تذهیب ، هنر نسخه‌آرایی با طرحهای تزیینی هندسی و نقشمایه‌های انتزاعی گیاهی. تذهیب در لغت به معنای «زراندود کردن» و «طلاکاری» است (معین، ذیل واژه). برخی گونة زرین این هنر را «تذهیب» و گونة رنگارنگ آن را «ترصیع» نامیده‌اند، اما چون رنگ طلایی رنگمایة اصلی این هنر است معمولاً آن را تذهیب می‌خوانند (مایل هروی، ص 594 ـ 595، 785).نسخه‌آرایی در فرهنگهایی که متون دینی داشته‌اند کم و بیش رواج داشته است. در ایران پیشینة این هنر به مانویان در آراستن متونشان بازمی‌گردد (برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به عالی، ص 108ـ112). مسلمانان شهرهای عراق از قرن نخست با مانویان و فرهنگ و هنر مانوی آشنایی داشتند و در برخی منابع اسلامی کوشش مانویان برای تزیین و طلاکاری متون مذمت شده است (برای نمونه رجوع کنید به جاحظ، ج1، ص 55 ـ56). به نوشتة طبری، در محاکمة افشین (متوفی 226)، سردار معتصم عباسی، از او در بارة کتابی کفرآمیز و آراسته به زر سؤال کردند(سلسله سوم، ص1309). مطابق گزارش ابن‌جوزی (ج 13، ص 220)، تزیینات نُسَخ مانوی چنان زیاد بود که در 311، وقتی چهار صندوق از کتابهای آنان را سوزاندند، زر و سیم از آن جاری شد؛ با اینهمه، دیری نگذشت که مسلمانان این سنّت ایرانی را پسندیدند.مسلمانان نخستین آرایه‌های رنگین را در سدة نخست بر خوش‌نویسی قرآن کریم افزودند. مطابق سنّتی معنوی، حضرت علی علیه‌السلام را نخستین خوش‌نویس (عقیلی رستمداری، ص323ـ324؛ مجنون رفیقی‌هروی، ص213؛ خویی، ص545) و مُذَهِّب عالَم اسلام دانسته‌اند (دوست‌محمد هروی، ص267؛ قصه‌خوان، ص282؛ منشی‌قمی، ص128).برخی خاورشناسان کوشیده‌اند تا ریشه‌های اقبال عالم اسلام به نسخه‌آرایی را به فرهنگهای پیرامونی آن بازگردانند. اتینگهاوزن در بارة تأثیر گرفتن تزیینات نسخ کهن قرآن کریم از نقشمایه‌های ساسانی، قبطی، بیزانسی و عبری تحقیقاتی کرده (ص 1942ـ1945؛ نیز رجوع کنید به حسن، ص70) و خصوصاً به الهام گرفتن اعراب از تزیینات نسخ خطی یونانی ــ نسخی که از روم شرقی به بیت‌الحکمه * برده شده بود ــ اشاره نموده است. وی در بارة تأثیر نوعی کتیبه‌نگاری کهن بیزانسی به نام «تابولا آنساتا» بر نسخه‌آرایی قرآنهای سده‌های نخست اسلامی و قرآنهای سدة ششم به بعد مبالغه کرده است. از دیدگاه لویی ماسینیون نیز (ص 1935ـ1936) جهان‌بینی مانوی بر هنر تذهیب حاکم است.گر چه در برخی احادیث، تصویرگری منع شده و در برخی دیگر مکروه دانسته شده است ( رجوع کنید به بخاری جعفی، ج4، ص82)، اما در شماری از احادیث آمده که کشیدنِ تصویر خورشید و ماه و گیاهان و سایر چیزها، بجز انسان و حیوان، جایز است (حرّ عاملی، ج17، ص296؛ مجلسی، ج76، ص288). افزون بر این نقوش گیاهیِ تذهیب غالباً چنان انتزاعی است که منشأ طبیعی آن معلوم نمی‌شود (کونل ، 1367ش، ص10ـ13). با اینهمه، در سنّت اسلامی نشانه‌گذاری و تزیین قرآن را با طلا و نقره مکروه می‌دانستند ( رجوع کنید به بجلی رازی، ص41ـ43؛ قلقشندی، ج2، ص442)، مثلاً خلیفه عبدالملک (حک : 65ـ86) کاتبان قرآن را از به کار بردن هرگونه آرایه و نشانة رنگین در کتابت قرآن کریم منع کرده بود ( د.