَق و مشربه و شمعدان و دوات، نقش چلیپا به صورت ساده و شکسته دیده می‌شود (رجوع کنید به کوماروف، ص134ـ 135، تصاویر51، 54، 56، ص170، تصویر8، ص 196، تصویر19؛ ملکیان ـ شیروانی، ص 174، تصویر76، ص 183، تصاویر82، a82).این نقش بر روی قالیچه‌های سده اول و دوم به‌کار رفته است (آلگرو مک داوئل، ص 154). قالی مکشوفه از مسجد علاءالدین از دوره سلجوقیان ترکیه، که اکنون در موزه هنرهای ترکی و اسلامی استانبول جای دارد، نیز به شکل چلیپا بافته شده است. در قالیهای دوره ممالیک مصر، چلیپا نقش اصلی را دارد و در قالیهای آناطولی، در وسط بافته می‌شود (هانگلدین، ص30ـ31). در منسوجات عشایر، مانند سوزنیهای ایل بختیاری و قالیچه‌های سرکوه داراب، نیز نقش چلیپا وجود دارد و گاه در این بافته‌ها، چشمان پرنده، نگاره‌ای چلیپایی است و گاه مانند گلیمهای بختیاری، حاشیه‌ها به صورت چلیپا بافته می‌شود (رجوع کنید به پرهام، ج 2، ص 56، 67، 84، 87، 96). چلیپا، برای دفع چشم زخم، در بافته‌های گلیمی و بر روی خیمه زن تازه‌زا نیز نقش می‌شده است (هال و لوچیک ویووسکا، ص 70؛ بختورتاش، ص 289).منابع : ابن‌حنبل، مسندالامام احمدبن حنبل، بیروت: دارصادر، ]بی‌تا[؛ نصرت‌اللّه بختورتاش، نشان رازآمیز: گردونه خورشید، یا، گردونه مهر، تهران 1370ش؛ تیتوس بورکهارت، هنر مقدّس: اصول و روشها، ترجمه جلال ستاری، تهران 1369ش؛ روئین پاکباز، دایرةالمعارف هنر: نقاشی، پیکره‌سازی، گرافیک، تهران 1378ش؛ سیروس پرهام، دستبافهای عشایری و روستایی فارس، ج 2، تهران 1370ش؛ آرتور اپهام پوپ، معماری ایران، ترجمه غلامحسین صدری‌افشار، تهران 1370ش؛ ونیتیا پورتر، کاشیهای اسلامی، ترجمه مهناز شایسته‌فر، تهران 1381ش؛ محمد خزایی، هزار نقش، تهران 1381ش؛ موسی رجبی‌اصل، نقش و رنگ در بقعه شیخ‌صفی‌الدین اردبیلی، تهران 1381ش؛ حیدر شجاعی، اشارات: فرهنگ اصطلاحات صوفیه، تهران 1379ش؛ یوهانس فریدریش، زبانهای خاموش، ترجمه یداللّه ثمره و بدرالزمان قریب، تهران 1365ش؛ بدرالزمان قریب، فرهنگ سغدی: سغدی، فارسی، انگلیسی، تهران 1374ش؛ جین کوپر، فرهنگ مصوّر نمادهای سنتی، ترجمه ملیحه کرباسیان، تهران 1380ش؛ ارنست کونل، هنر اسلامی، ترجمه هوشنگ طاهری، تهران 1355ش؛ رجبعلی لباف‌خانیکی، «معرفی سنگ‌نگاره‌های لاخ مزار بیرجند»، در یادنامه گردهمائی باستان‌شناسی شوش، ج 1، تهران: سازمان میراث فرهنگی کشور، 1376ش؛ محمود ماهرالنقش، خطّ بنّایی، تهران 1370ش؛ همو، طرح و اجرای نقش در کاشیکاری ایران: دوره اسلامی، تهران 1361ـ1362ش؛ ع. محمودی بختیاری، «چلیپا، یا، نشان آریائی»، ارمغان، دوره 30، ش 4 و 5 (تیر و مرداد 1340)؛ محمدجواد مشکور، فرهنگ تطبیقی عربی با زبانهای سامی و ایرانی، تهران 1357ش؛ مهدی حسن، «چلیپا و چلیپای شکسته : نماد روح»، ترجمه احمد حب‌علی موجانی، مجله باستان‌شناسی و تاریخ، سال 3، ش 2 (بهار و تابستان 1368)؛ احمدبن محمد میدانی، السّامی فی‌الأسامی، عکس نسخه مکتوب به سال 601 هجری قمری محفوظ در کتابخانه ابراهیم‌پاشا (ترکیه)، تهران 1345ش؛ حسین‌بن محمدتقی نوری، مستدرک الوسائل و مستنبط‌المسائل، قم 1407ـ1408؛ ا. نیهارت، سرچشمه پیدایش چلیپا، ترجمه سیروس ایزدی، تهران 1357ش؛ دونالد نیوتن ویلبر، معماری اسلامی ایران در دوره ایلخانان، ترجمه