تعزیه (یا شبیه‌خوانی)، نوعی نمایش مذهبی و سنّتیِ ایرانی شیعی، عمدتاً در بارة شهادت امام حسین و مصائب اهل‌بیت علیهم‌السلام. چون اهمیت هنرمندانه خواندن اشعار در تعزیه بیش از روش اجرا و نمایش واقعه‌هاست آن را، در قیاس با روضه‌خوانی، تعزیه‌خوانی نیز گفته‌اند (شهیدی، 1380 ش، ص 31).واژة تعزیه / تعزیت در اصل به معنای توصیه به صبر کردن، تسلّی دادن و پرسش از بازماندگانِ درگذشتگان ( رجوع کنید به بیهقی؛ شاد؛ نفیسی؛ دهخدا، 1377 ش، ذیل واژه) و در برخی مناطق ایران مثلاً در خراسان به معنای «مجلسِ ترحیم» است. در میان شیعیان غیر ایرانی (در عراق و شبه‌قارة هند) لفظ تعزیه با وجود ارتباط با مصائب شهدای کربلا، به معنای «شبیه‌خوانی» به کار نمی‌رود ( رجوع کنید به بلوکباشی، 1381 ش، ص 4) بلکه آنان تعزیه را به مراسمی نمادین اطلاق می‌کنند که در آن دسته‌های عزاداری در طول مراسم، شبیه ضریح یا تابوت امام حسین علیه‌السلام را بر دوش می‌کشند و هم در پایان روز عاشورا هم در روز اربعین آن را به خاک می‌سپارند (همانجا؛ جعفری، ص 315، 318). به نوشتة آنه ماری شیمل (ص 297)، در قرن سیزدهم/ نوزدهم در قلمرو سلطنت اَوَدْه در لکهنوی هند، تعزیه به منزلة یکی از تماشاییترین نمایشها، در حضور سلاطین برگزار می‌شد. وی مشخص نمی‌کند که این نمایش تماشایی چه بوده و چه عناصری داشته است.گفتنی است که در ناحیة کارائیب، مثلاً در جزیرة ترینیداد نیز تعزیه به مراسمی نمادین مربوط می‌شود که به آن «تَجَه» می‌گویند. تجه را در ایام محرّم ساخته و پس از نمایش، آن را درآب غرق می‌کنند ( رجوع کنید به د. اسلام ، چاپ دوم، ذیل واژه). این قبیل مراسم نمادین در نواحی دیگر جهان، از جمله در اندونزی با عنوان «تابوت»، نیز برگزار می‌شود ( رجوع کنید به ربانی، ص10؛ نیز رجوع کنید بهعاشورا * ).پیشینه. برخی محققان، پیشینة تعزیه را به آیینهایی چون مصائب میترا، سوک سیاوش، و یادگار زریران باز می‌گردانند و برخی پدید آمدن آن را متأثر از عناصر اساطیری بین‌النهرین و آناطولی و مصر، و کسانی نیز مصائب مسیح و دیگر افسانه‌های تاریخی در فرهنگهای هند و اروپایی و سامی را در پیدایی آن مؤثر دانسته‌اند (برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به یارشاطر، ص 127ـ 135؛ شهیدی، 1380 ش، ص 24)، اما به احتمال بسیار، تعزیه ــ فارغ از شباهتهایش با عزاداریهای آیینی گذشته ــ صورت تکامل‌یافته‌تر و پیچیده‌ترِ سوکواریهای سادة شیعیان سده‌های نخستین برای شهدای کربلاست. از سوکواری مسلمانان، بویژه شیعیان، بر مصائب اهل‌بیت پس از واقعة کربلا و شکل گسترده‌تر و کاملتر و رسمی آن در دورة آل‌بویه (320ـ 448) گزارشهایی در دست است ( رجوع کنید بهعبدالجلیل قزوینی، ص 592؛ ابن‌کثیر، ج 11، ص 243، 253ـ254). از بر پایی مجالس تعزیه به معنای امروزین آن تا پیش از پایان دورة صفویه (ح 906ـ 1135) اطمینان نداریم، هرچند که در بارة «شبیه‌سازی» در مراسم عزاداری، پیش از صفویه اشاراتی وجود دارد. دلا واله ، جهانگرد ایتالیایی، در سفرنامة خود (ص 123ـ125) از عزاداریهای دهة اول محرّم 1027/ 1618 در اصفهان گزارش نسبتاً مفصّلی داده و از برگزاری نمایشهای ساده در این مراسم سخن گفته است. گزارش تاورنیه از مراسم عزاداری در اصفهان و در حضور شاه‌صفی (حک : 1038ـ 1052)، تکامل تدریجی شبیه‌سازی و بازسازی وقایع کربلا را در عزاداریها نشان می‌دهد. به نوشتة او، در جلو هر یک از دسته‌های عزاداری، عماریهایی حمل می‌کردند که بر روی آنها تابوتی بود و در هر تابوت کودکی را خوابانده بودند تا یادآور کودکان شهید در کربلا باشد. پیشاپیش عماریها اسبهایی را با زین و یراق، به منزلة اسبهای شهدای کربلا، حرکت می‌دادند (ص 414). بیش از یک قرن بعد، ویلیام فرانکلین ــ شرق‌شناس و افسر انگلیسی که از 1200 تا 1202، در دورة زندیه (ح 1163ـ ح 1208)، در ایران بود ــ در سفرنامة خود از برخی مجالس عزاداری در شیراز گزارش داده است. بنا بر این گزارش، در دهة اولِ محرّم دسته‌هایی از جوانان به مثابه سپاهیان امام و عمرسعد ــ که هر دسته با علائم مخصوصی شناخته می‌شدند ــ در کوچه‌ها و خیابانها با هم می‌جنگیدند.