اسلام ، چاپ دوم، ج4، ص1120). بتدریج مذهّبان متن قرآن را با تزیینهایی آراستند که تزیین سرلوحة سوره‌ها و فاصلة میان آیات بارزترین آنهاست. همچنین علایمِ نشان‌دهندة هر پنج یا ده آیه (تخمیس یا تعشیر) و هر حزب و جزء، که در حواشی قرآن درج می‌شد، محل مناسبی بود برای تکرارهای منظم نشانه‌های تزیینی. آیات «سجده» نیز با نشانی محراب‌گونه مشخص می‌شد (لینگز ، ص71ـ72؛ رجوع کنید به تصویر).چون بسیاری از نسخه‌های قرآنِ قرن نخست از میان رفته است، بررسی میزان رواج مصحف‌آرایی در آن سده به آسانی ممکن نیست، اما برای نمونه 5ر12% از قرآنهای سدة نخست ــ که در مجموعة عظیم صنعا در یمن محفوظ است ــ دارای تذهیب است ( رجوع کنید به سبک عبّاسی ، ص21). در سدة اول و دوم، فراوانترین تزیینات قرآنی حاشیة نوارمانندی بود از طرحهای هندسی در هم بافته که در پایان هر سوره و آغاز سورة دیگر کشیده می‌شد. نقش نوارها که اغلب به تقلید از نقوش کاشی یا منسوجات است، طرحهای گیاهی ندارد، اما در بعضی نسخه‌ها، در سرسوره‌ها نقشمایه‌های گیاهی دیده می‌شود. مُذهّب در جایی که سوره‌ای در وسط یک سطر به پایان می‌رسید، معمولاً با عریضتر کردن طرح نوار تزیینی یا تکرار نوار در دو ردیف، فضای خالی را پر می‌کرد. در سدة دوم نوار تزیینی، ترکیب و پیچیدگی تازه‌ای یافت و عنوان سوره در میان آن زرنوشت می‌شد یا اطراف حروف با نقشهای گیاهی پر می‌شد به طوری که حروف به صورت تو خالی نمایان می‌گردید. نقشمایه‌های گیاهی این دوره در آثار دورة ساسانی و منسوجات قبطی دیده می‌شود. آرنولد گرومان رنگ‌پردازی تذهیب این دوره را تابع دو الگوی کلی می‌داند: الگوی کهن قبطی که رنگ زرد و اُخرا و سبز تیره و ارغوانی را به کار می‌برد و الگوی دیگری که از رنگ طلایی همراه با آبی و به نسبت کمتری ارغوانی و لاجوردی و سبز و قهوه‌ای استفاده می‌کرد. از نقشمایه‌های مهم این دوره، درخت نخل است که در واقع، نقشمایه‌ای از دورة ساسانی است. از نقشمایه‌هایی که بعدها رواج یافت، «محراب آتش» و دو بال پرنده‌ای است که اناری در میان آن قرار گرفته؛ این دو نقشمایه در گچ‌بریهای دورة ساسانی بسیار دیده شده است. همچنین دایره‌هایی که در پایان هر آیه کشیده می‌شد، به تأثیر از دایره‌هایی بود که درمتون ادبی پهلوی بر روی پاپیروسها کشیده می‌شد و از علایم سجاوندی به شمار می‌آمد و نمونه‌ای از آنها اکنون درمجموعة آرشدوک راینر در وین محفوظ است (اتینگهاوزن، ص 1940ـ1946).به گزارش ابن‌ندیم (ص12)، یقطینی، ابراهیم صغیر، ابوموسی‌بن عمار، ابن‌سقطی و ابوعبداللّه خزیمی از جمله مذهّبان مشهور سده‌های نخست هجری بوده‌اند.