عبداللّه فریار، تهران 1365ش؛ ایوا ویلسون، طرحهای اسلامی، ترجمه محمدرضا ریاضی، تهران 1377ش؛ جیمزهال، فرهنگ نگاره‌ای نمادها در هنر شرق و غرب، ترجمه رقیه بهزادی، تهران 1380ش؛ آرمن هانگلدین، قالیهای ایرانی: مواد و ابزار، سوابق نقوش، شیوه‌های بافت، ترجمه اصغر کریمی، تهران 1375ش؛ غلامعلی همایون، «نفوذ معماری ایران در اروپا»، هنر و مردم، ش 117 (تیر 1351)؛Joan Allgrove McDowell, "Textiles", in The Arts of Persia, ed. R.W. Ferrier, New Haven: Yale University Press, 1989; Juan Eduardo Cirlot, A dictionary of symbols, translated from the Spanish by Jack Sage, London [1971]; Yolande Crowe, Perisa and China: Safavid blue and white ceramics in the Victoria and Albert Museum 1501-1738, [Great Britain] 2002; Geza Fehervari, Ceramics of the Islamic world in the Tareq Rajab Museum, London 2000; Alastair Hull and Jose Luczyc- Wyhowska, Kilim: the complete guide, history, pattern, technique, identification, London 2000; Linda Kommaroff, The golden disk of heaven: metalwork of Timurid Iran, Costa Mesa, Calif. 1992; Assadullah Souren Melikian - Chirvani, Islamic Metalwork from the Iranian world: 8th-18th centuries, London 1982.تکمله. چلیپا یکی از پرکاربردترین قالبها و شیوه‌های نگارش در خوشنویسی، به‌ویژه در ایران، است. به نوشته امیرخانی (ص 73)، چلیپا مورب نوشتنِ دو بیت یا چهار مصراع از شعری، با مضمون و پیامِ واحد، در یک صفحه مستطیل است. بدین ترتیب که باید چهار سطر شعر را، که امکان دارد از نظر هندسه حروف و کلمات، ناموزون و ناهمگون باشند، در مجموعه‌ای تناسب بخشند، ضمن آنکه در مجموع و در هر چهارسطر، نسبتهای مشترک چون زنجیره‌ای پیوستگی داشته باشند و در آن همه اصول زیبایی رعایت شود.از کلمه چلیپا و نسبت آن با خوشنویسی، دو معنا استنباط می‌شود: 1) نمونه آثاری که در آن کرسیِ کلمات «مورب» است و سطرها به صورتِ متقاطع با کرسیِ آشنا و اولیه خوشنویسی (کرسی افقی) قرار گرفته‌اند، که نمونه آن در آثارِ تاریخی خوشنویسی، بیشتر در آثارِ قبل از قرن نهم و در اَقلام ستّه (خطوط شش‌گانه) و خط تعلیق، مشهود است (برای نمونه رجوع کنید به فضائلی، ص 412، تصویر نمونه خط بیانی).2) کرسیهایِ مورب چهارگانه‌ای که با نسبتی خاص (بر مبنای خطوط مفروضِ عمودی و افقی) قرار می‌گیرند و ظهور آنها در تاریخ خوشنویسی با وضوح بیشتر، پس از ابداع و رواجِ خط نستعلیق و سپس شکسته، یعنی پس از قرن نهم، دیده می‌شود (برگزیده‌ای از گنجینه خط و کتابت، برگ ] 22[). با توجه به رواج چلیپا در معنای دوم، آنچه گذشتگان به نام چلیپا می‌شناختند، به مورب‌نویسی شهره شد (قلیچ‌خانی، ذیل «مورّب‌نگاری»).