همچنین از نمایش کبوترهای خونین‌منقار که خبر شهادت امام حسین علیه‌السلام را به مدینه می‌بردند، سخن گفته است. فرانکلین از مجلس «شهادت و عروسی قاسم» و مجلس «بارگاه یزید و حضور فرنگی» گزارش نسبتاً مفصّلتری داده است (ص 72ـ73؛ قس شهیدی، 1375ـ1376 ش، ص 357).ظاهراً مسائلی چون شبیه‌سازی، اجرای موسیقی و احتمال وقوع برخی محرّمات دیگر در تعزیه، مخالفت فقها و روحانیان و متشرعان را با برگزاری آن بر انگیخت ( رجوع کنید به محجوب، 1346 ش، ص 7ـ 8). در دورة قاجار (1210ـ1344) میرزا ابوالقاسم قمی (متوفی 1231)، از مجتهدان طراز اول، صریحاً برگزاری تعزیه را جایز شمرد. در چند دهة اخیر نیز علمایی همچون میرزا محمدحسین نائینی، شیخ‌محمدکاظم شیرازی، سیدمحمود شاهرودی، سیدمحسن طباطبایی‌حکیم، سیدعلی یزدی با فتواهای خود برگزاری تعزیه را بدون اشکال شرعی اعلام کردند ( رجوع کنید به «فتاوای علمای سلف در بارة عزاداری و شبیه‌خوانی»، ص 290ـ301؛ مختاباد، ص 496ـ497). با اینهمه، علما غالباً در مجالس تعزیه شرکت نمی‌کردند و بیشتر به‌سبب تحریف بسیاری از وقایع تاریخی در تعزیه، به انتقاد از آن ادامه دادند، اما توجه سلاطین قاجار و مردم به نمایش تعزیه موجب رونق مجالس تعزیه در این دوره شد و رفته‌رفته تعزیه، هم از نظر محتوا هم از نظر نحوة اجرا، غنیتر و جذابتر و زیباتر شد و در نتیجة تکامل تدریجی، به صورت نمایشی آیینی و ملی در آمد (همایونی، 1368 ش، ص 71).اوج تکامل تعزیه در دورة ناصرالدین‌شاه (1264ـ1313)بود. علاقة او به تعزیه ( رجوع کنید به ناصرالدین قاجار، 1378 ش، ص 107ـ110، 233ـ236، 500 ـ 515) تا حدی بود که پزشک مخصوصش، فووریه ، نوشته است امسال (1308) چون شاه در ایام محرّم در سفر بود، مراسم سالانة تعزیه را در دهة آخر صفر اجرا کردند (ص 105، پانویس 1؛ نیز رجوع کنید به ناصرالدین قاجار، 1369ـ 1373 ش، کتاب سوم، ص 138). به گفتة گوبینو ، در اوایل سلطنت ناصرالدین‌شاه حدود دویست تا سیصد مکان، شامل تکیه و حسینیه و میدان، برای برگزاری تعزیه در تهران دایر بود (به نقل همایونی، همانجا).تکیه دولت * ، که به دستور ناصرالدین‌شاه ساخته شد، در ترویج تعزیه بسیار مؤثر بود. تعزیه‌خوانانِ آنجا ــ که در حقیقت تعزیه‌خوانِ دولتی بودند ــ زیرنظر «مُعین البُکا»ی دربار، در برابر شاه و درباریان تعزیه می‌خواندند (مستوفی، ج 1، ص290). بنا به روایتی، لباسهای تعزیه‌خوانانِ تکیه دولت در دربار تهیه می‌شد و برای جنگجویان، سپرها و شمشیرهای مرصع و کلاهخودهای جواهرنشان و برای بازیگرانِ نقش یزید و ابن‌سعد، عمامه و قباهایی با ترمه‌های عالیِ زردوزی تهیه می‌کردند (باستان، ص 16). در آن سالها بیشتر شهرها و روستاها تکیه داشتند و تعزیه در آنها برگزار می‌شد، اگرچه برگزاری تعزیه مشروط به وجود تکیه نبود و در مساجد و میدانها و فضاهای باز و حتی خانه‌های شخصی و حیاط کاروانسراها نیز مجالس تعزیه برپا می‌شد. ظاهراً اصفهان تکیه‌هایی بدون سقف داشته است که حدود سی‌هزار تن [ ؟! ] در آنجا به تماشای تعزیه می‌نشسته‌اند (بیضایی، ص 129، به نقل از گوبینو؛ چلکوفسکی ، 1989، ص 100؛ ملک‌پور، 1364 ش، ص 104). در دورة قاجار تعزیه‌های سیار و قهوه‌خانه‌ای و تعزیه‌های دور کوچه‌ای با ویژگیهای متفاوت پدید آمد (برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به شهری‌باف، ج 5، ص 532 ـ 535).صرف‌نظر از تعزیه‌هایی که موضوع و محتوای آنها به زنان مربوط می‌شد ( رجوع کنید به ادامة مقاله) مثل مجلس بی‌بی‌شهربانو ( رجوع کنید بهعناصری، 1361 ش، ص 425)، در دورة قاجار مجالس تعزیة زنانه نیز برپا می‌شد. در این مجالس که در دهة اول محرّم هرسال در منزل قمرالسلطنه، دختر فتحعلی‌شاه، برگزار می‌شد، همة تعزیه‌خوانان و تماشاگران، زن بودند. در منابع، نام برخی از زنان تعزیه‌خوان این دوره آمده است: ملا نبات (مخالف‌خوان)، ملا فاطمه، ملا مریم، و حاجیه خانم دختر فتحعلی‌شاه (تعزیه‌گردان). تعزیة زنانه، به سبب تنگناهای عرفی، گسترش نیافت و به منازل ثروتمندان و شاهزادگان محدود شد و ظاهراً برگزاری آن تا اواسط سلطنت احمدشاه قاجار (1327ـ1344) ادامه یافت (بیضایی، ص160ـ 161). البته از برگزاری مجالس زنانة تعزیه در ادوار بعد نیز گزارشهایی در دست است (مثلاً رجوع کنید بهاحمد پناهی، ص 288).