با گسترش فتوح اسلامی در اواخر قرن دوم، مسلمانان کاغذسازی را از مردم سمرقند آموختند و رفته رفته کاغذ را جانشین چرم و پوست کردند. تزیین بر روی کاغذ بمراتب آسانتر بود. در دورة سلجوقیان (429ـ552) در فن کتاب‌سازی و کتاب‌آرایی دگرگونیهایی پدید آمد: قطع کتابها از مستطیل افقی به مستطیل عمودی تغییر یافت و متناسب با آن آرایه‌ها و تزیینات نُسَخ نیز تغییر کرد، همچنین خط نَسخ ــ که در مقایسه با خط کوفی ساده و غیرترسیمی است ــ رواج یافت و همین ویژگی خط نسخ امکان به‌کارگیری آرایه‌ها و تزیینات مستقل را فراهم کرد (اتینگهاوزن، ص1946ـ1947؛ نیز رجوع کنید به حسن، ص70ـ71). در دورة سلجوقی، با توجه به قرآنهایی که در صفحات پایانی آنها در بارة ایرانی بودن کاتب و محرّر و مذهّب اطلاعاتی آمده؛ می‌توان با قاطعیت از تذهیب ایرانی سخن گفت ( رجوع کنید به اتینگهاوزن، ص1946). قرآنهای دورة سلجوقی با «سرلوح» آغاز می‌شد. این سرلوحها غالباً از اشکال در هم آمیختة هندسی و ستاره‌های هشت‌پر و شش‌پر تشکیل می‌یافت. افزون بر این، علایمی که در حاشیه برای مشخص کردن هر پنج و ده آیه و سایر تقسیمات و اطلاعات به کار می‌رفت، تزیینات ویژه‌ای داشت. در این تزیینات، طرحهای اسلیمیِ ابتدایی و ظریف به کار می‌رفت. ابتکار مذهّبان دورة سلجوقی، تحریر * (دورگیری) حروف و علامات و حرکات خوش‌نویسی شده با خطوط دقیق و سنجیده بود. فضای بین این خطوط را با نقشهای گیاهی و هندسی پر می‌کردند و بدین ترتیب، متن برجسته‌تر از زمینة تذهیب‌یافتة آن, به نظر می‌رسید.این شیوه بعدها ادامه یافت و به کمال رسید (همان، ص1948ـ1954).عبدالرحمان‌بن محمد دامغانی و عثمان‌بن حسین‌بن ابوسهل وراق از مذهّبان مشهور دورة سلجوقی بوده‌اند (منشی قمی، مقدمة سهیلی خوانساری، ص بیست و پنج؛ برای اطلاعات بیشتر در بارة عثمان وراق و شیوة تذهیب او رجوع کنید به گلچین‌معانی، ص 45ـ65).پس از یورش مغولان به ایران تا پایان قرن هفتم، در کار مذهّبان فترتی پیش آمد، اما از زمان اسلام آوردن حاکمان مغول تا پایان سلطنت ایلخانان (ح 750) هنر تذهیب بتدریج متحول شد. شهرهای مراغه و سلطانیه و بیش از همه تبریز مرکز رواج دوبارة این هنر بودند. در این دوره قرآنهای مذهّب زیبایی به دستور الجایتو (حک : 703ـ716) و وزیرانش، رشیدالدین فضل‌اللّه (متوفی 718) و سعدالدین آوجی (متوفی 711)، تحریر و تذهیب شد (برای اطلاع از فهرست نسخ شناخته شدة این دوره رجوع کنید به اتینگهاوزن، ص 1954ـ1955، پانویس). تأثیر پسندهای مغولان بر تذهیب و راه یافتن برخی نقشمایه‌های خاورِ دور به آن سبب شد که در دورة ایلخانی مکتبی نو در نگارگری و تذهیب پدید آید (برای تفصیل و گزارشی از نگاره‌های بازمانده از این دوره (رجوع کنید به کونل، 1977، ص1833ـ 1838)، اما جوهرة هنر اسلامی در آنها محفوظ ماند.