با آنکه چلیپانویسی حتی در اولین آثار به خط نستعلیق ــ به قلم خواجه‌میرعلی تبریزی* با شکلی امروزی، البته کمی خام دستانه ــ دیده می‌شود (برای نمونه خط وی رجوع کنید به برگزیده‌ای از گنجینه خط و کتابت، برگ ] 14[؛ نیز رجوع کنید به بیانی، ج 1ـ2، ص 441) و با اینکه تمامِ بزرگانِ قلم نستعلیق، به چلیپانویسی اقبالِ بسیار داشته‌اند، لیکن هیچ کدام چلیپا و چلیپانویسی را تعریف نکرده‌اند. گواهِ این مدعا نپرداختن به این موضوع در سه رساله نامدارِ صراط‌السطورِ سلطانعلی مشهدی*، مدادالخطوطِ میرعلی هروی*، و آداب‌المشقِ باباشاه اصفهانی* یا میرعماد* قزوینی است. این اقبال به چلیپانویسی و نپرداختن به مسائلِ نظریِ آن، شاید از آن‌رو بوده است که خوشنویسانِ گذشته، ملاک و معیارِ زیبانویسی عبارات را در قالب «سطرنویسی» می‌جسته و می‌پنداشته‌اند هرکس سطرنویسی را درست آموخته باشد، از عهده چلیپا نیز بر خواهد آمد و لطایف پنهان و جمال‌شناسی خاص آن را به‌مرور و به تجربه درخواهد یافت. اما چون در سیر تاریخیِ هنرِ خوشنویسی، چلیپانویسی با شعر کهن فارسی نسبتِ استواری برقرار ساخته، یکی از شیوه‌هایِ نوشتاریِ پرکاربرد و مورد اقبال و رقابت‌انگیزِ خوشنویسی، خاصه خط نستعلیق و خط شکسته، شده است.خوشنویسان قرنِ حاضر در ایران، براساس مشاهدات خود از نمونه‌های تاریخیِ چلیپا و تجربه‌اندوزیهای جدید، تقسیم‌بندیهای ذوقیِ گوناگونی از چلیپا کرده‌اند که مورد توافق همه خوشنویسان نیست. این تقسیم‌بندیها بر دو نوع‌اند: 1) انواع چلیپا براساس ساختارِ کرسی سطرها، که عبارت‌اند از : چلیپای ساده؛ چلیپای مُرَدَّف، که تفاوت آن با چلیپای ساده این است که همه سطرها از یک جهت آغاز می‌شوند؛ چلیپاهای مرکّب، که از ترکیب چلیپاهای ساده یا مردّف پدید می‌آیند و صورتهای متنوعی به دست می‌دهند، مانندِ چلیپای گیسو و چلیپای گردان).2) انواع چلیپا برپایه ترکیب حروف و عبارات در سطرها، که عبارت‌اند از :الف) چلیپای ساده (موافق)، که در هر سطر یک کشیده (مَدّ) قرار می‌گیرد و تمامی چهار کشش از انواع کشیده‌های اصلی (مدّاتِ حقیقی) محسوب می‌شوند، مانند باء کشیده، و سین. بهترین حالت قرار گرفتنِ کشیده‌ها در چلیپا، روبه‌روی هم بودن آنهاست یا اینکه مَدِّ سطرِ دوم، به نسبت سطر اول، اندکی به سمت راست متمایل شود.ب) چلیپای غیرهمگون (ناموافق). در این نوع، برخلاف نوع اول، کشیده در مصراع دوم در سمت چپ و نزدیک به انتهای سطر واقع است :ج) چلیپاهای همساز (دارای ردیف شعری)، که انتهای مصراعهای 1 و 2 و 4 آنها به یک شکل است :د) چلیپـاهـایـی با چند کرسـی در هر سطـر :در چلیپاهایی که طول هر سطر آن (به لحاظ تعدادِ کلمات در سطر) متعادل و متوسط باشد، میانگینِ فاصله بین سطور ده تا دوازده نقطه، از نقطه معیار خواهد بود (نقطه معیار هر قلم عبارت است از نقطه کاملی با طول و عرض مساوی، که با زبانه هر قلم بر کاغذ ایجاد می‌شود). در چلیپاهایی که طول سطرهای آن بلند است، فاصله مذکور تا پانزده نقطه نیز به زیباییِ اثر نقصانی وارد نمی‌آورد (قلیچ‌خانی، ذیل واژه).به سبب نسبی بودن معیار زیبایی، منابع پژوهشی درباره چلیپا اندک است. یکی از راههای مناسب برای ایجاد منابع، توصیفات خوشنویسانِ زبده از مشاهده نمونه‌های فاخرِ هنری است.منابع : علاوه بر اطلاعات شخصی مؤلف؛ غلامحسین امیرخانی، «حسن وضع و حسن تشکیل»، فصلنامه چلیپا، ش 2 (زمستان 1370)؛ برگزیده‌ای از گنجینه خط و کتابت (میرعماد): مجموعه فرهنگی سعدآباد، تهران: سازمان میراث فرهنگی کشور، 1376ش؛ مهدی بیانی، احوال و آثار خوش‌نویسان، تهران 1363ش؛ حبیب‌اللّه فضائلی، اطلس خط، اصفهان 1350ش؛ حمیدرضا قلیچ‌خانی، فرهنگ واژگان و اصطلاحات خوشنویسی و هنرهای وابسته، تهران 1373ش.