تعزیه‌های درباری در زمان قاجاریان، بویژه در دورة ناصرالدین‌شاه، از یک‌سو شاه را سرگرم می‌کرد (مستوفی، ج 1، ص 288) و از سوی دیگر سبب عوام‌فریبی و دیندارنمایی او می‌شد. معین‌البکاهای درباری نیز برای خشنودی شاه پیرایه‌های بسیار به تعزیه بستند و آن را به نمایشی اشرافی تبدیل کردند. افزودنِ این پیرایه‌ها و بسیاری از مضامین و شیوه‌های اجرای تعزیه سبب گردید تا علمای مشهوری چون شیخ‌هادی نجم‌آبادی (متوفی1320) و شیخ‌جعفر شوشتری (متوفی 1303)، که نزد مردم و حتی نزد شاه و درباریان بسیار محترم بودند، آشکارا به مخالفت با تعزیه بپردازند (باستان، ص 18). حتی برخی دولتمردان نیز گاه از بعضی تعزیه‌هایی که در تکیه دولت اجرا می‌شد، انتقاد می‌کردند ( رجوع کنید به بلوکباشی، 1381 ش، ص 6). در 1310 تعدادی از طلاب مراسم تعزیه‌ای را در مسجد جامع شیراز برهم زدند، با این استدلال که آوردن اسب به مسجد حرام است ( وقایع اتفاقیـّه ، ص 422ـ423).قتل ناصرالدین‌شاه در 1313 و پیامدهای سیاسی و اجتماعی آن سبب شد کار معین‌البکاها بی‌رونق شود، ولی تعزیه‌خوانانِ غیروابسته به حکومت، در مناطق گوناگون ایران به صورت پراکنده به کار خود ادامه دادند.در دورة رضاخان (1304ـ1320 ش)، بویژه در دهة دوم سلطنتش، سوکواریهای ماه محرّم محدود شد و ممنوعیتهای متعددی به‌وجود آمد (غفاری، ص 181؛ واقعة کشف حجاب ، ص182؛ نیز رجوع کنید به سردار بهادر بختیاری، ص 241ـ242) و بتدریج برگزاری رسمی مجالس تعزیه متوقف شد، اما اجرای آن در روستاها کمابیش ادامه یافت. در دورة پهلوی دوم (1320ـ 1357 ش)، پرویز صیاد از 1338 ش تا 1349 ش چند مجلس تعزیه را بر روی صحنة نمایش (تئاتر) آورد (همایونی، 1368ش، ص 141). در 1355 ش، «مجمع بین‌المللی تعزیه»، با شرکت و سخنرانیِبسیاری‌از صاحب‌نظران و تعزیه‌شناسان‌ایرانی‌وخارجی در شیراز برگزار شد و در آن مجمع تعزیه‌هایی نیز به اجرا در آمد. مجموعه سخنرانیهای این مجمع را چلکوفسکی در نیویورک در 1358ش/1979 منتشر کرد ( رجوع کنید به تعزیه: نیایش و نمایش در ایران ، دیباچة چلکوفسکی، ص4ـ 5). پس از انقلاب اسلامی نیز، تعزیه مورد توجه و علاقة مردم و مسئولان فرهنگی و هنری بوده و تلاش شده است با تحقیق در پیشینة این هنر مذهبی و پیرایش و پالایش آن، از افول و نابودی این سنّت دیرینه جلوگیری شود.صرف‌نظر از کتابهای تاریخ و مَقتَل (کتابهایی در شرح‌شهادت امام حسین علیه‌السلام و اصحاب آن حضرت)، منظومه‌های حماسی ـ مذهبی در بارة شهادت‌امام‌حسین‌ومصائب اهل‌بیت علیهم‌السلام، از مهمترین منابع تعزیه‌نامه‌هاست. برخی از منظومه‌های مهم حماسی ـ مذهبی اینهاست: خاوران نامه از ابن‌حسام قهستانی خوسفی که سرودن آن در 830 خاتمه یافته است، حملة حیدری سرودة میرزا محمد رفیع‌خان باذل مشهدی (متوفی 1124)، و سروده‌های مذهبی محتشم کاشانی، وصال شیرازی و شمس‌الدین محمد کاتبی * . ظاهراً مهمترین منبعِ تعزیه‌نامه‌ها کتاب منثور روضة‌الشهداء نوشتة کمال واعظ کاشفی‌سبزواری (متوفی910) است، زیرا مطالب برخی از تعزیه‌نامه‌ها شباهتهای فراوانی با مطالب این کتاب دارد ( رجوع کنید بهملک‌پور، 1363 ش، ج 1، ص 213ـ 228).تعزیه‌نویسها در آغازِ کار اشعار تعزیه را در «بیاض * » می‌نوشتند. هر دفتر شامل یک یا چند «مجلس» تعزیه بود؛ تعزیه مثل نمایشنامه‌های کلاسیک یونان قدیم در یک پرده نوشته می‌شد که آن را مجلس می‌نامیدند. تعزیه‌خوانان معمولاً به تناسب ایام، از جمله در دهة اول محرّم، برای هر روز موضوع و مجلس ویژه‌ای داشتند. این برنامه کمابیش در مناطق مختلف مشابه یکدیگر بود. مثلاً در روز اول، تعزیة حرکت امام‌حسین علیه‌السلام از مدینه و وداع با اهل‌بیت، و در روزهای دیگر به ترتیب تعزیة مسلم، دو طفلان مسلم، حرّ، حضرت قاسم، طفلان حضرت فاطمه، حضرت ابوالفضل، حضرت علی‌اصغر، عاشورا و در روز یازدهم هم تعزیة اسرای کربلا برگزار می‌شد ( رجوع کنید به احمد پناهی، ص 275ـ276). در بعضی نقاط، برای امامزاده‌های محلی نیز مجالس تعزیه نوشته و اجرا می‌شده است ( رجوع کنید به بلوکباشی، 1379 ش، ص 47ـ49). تعزیه‌گردانان برای اجرای تعزیه، متنِ هر یک از تعزیه‌خوانان را در نسخه‌ای جداگانه می‌نوشتند. این نسخه‌ها را «فرد» نیز گفته‌اند ( رجوع کنید به همایونی، 1353 ش، ص 64؛ چرولّی ، مقدمة عناصری، ص 20، 24). در نسخه‌های تعزیه، گاه شیوة گفتگو و نحوة ورود و خروج تعزیه‌خوانان به میدانِ تعزیه مشخص شده است.