از اواخر قرن هفتم شیوه‌ای خاص در تذهیب کتابهای شعر و برخی کتابهای مصور پدید آمد که ظرافت و ریزنقشیِ آن بیش از تذهیب قرآنها در این دوره بود. این شیوه، طی قرن نهم و با روی کار آمدن تیموریان (ح 771ـ916) و حمایت جانشینان تیمور از تذهیب ــ بویژه در شهر هرات ــ الگوی مناسبی شد برای تحول تذهیبهای قرآنی (لینگز، ص171). انتخاب رنگ نیز در اواخر دورة مغول متناسب با سلیقة مغولان تحول یافت و رنگ آبی در کنار قرمزِ تند، و گاه در کنار سبز، قرار گرفت. اگرچه رنگِ طلایی و آبی و سبز که در قرآنهای دورة الجایتو به کار می‌رفت تا اندازه‌ای تند بود، اما میزان کاربرد آنها فقط در حدی بود که بر درخشندگی اثر بیفزاید. در تذهیب نسخه‌ای از قرآن کریم متعلق به 728 از رنگهای طلایی و آبی روشن و سبز روشن و تیره و نارنجی و سفید استفاده شده و این رنگها، رنگ آبی تیره مرکز نقش را احاطه کرده است (اتینگهاوزن، ص1959). از مهمترین نمونه‌های تذهیب در عهد مغول قرآنی مذهّب، با تاریخِ کتابت 713، است که در دارالکتب المصریه نگهداری می‌شود (زارعی مهرورز، ص129).هم‌زمان با حکومت مغولان در ایران و عراق، ممالیک مصر و شام نیز از هنر تذهیب حمایت می‌کردند. تذهیبهای مملوکی به اندازة نمونه‌های مغولی طبیعت‌گرایانه نیست. یکی از نمونه‌های مهم تذهیب مملوکی، قرآن مذهَّب رکن‌الدین است (برای اطلاع بیشتر و نیز برای آگاهی از شیوة تذهیب در دورة ممالیک رجوع کنید به جیمز، ص147ـ157؛ آتیل، ص 159ـ171).الهامات و اقتباسات نگارگران و مذهّبان ایرانی از هنر خاور دور بتدریج با ذوق و سلیقة ایرانیان آمیخته شد. در دورة تیموری از کاربرد طرحهای هندسیِ دورة مغولی کاسته و بر تزیینات جزئی افزوده شد ( رجوع کنید به اتینگهاوزن، ص 1961ـ 1962). طبیعت‌گرایی مغولی که نقشمایه‌های گیاهی و جانوری را بیش از گذشته در تزیینات وارد کرده بود در طرحهای کاملترِ دورة تیموری همچنان باقی ماند. از سوی دیگر، متناسب با ظرافت خطِ نوپدیدِ نستعلیق * ، نقوش تزیینی نیز ظرافتی مضاعف یافت. در انتخاب رنگ نیز گر چه از تندی رنگهای مغولی کاسته شد، همچنان دو رنگمایة اصلیِ طلایی و آبیِ تیره باقی ماند و نوعی سبز طاووسی و قرمز و سفید و سبز روشن و آبی در کنار آنها به کار رفت (همان، ص1959ـ 1968).امیرخلیل معروف به میرک نقاش، مذهّب شاهنامة بایسنقری * در 831 (خواندمیر، ج4، ص348) و مولانا یاری شیرازی (امیرعلیشیر نوائی، ص120ـ121) و ملاحاجی‌محمد نقاش (همان، ص 154؛ خواندمیر، همانجا) از جمله مذهّبان بزرگ دورة تیموری بودند.