کاتبان تعزیه‌نامه‌ها معمولاً نسخه‌ها را با التماس دعا و طلب فاتحه از تعزیه‌خوان به پایان می‌رساندند. همچنین کلمات «پایان»، «تمام»، «اتمام» در گوشه‌ای از آخرین صفحه نوشته می‌شد. گاه تعزیه‌نویس نام خود را بعد از عباراتی چون «سگ درگاه سیدالشهدا»، «کلب آستان علی»، «کاتب الحروف»، «حرّره» و «رقم» می‌نوشت. برخی از محرران نیز مطالبی به یادگار می‌نوشتند و دیگران را به نگهداری این نسخ ترغیب می‌کردند (چرولّی، همان مقدمه، ص 20ـ21).تعزیه‌نامه‌ها منظوم بوده و اشعار آنها در انواع قالبهای شعری و بیشترِ وزنهای عروضی و بندرت بحر طویل، سروده شده‌اند. در آغاز، زبان این متون گاه عامیانه و محاوره‌ای بود، اما بتدریج ارزشهای ادبی یافت. مثلاً شصت مجلس تعزیه را که نصراللّه اصفهانی، متخلص به شهاب، به تشویق امیرکبیر به نظم در آورده، دارای ارزش ادبی است (ملک‌پور، 1363 ش، ج 1، ص 235؛ شهیدی، 1367 ش، ص 78ـ79).خاورشناسان و نمایندگان دولتهای اروپایی در ایران، بیشترین سهم را در شناسایی و گردآوری تعزیه‌نامه‌ها داشته‌اند. خودزکو ، ایران‌شناس لهستانی و نایب سفارت روسیه در تهران، در 1253/ 1837 دفتری از تعزیه‌نامه‌های ایرانی را به نام جُنگ شهادت ــ که ظاهراً از روی نسخة متعلق به فتحعلی‌شاه قاجار بازنویسی شده بود ــ از فردی به نام حسین‌علی‌خان کمال خرید و پنج مجلس از 33 مجلس آن را به فرانسه ترجمه و در 1295/ 1878 در پاریس منتشر کرد. به نوشتة خودزکو، حسین‌علی‌خان‌احتمالاً برخی از این تعزیه‌ها را خود سروده یا دست‌کم در برخی از نسخ تجدیدنظر کرده است. این مجموعه در 1355 ش در تهران انتشار یافت. برخی احتمال داده‌اند که جُنگ شهادت قدیمترین تعزیه‌نامة تاریخ‌دار است ( رجوع کنید به چرولّی، مقدمة عناصری، ص 13ـ14)، اما برای تعیین تاریخ قدیمترین تعزیه‌نامه باید در شهرها و روستاهای ایران، و نیز در بارة همة مجالس تعزیه، جستجو و تحقیق کرد. اگر تاریخ مکتوب برخی از نسخ تعزیه‌نامه‌ها قابل اعتماد باشد، می‌توان گفت که یکی از کهنترین نمونه‌های آنها در 1133 نوشته شده است (برای اطلاع از این نسخ رجوع کنید به مجالس تعزیه ، ج 1، ص 6، مقدمة صالحی‌راد دربندسری، ص10). پس از خودزکو، لوئیس پلی ، ایران‌شناس انگلیسی، 37 مجلس تعزیه را ــ که ظاهراً آنها را شنیده و مکتوب کرده بوده ــ همراه با ترجمة انگلیسیِ بعضی از آنها در 1296/ 1879 در لندن به چاپ رساند. او در بارة ارزش این تعزیه‌نامه‌ها نوشته است که اگر ارزش نمایش بر اساس تأثیرش بر بیننده سنجیده شود، هیچ نمایشنامه‌ای برتر از متون تعزیه نیست (براون، ج 4، ص186ـ187؛ چلکوفسکی، 1367 ش، ص 374؛ چرولّی، همان مقدمه، ص 16). ویلهلم لیتن ، کنسول آلمان در بغداد، پانزده مجلس تعزیه را گردآوری و در 1308 ش/ 1929 در برلن چاپ کرد (چلکوفسکی، 1367 ش، ص 376). چرولّی، سفیر ایتالیا در ایران، از 1329 تا 1333 ش/ 1950ـ1954 با کمک علی هانیبال، 1055 تعزیه‌نامة خطی را گردآورد و به کتابخانة واتیکان اهدا کرد. فهرست این مجموعه را دو خاورشناس ایتالیایی، اتوره روسی و آلسیو بومباچی ، به صورت کتاب در 1340 ش/1961 در ایتالیا منتشر کردند. جابر عناصری آن را به فارسی برگرداند و با عنوان فهرست توصیفی نمایشنامه‌های مذهبی ایرانی در 1368 ش در تهران چاپ کرد. چهار مجلس از مجموعة چرولّی به عربی، 35 مجلس به ترکی و بقیه به فارسی است. بسیاری از مجالس موجود در مجموعة چرولّی را باید بخشی از یک تعزیة اصلی و مستقل به‌شمار آورد. تعداد تعزیه‌های مستقل این مجموعه حدود دویست مجلس برآورد شده است.تعزیه و موسیقی. چون شیوة بیان حوادث در تعزیه مبتنی بر آواز بود، معمولاً تعزیه‌خوانان با مقامها و گوشه‌های موسیقی ایرانی آشنایی داشتند. معین‌البکا یا دستیارش (ناظم‌البکا)، کودکان خوش‌صدا را با نقشهای کوچک و کم‌اهمیت و به اصطلاح «بچه‌خوان» تعلیم می‌دادند تا رفته‌رفته با آگاهی بر ظرایف اجرای آواز، تعزیه‌خوان شوند؛ ازینرو، تعزیه را یکی از مهمترین عوامل حفظ بخشی از نغمات موسیقی ایرانی دانسته‌اند. در هر تعزیه ممکن بود اشعار در گوشه‌ها و دستگاههای متعددی خوانده شود، البته در سؤال و جوابها لازم بود که تناسب مقامها رعایت گردد، مثلاً اگر «امام‌خوان» (کسی که نقش ائمه و بویژه امام حسین را بر عهده می‌گرفت) در دستگاه شور می‌خواند، «عباس‌خوان» هم باید در همان دستگاه جواب او را می‌داد (مستوفی، ج 1، ص 289؛ خالقی، بخش 1، ص 338). تغییر دستگاهها در تعزیه معمولاً ناشی از تغییر صحنه و موضوع وقایع بود؛ بنابراین، تعزیه‌خوان «مرکّب‌خوانی» (خواندن قطعه‌ای در چند دستگاه موسیقی) نمی‌کرد و لازم نبود برای تغییر دستگاهها از مایه‌های انتقالی استفاده کند. «اشقیاخوان» (کسی که نقش دشمن امام را بر عهده می‌گرفت)، بر خلاف سایر تعزیه‌خوانان، اشعار را به آواز نمی‌خواند، بلکه به اصطلاح «اُشْتُلُم» (رجزخوانی) می‌کرد.برخی از تعزیه‌خوانان مشهور دورة قاجار و بعد از آن، که با موسیقی آوازی آشنا بودند، عبارت‌اند از: خواجه‌حسین علی‌خان معاصر فتحعلی‌شاه و محمدشاه، سیدمصطفی میرعزا و فرزندش سیدکاظم میرغم (بیضایی، ص 141)، سیدزین‌العابدین قراب کاشی، رضاقلی تجریشی، سیدعبدالباقی بختیاری، ملاحسین امام خوان، میرزاغلامحسین عباس‌خوان، سیداحمدخان که نقش حرّ و حضرت عباس را بسیار خوب اجرا می‌کرده و اولین خواننده‌ای است که برخی آوازهای او بر صفحة گرامافون ضبط شده است، میرزا رحیم کمانچه‌کش، قلی‌خان شاهی که نقش حضرت زینب سلام‌اللّه علیها را با آواز دشتی بسیار مؤثر می‌خوانده است، حبیب‌اللّه اسب بِمُردی، ملا داداش طالقانی، حاج‌ملا رجبعلی در نقش امام‌خوان، و اقبال آذر (متوفی 1350 ش؛ خالقی، بخش 1، ص 349ـ351).ارتباط میان تعزیه و موسیقی تنها از طریق آواز نبوده است، بلکه سازهای موسیقی نیز در مجالس تعزیه به‌کار می‌رفت، چنانکه گاه پیش از آغاز تعزیه و به جای «پیش‌خوانی» ( رجوع کنید به ادامة مقاله) با نواختن برخی سازها، مانند شیپور، طبل، دُهُل، کَرنا، سُرنا، نی‌لبک، نی، قره‌نی، نقاره و سِنج، تماشاگران را برای شنیدن و دیدن تعزیه آماده می‌کردند ( رجوع کنید به درویش، ص 160). البته در حین اجرای تعزیه معمولاً آوازها با ساز همراهی نمی‌شد، جز در موارد اندک که در این موارد رعایت دستگاهها لازم بود، چنانکه معمولاً برای شبیهِ (نقشِ) علی‌اکبر و قاسم، چهارگاه و سه‌گاه و اصفهان، و برای شبیهِ امام، نوا نواخته می‌شد (شهیدی، 1367 ش، ص 76). در صحنه‌هایِ فاقدِ گفتگو، مثل صحنه‌های مسافرت یا نبرد یا در وقفه‌های میان جریان نمایش (آکسیونها)، نیز از ساز استفاده می‌شد. در تعزیه معمولاً هر یک از سازها کاربرد خاصی داشتند، مثلاً هنگام ورود اشخاص وشروع جنگها طبل می‌زدند و هنگام وقوع صحنه‌های حزن‌آلود شیپور و قره‌نی می‌نواختند. از سازهای محلی نیز در مناطق مختلف استفاده می‌شده است که گاه این سازها برای تعزیه، متعارف و معمول به حساب نمی‌آمد؛ مثلاً، در مجلس «عروسی حضرت قاسم علیه‌السلام»، نی چوپانی و «دس دایره» هم نواخته می‌شد ( رجوع کنید به نصری اشرفی، ص 107). هدایتِ دستة نوازندگان تعزیه را معمولاً معین‌البکا با اشارة چوبدست یا عصا، در کنار دیگر وظایفش، بر عهده می‌گرفت (مستوفی، ج 1، ص 298؛ بیضایی، ص 157ـ 158).موسیقی تعزیه موجب حفظ و تداوم بسیاری از نغمه‌ها و قطعات موسیقی سازی و آوازی ایران شد ( رجوع کنید بهخالقی، بخش 1، ص 348؛ نیز رجوع کنید به موسیقی * ) و از سوی دیگر، این موسیقی را در مراتب مختلف تحت‌تأثیر قرار داد. در موسیقی نواحی نیز این کارکرد و تأثیرِ عمیق موسیقی تعزیه وجود دارد؛ مثلاً، در شمال ایران بسیاری از قطعات و آواها، یا همچون «عباسخونی» مستقیماً از موسیقی تعزیه اخذ شده ( رجوع کنید بهنصری اشرفی، ص 102) یا مانند ترانة «لَیلا باریکِلاّ » تحت‌تأثیر ریز مقام موسیقیِ مذهبیِ «خنجر می‌زند شمر»، با تغییر مایگی از بیات ترک به شوشتری، شکل گرفته‌اند ( رجوع کنید به مدرّسی، ص 31).ملزومات و شیوه‌های اجرای تعزیه. چون در تعزیه چهره‌آرایی (گریم) انجام نمی‌شد، نقشها را با قیافه و گاه صدای تعزیه‌خوانان هماهنگ می‌کردند؛ مثلاً، امام‌خوان معمولاً خوش‌صورت بود و ریشی متناسب داشت ( رجوع کنید به مستوفی، ج 1، ص 289ـ290). برای آنکه تعزیه‌خوان به نقشی که برعهده گرفته بیشتر شبیه شود، انتخاب نوع لباس و وسایل و ابزار مناسب اهمیت ویژه‌ای داشت. نوع لباسها و سایر لوازم تعزیه‌خوانان در شهرها و روستاها و نیز در دوره‌های گوناگون متفاوت بوده است. این تفاوتها معمولاً به‌سبب امکانات تعزیه‌گردانان و تعزیه‌خوانان، میزان نذورات، سنّتها و عادات مردم، و رقابتهای محلی بوده است؛ چنانکه در برخی مناطق همة تعزیه‌خوانان لباس مخصوص نمی‌پوشیدند. در بعضی جاها نیز برخی کاملاً لباس مخصوص و برخی دیگر فقط عمامه و نقاب می‌پوشیدند؛ حتی در برخی روستاها، تعزیه اصطلاحاً «نشسته» و بدون حرکت و لباسِ مخصوص اجرا می‌شد و تعزیه‌خوانان به نوبت اشعار خود را به آواز می‌خواندند.از مجموع پوشش تعزیه‌خوانان می‌توان دریافت که لباس اولیا ( رجوع کنید به ادامة مقاله) سبز و سیاه و گاه سفید، و لباس اشقیا ( رجوع کنید بهادامة مقاله) سرخ بوده است. بنا بر توصیف عبداللّه مستوفی، در دورة ناصرالدین‌شاه شبیه امام حسین علیه‌السلام معمولاً قبای راستة سفید، شال و عمامة سبز، عبای ابریشمیِ شانه زریِ سبز یا سرخ می‌پوشید و در هنگام جنگ، چکمه، و در موقع عادی نعلین زرد به پا می‌کرد. شبیه‌های سایر امامان و پیامبران نیز کم‌وبیش از همین نوع لباس استفاده می‌کردند. جامة شبیه‌های زنان پیراهن سیاه بلند بود که تا پشت پا می‌رسید و پارچة سیاهی برسرمی‌انداختند و با پارچة سیاه دیگری چهره‌شان را تا زیرچشم می‌پوشاندند. بچه‌خوانها پیراهن عربی بلند و سیاه با سربند می‌پوشیدند. امرا و بزرگانِ اشقیا را اغلب با جُبة ترمه و عمامة شال رضایی یا شال کشمیری مجسم می‌کردند. جنگجویان هر دو طرف زره و کلاهخود داشتند. زیر زره، اشقیا قبای سرخ و اولیا قبای سفید می‌پوشیدند (ج 1، ص 289). لباس سرداران اشقیا بیشتر قهوه‌ای و سرخ بوده و شبیه شمر معمولاً لباس کاملاً قرمز بر تن داشته و با آستینهای بالازده و دامن قبا بر کمر بسته، ایفای نقش می‌کرده است. لباس شیطان بیشتر به رنگ سرخ و تمسخرآمیز، لباس دیو، شلیتة رنگارنگ خال‌خال، و لباس شبیه‌های فرشتگان جبة ترمه بوده است که تاج نیز بر سر می‌گذاشته‌اند و برای نشان دادن جنبة ماورایی، تور سفید یا آبی به صورت می‌افکنده‌اند. شبیه‌های ارواح و جِنها نیز به همین منظور روبنده‌های نازک بر چهره می‌زده‌اند (همانجا؛ بیضایی، ص 154؛ چلکوفسکی، 1989، ص 105؛ همایونی، 1368 ش، ص 401؛ برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به شهیدی،1380 ش، ص 387ـ 396). آرایه (دکور) صحنه در تعزیه بسیار جزئی بود و وسایل صحنه معمولاً جنبة نمادین داشتند؛ مثلاً تشتی پر از آب، نماد رود فرات و چند شاخه از یک درخت، نماد نخلستان بوده است. یکی از وسایل جالب توجهِ مورد استفاده در تعزیة برخی نواحی، شمشیر علی‌اکبر بود که به آن «فرق» هم می‌گفتند و آن را طوری می‌ساختند که هنگام اجرای تعزیه، ظاهراً در فرق سرِ شبیه فرو می‌رفت ( رجوع کنید به احمد پناهی، ص 276ـ277). گاه نیز شبیه پارچه‌ای سفید را به عنوان کفن به کار می‌برد. این پارچه ضمن آنکه نماد آمادگی برای شهادت بود و به تماشاگر نشان می‌داد که بزودی قهرمان تعزیه به قتل خواهد رسید، در برخی تعزیه‌ها، مانع آغشته شدن لباس شبیه به مایع قرمز رنگی می‌شد که به جای خون از آن استفاده می‌کردند. گاه از اسب و در بعضی مناطق از شتر ( رجوع کنید به مشهدی نوش‌آبادی، ص 89) در تعزیه استفاده می‌کردند. در برخی تعزیه‌ها، مثل «شهادت امام حسین» و «شیر و فضّه»، شبیه شیر پوستینی وارونه بر تن می‌کرد. گاه از شیر واقعی هم استفاده می‌شده است (شهیدی، 1367 ش، ص 76).معمولاً پیش از آغاز برخی مجالس تعزیه، شماری از بچه‌خوانهای خوش‌آواز کمی جلوتر از تعزیه‌خوانها می‌ایستادند و ابیاتی از محتشم کاشانی را می‌خواندند که به این کار «پیش‌خوانی» گفته می‌شد و سپس برای آماده کردن تماشاگران، همراه تعزیه‌خوانها یک بار گِردِ محل اجرای نوحه‌خوانی و سینه‌زنی، می‌گردیدند (معیرالممالک، ص 65؛ خالقی، بخش 1، ص 341ـ342). پیش‌خوانی در همه جا و در همة تعزیه‌ها معمول نبوده است. بعد از پیش‌خوانی، تعزیه شروع می‌شد. در هر مجلسِ تعزیه به تک‌تک تعزیه‌خوانها، و با توجه به نقش هر کدام، نسخه یا فرد داده می‌شد. همچنین «سرْنسخه» یا فهرستی نیز در اختیار تعزیه‌گردان بود تا به کمک آن نوبت و کارهای هر شبیه‌خوان را تذکر دهد. در این فهرستها مثلاً زیر نامِ امام حسین علیه‌السلام یا شمر، یک یا چند کلمة نخستینِ اشعاری که شبیه او باید می‌خواند، نوشته می‌شد. تعزیه‌خوان با اشارة تعزیه‌گردان اشعار را می‌خواند و در جایی که اشعار نسخة او با خطی از قطعه شعرهای بعدی جدا می‌شد، از خواندن باز می‌ایستاد. تعزیه‌خوانانِ باسابقه معمولاً بدون نگاه‌کردن به نسخه و بدون نیاز به اشارة معین‌البکا وظیفة خود را انجام می‌دادند.