در دورة صفوی، ابتدا تبریز و سپس قزوین و اصفهان پایگاه هنرمندان شد و هنرمندان این دوره هنر اسلیمی را به کمال رساندند ( رجوع کنید به هزاوه‌ای، ص99ـ103). تک‌نگاره‌های گیاهیِ بدیعی چون گلهای صد تومانی و گل سرخ بر نقوش تذهیب افزوده شد (اتینگهاوزن، ص1969). چنانکه در صفحة آغازین نسخه‌ای از خمسة نظامی (تحریر 946 تا 949) دیده می‌شود، در این دوره مذهِّبان بر ظرافت و پهنای نوار حاشیه افزودند. حاشیه‌های تو در تو که با تاج و کتیبه ترکیب می‌شد، از یک پهلو به نیم ترنجی تکیه می‌داد و آن ضلعش که رو به عطف نسخه بود با خطوطی رنگارنگ مکرر می‌شد و از اطراف سه ضلع دیگرش شَرَفه‌هایی بسیار ظریف به سوی لبه‌های کاغذ کشیده می‌شد. رنگ آبی ــ که معمولاً تیره‌تر از دوره‌های پیش بود ــ با دو رنگمایة طلایی مایل به زرد و مایل به سبز اصلیترین رنگهای تذهیب در این دوره بود (همان، ص1970). از جمله بزرگترین مذهّبان دورة صفوی، مولانا محمود، میرک مذهّب و پسرش قوام‌الدین مسعود، مولانا حسن بغدادی و مولانا عبداللّه شیرازی بودند (اسکندرمنشی، ج 1، ص 177؛ عالی، ص107؛ اتینگهاوزن، ص1969، پانویس؛ حسن، ص 72).در این دوره تذهیب نیز همچون بسیاری از هنرهای اسلامی با طریقت معنوی و تصوف پیوند نزدیکتری یافت؛ چنانکه شرح‌حال‌نویسان از بیشتر مذهّبان با عنوان «مولانا» ــ که تکریمی معنوی است ــ یاد می‌کنند (برای اطلاع بیشتر در بارة تذهیب دورة صفوی رجوع کنید به اتینگهاوزن، ص1968ـ1974). هنر تذهیب در دورة صفوی از مرزهای ایران فراتر رفت؛ چنانکه گاه نمی‌توان تشخیص داد که مُصحفِ تذهیب‌شدة قرن دهم یا یازدهم، ایرانی است یا هندی یا عثمانی (لینگز، ص 189؛ نیز رجوع کنید به فون زیگر ، ص103: قرآن مذهَّب، کار عبدالقادر حسینی، استانبول، دورة سلطان سلیمان دوم). فقط در مغرب اسلامی بود که تذهیب از تحولات قرن دهم به دور ماند و شیوة سنّتی خود را ــ که کمابیش به شیوة مملوکی و مغولی نزدیک بود ــ تا امروز حفظ کرد و بندرت در آن نوآوری صورت گرفت (لینگز، ص 204).در دورة زندیه ( رجوع کنید به شیراز * ، مکتب) و افشاریه و قاجار سنّت تذهیب دورة صفوی ادامه یافت و تحولات آن چندان نبود که مکتبی نو ایجاد کند. از سدة دوازدهم در عین ظرافتِ نقوش، غالباً از هماهنگی طرحها کاسته شد و وضوح نقش در میان انبوه جزئیات از میان رفت و غنای رنگها کم شد. افزون بر اینها، در اواخر این سده هنر اروپایی تا حدودی بر کار طراحان تأثیر گذاشت ( رجوع کنید به برند، ص241؛ حسن، ص73؛ برای نام بسیاری از مذهّبان دورة صفوی تا دورة قاجار رجوع کنید به منشی قمی، مقدمة سهیلی خوانساری، ص‌چهل و هشت ـ پنجاه‌وسه؛ در بارة دو مذهّب مشهور دورة قاجار، میرزا عبدالوهاب ملقب به «مذهِّب‌باشی» و میرزا محمدعلی شیرازی رجوع کنید به ایرانشهر ، ج1، ص813 ـ814).در اواخر دورة قاجار، خالی شدن خزانة دولت و نیز فراوانی نسخه‌های چاپ سنگی و سربی به جای نسخه‌های دستنوشت، سبب بی‌توجهی به هنر تذهیب و از رونق افتادن آن شد، اما این هنر به شیوه‌های دیگری ادامه یافت و حتی به طبقة متوسط جامعه نیز راه یافت و به صورت هنری مردمی در آمد؛ قباله‌ها یا نکاحنامه‌های مذهَّب نمونه‌ای از این تغییر کارکرد است ( رجوع کنید به آغداشلو، ص643ـ649).در سدة اخیر، با گسترش هنر خوش‌نویسی و صنعت چاپ رنگی، هنر تذهیب همچنان در کارکردهای تزیینی گوناگون به کار می‌رود. آثار هنرمندان جدید گاه پیروی از طرحها و رنگهای سنّتی و گاه همراه با نوآوری است.تذهیب به مثابه هنری قدسی. برخی سنّت‌گرایان بر آن‌اند که در هریک از ادیان، متناسب با چگونگی تجلی امرِ قدسی، هنری قدسی می‌تواند شکل گیرد: در مسیحیت امر قدسی در صورت انسان حلول کرده، چنانکه قرآن کریم نیز حضرت مسیح را کلمة‌اللّه خوانده است (آل‌عمران: 45؛ نساء: 171)، ازینرو شمایل‌نگاری هنر قدسی است و در اسلام کلمة الاهی به صورت کتاب نازل گشته، ازینرو خوش‌نویسی و تذهیب هنر قدسی است. سنّت‌گرایان، خوش‌نویسی و تذهیب را تلاشی برای جبران غیاب پیامبر و تداوم بخشیدن به حضور او به وسیلة انعکاس پیام وحی نبوی می‌دانند (لینگز، ص13؛ نیز رجوع کنید به نصر، ص25، 33؛ در بارة سرشت و تأثیر هنر مقدّس رجوع کنید به بورکهارت، 1365ش، ص95ـ96). بنابراین آگاهی یافتن از اخذ و اقتباسهایی که از هنر ساسانی و بیزانسی صورت گرفته است، منشأ هنر قدسی تذهیب را آشکار نمی‌کند، زیرا فضای معنوی حاکم بر این هنر، که چیزی جدا از مواد و مصالح آن است، محصول الگوپذیریهای ظاهری نیست، بلکه از الهامی روحانی سرچشمه گرفته است ( رجوع کنید به نصر، ص10)؛ همچنانکه عرفان تعمق در انفس است، هنر قدسی نیز تعمق در آفاق است (لینگز، ص101؛ در بارة سرچشمه گرفتن هنر اسلامی از طریقت معنوی و حکمت رجوع کنید به نصر، ص12ـ15). در پرتو این بینش معنوی، تمدن اسلامی نگاره‌ها و آرایه‌های باستانی تمدنهای پیشین را با تلقی تازه‌ای به کار بسته است، که به تعبیر تیتوس بورکهارت ( رجوع کنید به 1369ش، ص146) در خلع و لُبسی دگرگون‌کننده، از تلقی اساطیری فاصله گرفته و انتزاعی و توحیدی شده است، ازینرو، نه‌تنها نقشهای گیاهی بلکه حتی طرحهای پیچاپیچ هندسی هم واجد عالیترین رمزهای قدسی دانسته شده است. شهاب‌الدین سهروردی در یکی از نیایشهای خود، باری‌تعالی را صاحب دایرة عُظما می‌خواند که همة دوایر از آن نشئت می‌گیرد و همة خطوط به آن منتهی می‌شود (دانش‌پژوه، ص96). بورکهارت (1365 ش، ص 75) نیز نقشهای هندسی هنر اسلامی را نشان‌دهندة «وحدت در کثرت» و «کثرت در وحدت» می‌داند. مارتین لینگز، اسلام‌شناس مسلمان، نیز با استفاده از تعبیر فریتیوف شوان در رمزگشایی دوایر متحدالمرکز خانة عنکبوت، نقوش تذهیبهای قرآنی را تجلی‌گر سه راز وحی و ظهور و رجعت معرفی می‌کند ( رجوع کنید به ص 115ـ11).