تعزیه‌خوانان را با توجه به نقش آنان به دو گروهِ «اولیاخوان» و «اشقیاخوان» تقسیم می‌کردند (ملک‌پور، 1363 ش، ج 1، ص 231). گروه اول را «مؤالف‌خوان» یا «مظلوم‌خوان» و گروه دوم را «مخالف‌خوان» نیز گفته‌اند (برای اطلاع بیشتر در بارة برخی اصطلاحات تعزیه رجوع کنید به همایونی، 1368 ش، ص 281ـ 295). گاه به برخی از افراد بیش از یک نقش می‌دادند که در این موارد یا همة نقشهای او مؤالف بود یا مخالف ( رجوع کنید بهمستوفی، ج 1، ص290). به بازیگرانی که فقط «سیاهی لشکر» تعزیه بودند و نقش کلامی نداشتند، «نعش» گفته می‌شد و به کسانی که تعزیه می‌خوانند، «نسخه‌خوان» می‌گفتند (اسکویی، ص90؛ بیضایی، ص 241).محتوا و موضوع تعزیه. محققان تعزیه‌ها را از حیث محتوا و موضوع به چهار دسته تقسیم کرده‌اند که این چهار دسته از نظر زمانی به دنبال یکدیگر شکل گرفته‌اند و عبارت‌اند از:1) واقعه، که شامل تعزیه‌های اصلی می‌شد و شخصیتهای آن مذهبی و محور آن شهادت امام حسین علیه‌السلام و یاران آن حضرت بود. ظاهراً این دسته از تعزیه‌ها زودتر از بقیه ابداع شده و از جملة آنهاست: شهادت حضرت عباس، حضرت مسلم، دو طفلان مسلم، علی‌اکبر، عروسی قاسم و تعزیة شهادت امام حسین علیه‌السلام.2) پیش‌واقعه، که شامل تعزیه‌های فرعی بود و از نظر داستانی استقلال کامل نداشت و در واقع، حوادث و ماجراهایی بود که پیرامون واقعه ساخته می‌شد. شخصیتهای پیش‌واقعه الزاماً مذهبی نبودند. از جملة این تعزیه‌ها «مجلس عباس هندو» است که در آن، بانویی قصد برگزاری تعزیة حضرت عباس را دارد، اما کسی را که بتواند نقش او را ایفا کند نمی‌یابد، تا اینکه جوان هندویی به نام عباس از کوچه می‌گذرد، شیونِ زن در وی اثر می‌کند و اسلام می‌آورد و در تعزیه، اجرای شبیه حضرت عباس را بر عهده می‌گیرد.3) گوشه، که شامل شبیه‌هایی بوده است با عناصر شادی‌آور و از نظر داستانی مستقل. شخصیتهای آن، هم مذهبی و هم غیرمذهبی بودند. این نوع تعزیه‌ها عوامل اصلی تحول تعزیه را به سوی نمایش غیرمذهبی فراهم ساختند. «تعزیة مضحک» یا «شبیه مضحک» ( رجوع کنید به ادامة مقاله) کمابیش از تحول همین تعزیه‌ها به‌وجود آمده است. از جملة این تعزیه‌هاست: «شبیه لیلی و مجنون» که تنها عنصر مذهبی آن وقتی بود که مجنون از امام صادق علیه‌السلام راهنمایی می‌طلبید، و «تعزیة به چاه انداختن حضرت یوسف». معمولاً در پایانِ گوشه، به کربلا و واقعة شهادت امام حسین علیه‌السلام نیز می‌پرداختند که اصطلاحاً به آن «گریز زدن به صحرای کربلا» گفته می‌شد.4) تعزیة مضحک، که در آن نسبت به همه چیز غلو می‌شد. این نوع تعزیه کم‌کم پای لوطیهای مطرب و «مقلد»ها و «مسخره»ها را به تعزیه باز کرد. طرح اصلی تعزیة مضحک، تمسخر اشقیا و تکریم اولیا بود و شبیه‌هایی چون دیو، پری، جن و حیوانات از نقشهای مهم آن به‌شمار می‌رفتند. «درّة‌الصدف»، «امیرتیمور»، «عروسی دختر قریش» (نام دیگر آن: «به عروسی رفتن حضرت زهرا» سلام‌اللّه‌علیها)، «عروسی بلقیس»، و «شصت بستن دیو»، از جمله تعزیه‌های مضحک بودند (ملک‌پور، 1363 ش، ج 1، ص 242ـ244، 255ـ262؛ بیضایی، ص 162؛ همایونی، 1368 ش، ص280؛ شهیدی، 1367 ش، ص 94؛ برای برخی دیگر از مجالس تعزیه با مضامین و عنوانهای کم‌سابقه و گاه عجیب رجوع کنید به گلواژه‌های عزا بر گلبرگهای رثا که شامل 26 مجلس است؛ عناصری، 1371 ش، ص 42ـ43؛ همو، 1376 ش، ص 106ـ109).تعزیه و فرهنگ مردم. با آنکه تعزیه‌خوانی در اکثر نقاط ایران رواج داشت، نواحی شمالی کشور به سبب آنکه مأمن سادات و شیعیان بویژه در سده‌های نخست هجری بوده است، از مراکز اصلی تعزیه به شمار می‌رفت. به طور کلی تعزیه‌خوانی در قسمت مرکزی مازندران، کوهپایه‌های جنوبی البرز در استانهای سمنان و تهران ( رجوع کنید به نصری اشرفی، ص 106ـ107)، و همچنین نواحی مرکزی ایران از رواج و اهمیت بیشتری برخوردار بوده است.