در تذهیب، رنگها نیز معنایی متعالی می‌یابند. طلایی رنگ نور و نمادِ اشراقِ آگاهی‌بخش الاهی و مناسب اسم «عالِم» و «منوِّر» است و در میان رنگهای تذهیب نخستین منزلت را دارد. رنگ آبی نیز بعد از نیمة سدة‌چهارم، بتدریج در سرزمینهای شرقی جهان اسلام بر رنگهای سبز و سرخ برتری یافت و هم‌تراز طلایی شد و در سرزمینهای غربی قلمرو اسلام نیز در مرتبة دوم، پس از طلایی، ماند. آبی رنگ آسمان است که بسان رحمت لایتناهی الاهی همه چیز را فرا گرفته و نیز رنگ دریاست که تالی آسمان است؛ پس با اسم «رحمان» و «محیط» تناسب دارد (لینگز، ص76ـ 78). سردی رنگ آبی و طلایی همانگونه که در محرابها حضور قلب مؤمن را برهم نمی‌زند، در تذهیبهای قرآنی نیز او را به تلاوت آیه‌ها و تأمل در آرایه‌ها دعوت می‌کند (اتینگهاوزن، ص 195).از نظر سنّت‌گرایان در تذهیب افزون بر نقش و رنگ، فضا نیز کارکردی قدسی دارد. فضای دو بُعدی این هنر نشان می‌دهد که هنرمند نه‌تنها درپی تقلید از عالم جسمانی نبوده، بلکه با ساختن بُعد متعالی، عالم خیال یا صور معلقه را نمایانده است ( رجوع کنید به نصر، ص 171ـ 178). در حالی که از منظری دیگر، این خصیصه می‌تواند ناآگاهی از قواعد سه‌بُعدی‌سازی تلقی شود. فضاهای خالی در اسلیمیهای تذهیب را می‌توان از دو دیدگاه بررسی کرد؛ از دیدگاه منتقدان هنری، فضای خالی از یک سو تأثیر بصری طرح را تکمیل می‌کند و بر تمامیت طرح تأکید دارد و از سوی دیگر به صورت زمینة کار جلوه می‌کند ( رجوع کنید به اسلیمی و ختایی ، مقدمة مالکی، ص 6؛ کونل، 1367 ش، ص 15)، اما سنّت‌گرایان، فضای خالی را در خوش‌نویسی و در نقشهای اسلیمی حاصل نگرشی معنوی به «فقر» می‌دانند که همچون خالی بودنِ نمونه‌وار مسجد تداعی‌کنندة حضور الاهی است. فضای خالی بر سرشت گذرا و موقت اشیای مادّی تأکید می‌کند، اما نه چندانکه واقعیت عالم مادّه را بکلی انکار کند. ترکیب فضای خالی با فضای پر، تجسم «وحدت در کثرت» است (در بارة اهمیت فضای خالی در هنر اسلامی رجوع کنید به نصر، ص 179ـ186).منابع: علاوه بر قرآن؛ آیدین آغداشلو، «قباله‌های نکاح»، راهنمای کتاب ، سال20، ش8 ـ10 (آبان ـ دی 1356)؛ ابن‌جوزی، المنتظم فی تاریخ الملوک و الامم ، چاپ محمد عبدالقادر عطا و مصطفی عبدالقادر عطا، بیروت 1412/ 1992؛ ابن‌ندیم؛ اسکندر منشی؛ اسلیمی و ختایی، گلهای شاه‌عبّاسی: نگرشی بر سوابق تاریخی سه نگارة تزئینی ، تهران: فرهنگسرا ] 1367ش [ ؛ امیرعلیشیرنوائی، تذکرة مجالس النفائس ، چاپ علی‌اصغر حکمت، تهران 1363ش؛ ایرانشهر ، تهران: کمیسیون ملی یونسکو در ایران، 1342ـ1343ش؛ محمدبن ایوب بجلی رازی، فضائل القرآن ، چاپ غزوه بدیر، دمشق 1408/ 1987؛ محمدبن اسماعیل بخاری جعفی، صحیح البخاری ، استانبول 1401/ 1981؛ ب. برند، «هنرهای نسخه‌پردازی»، در هنرهای ایران ، زیرنظر ر. دبلیو فریه، ترجمة پرویز مرزبان، تهران 1374ش؛ تیتوس بورکهارت، هنر اسلامی: زبان و بیان ، ترجمة مسعود رجب‌نیا، تهران 1365ش؛ همو، هنر مقدس: اصول و روشها ، ترجمة جلال ستاری، تهران 1369ش؛ عمروبن بحر جاحظ، کتاب الحیوان ، چاپ عبدالسلام محمدهارون، مصر ?] 1385/ 1965 [ ، چاپ افست بیروت 1388/ 1969؛ حرّ عاملی؛ زکی‌محمد حسن، الفنون الایرانیة فی العصر الاسلامی ، بیروت 1401/ 1981؛ خواندمیر؛ زین‌العابدین‌بن فتح علی خویی، احیاءالخط ، در نجیب مایل‌هروی، کتاب آرایی در تمدّن اسلامی ، مشهد 1372ش؛ محمدتقی دانش‌پژوه، «نیایش‌نامه‌های سهروردی»، در آرام‌نامه: مجموعة مقالات علمی و ادبی تقدیم شده به استاد احمد آرام ، به اهتمام مهدی محقق، تهران: انجمن استادان زبان و ادبیات فارسی، ?] 1361ش [ ؛ دوست‌محمد هروی، «دیباچه دوست‌محمد گواشانی هروی»، در نجیب مایل‌هروی، همان منبع؛ عباس زارعی مهرورز، «سیر تاریخی هنر تذهیب»، میراث جاویدان ، سال2، ش2 (تابستان 1373)؛ سبک عبّاسی: قرآن‌نویسی تا قرن چهارم هجری قمری ، گردآوری ناصر خلیلی و فرانسیس دروش، ترجمة پیام بهتاش، تهران: نشر کارنگ، 1379ش؛ طبری، تاریخ (لیدن)؛ مصطفی‌بن احمد عالی، مناقب هنروران ، ترجمه و تحشیة توفیق ه . سبحانی، تهران 1369ش؛ حسین عقیلی رستمداری، خط و مرکّب ، در نجیب مایل‌هروی، همان منبع؛ کارل فون زیگر، «هنر تذهیب و نقاشی کتاب در ایران»، ترجمة مصطفی مهذب، ماهنامة فرهنگ ، ش1 (دی 1340)؛ قطب‌الدین محمد قصه‌خوان، «دیباچة قطب‌الدین محمد قصّه‌خوان»، در نجیب مایل‌هروی، همان منبع؛ قلقشندی؛ ارنست کونل، «در بارة اسلیمی»، در اسلیمی و ختایی، گلهای شاه‌عبّاسی: نگرشی بر سوابق تاریخی سه نگارة تزئینی ، تهران: فرهنگسرا ] 1367ش [ ؛ احمد گلچین‌معانی، «شاهکارهای هنری شگفت‌انگیزی از قرن پنجم هجری و سرگذشت حیرت‌آور آن»، هنر و مردم ، سال14، ش157 (آبان 1345)؛ مارتین لینگز، هنر خط و تذهیب قرآنی ، ترجمة مهرداد قیّومی بیدهندی، تهران 1377ش؛ نجیب مایل‌هروی، کتاب آرایی در تمدّن اسلامی ، مشهد 1372ش؛ مجلسی؛ مجنون رفیقی هروی، آداب المشق ، در نجیب مایل‌هروی، همان منبع؛ محمد معین، فرهنگ فارسی ، تهران 1371ش؛ احمدبن حسین منشی قمی، گلستان هنر ، چاپ احمد سهیلی خوانساری، تهران 1359ش؛ حسین نصر، هنر و معنویت اسلامی ، ترجمة رحیم قاسمیان، تهران 1375ش؛ هادی هزاوه‌ای، «اسلیمی: زبان از یاد رفته»، فصلنامة هنر ، ش6 (تابستان ـ پاییز 1363)؛Esin Atil, "Mamluk painting in the late fifteenth century", Muqarnas , vol.2 (1984); EI 2 , s.v. "Khat ¤ t ¤ . I: in the Arab world" (by J. Sourdel-Thomine); Richard Ettinghausen, "Manuscript illumination", in Arthur Upham Pope, ed. A. survey of Persian art , vol.5, Tehran 1977; David James, "Some observations on the calligrapher and illuminators of the Koran of Rukn al-D ¦ â n Baybars al-Ja ¦ shnag ¦ â r", Muqarnas , vol. 2 (1984); Ernst Kدhnel, "History of miniature painting and drawing", in Arthur Upham Pope, ed., A survey of Persian art , vol.5, Tehran 1977; Louis Massignon, "The origins of the transformation of Persian iconography by Islamic theology : the Sh ¦ â Ü a school of Ku ¦ fa and its Manichaean connexions", ibid.