بعضی از خانواده‌ها به صورت موروثی کار تعزیه‌خوانی را دنبال می‌کردند و گاه کل یک گروه تعزیه‌خوان از اعضای یک خانواده بودند. گاه بعضی خانواده‌ها را با عنوان تعزیه‌خوان می‌شناختند و در مواردی نیز مردم عنوانِ نقشی را که یک تعزیه‌خوان مدتها به اجرای آن می‌پرداخت به دنبال نام واقعی‌اش اضافه می‌کردند. از آنجا که معمولاً تماشاچیان تعزیه پس از پایان آن، مبالغی را به عنوان نذر به تعزیه‌خوانان هدیه می‌کرده‌اند، تعزیه‌خوانی، به نوعی، جنبة نیمه‌حرفه‌ای پیدا کرده بود، هر چند که این کار معمولاً حرفة اصلی کسی محسوب نمی‌شد. مرسوم بود که تماشاچیانِ معتقد تعزیه به لباسها یا ابزار شبیه‌های ائمه و اولیا تبرک بجویند، مثلاً مقداری از آب تشتی که شبیه حضرت عباس علیه‌السلام دست در آن کرده بود در ظرفی ریخته و به تبرک می‌بردند.ساخت و فروش وسایل تعزیه نیز در ایران رایج بوده و بازارچه‌هایی بدین‌منظور وجود داشته است، مرکز فروش این وسایل در تهران امروز، بازارچه‌ای در جلوخان مسجد امام‌خمینی است.تعزیه بر ادبیات و فرهنگ عامة ایرانیان تأثیر گذاشته و پاره‌ای تعریضها و کنایات از این رهگذر به زبان مردم راه یافته است. مثلاً، «نعش تعزیه» در تعریض به بی‌هنر بیکاره‌ای که ادعای دخالت در امر مهمی می‌کند؛ «فرنگی توی تعزیه» کنایه از بیگانه‌ای است در جمع یا حضوری که توجه دیگران را بر انگیزد؛ «تعزیه گرفتن» به مفهوم عده‌ای را به دور خود جمع کردن است؛ «تعزیه‌گردان» کنایه از میاندار و کار چاق کن ماجراست که اکنون دلالت سیاسی هم دارد ( رجوع کنید به دهخدا 1377 ش، ذیل واژه)؛ «مثل ذوالجناح تعزیه» کنایه است از آنچه انواع اشیای زینتی را در حد افراط بر او آویخته باشند؛ «تعزیه تمام شد/ تعزیه شکست»، برای پراکندن افرادی که بر سر مرافعه‌ای جمع شده‌اند، گفته می‌شود ( رجوع کنید به همو، 1357 ش، ج 4، ص 1816؛ شاملو، ذیل واژه، ش 1676).تعزیه و نمایش (تئاتر). تعزیه به مفهوم مصطلح شبیه‌خوانی بجز ایران ظاهراً در هیچ کشور اسلامی دیگری وجود ندارد. برخی محققان، نمایشهای «اعجاز » یا نمایشهای «آیین مقدّس » را در اروپای قرون وسطا، که آلامِ حضرت عیسی علیه‌السلام و قدیسان مسیحی را نشان می‌داد، نزدیکترین نوع نمایش مذهبی به‌تعزیه می‌دانند و حتی معتقدند که از قرن یازدهم و دوازدهم/ هفدهم و هجدهم آشنایی با این نوع نمایشنامه‌ها از طریق شمال ایران، زمینه‌های شکل‌گیری تعزیه را فراهم کرد. این محققان به سابقة اجرای تعزیه در نواحی قفقاز و دیگر سرزمینهای شورویِ سابق تا پیش از سلطنت فتحعلی‌شاه (1212ـ1250) ــ که هم بخشی از ایران و هم شیعه‌نشین بودند ــ اشاره کرده‌اند (محجوب، 1367 ش، ص 196ـ197؛ برای اطلاع بیشتر در بارة برخی شباهتهای مضمونی و اجرایی تعزیه و نمایشهای مذهبی قرون وسطا رجوع کنید به فولکینیونی ، ص 177ـ184).به‌سبب شباهتهای تعزیه و تئاتر، محققان به مقایسة آنها پرداخته‌اند. برخی، تعزیه را با اصول و قواعد نمایش غربی ارزیابی می‌کنند و آن را نمایشی ناقص می‌دانند. در مقابل، بعضی دیگر تعزیه را از نمایش غربی و معیارهای آن مستقل می‌شمارند و ساختار نمایشی آن را فقط از دیدگاه مبانی اعتقادی و روشهای اجرایی خودِ تعزیه می‌سنجند ( رجوع کنید به بیمن ، ص 47). گوبینو شاید از نخستین کسانی است که تعزیه را با معیارهای نمایش غربی سنجیده و سیر تاریخی آن را همانند روند تاریخی تراژدیهای یونان دانسته است که طی آن همانگونه که در تراژدیهای یونانی نقش همسرایان (گروههای آوازخوان) در برابر اهمیت بازیگران رنگ باخت، در تعزیه نیز نمایش ــ که با نوحه‌خوانیِ نخستین دهة ماه محرّم پیوند داشت ــ بتدریج از آن گسست و به نمایشی متکی بر شبیه‌خوانان (بازیگران) تبدیل گردید ( رجوع کنید به ص 306).برتولت برشت نیز تعزیه را تئاتر محسوب کرده است. شیوة نو برشت، مشهور به شیوة روایی ، و کوشش او برای «فاصله‌گذاری» میان بازیگر و نقش، خواسته یا ناخواسته به شیوه‌های نمایشی در شرق، بویژه تعزیه، شباهت دارد، اما وی در فاصله‌گذاری توفیق چندانی نیافت، زیرا فاصله‌گذاری او با مضامین نمایش غرب که کاملاً بشری است منافات داشت، در حالی که در تعزیه به سبب اینکه میان شخصیتهایی که نقش امامان و اولیا را بازی می‌کردند با تماشاگران فاصلة واقعی و کاملاً پذیرفتنی وجود داشته است. برخی از نشانه‌های وجود فاصله در تعزیه اینهاست: تعزیه‌خوانی از روی دستنوشته درهنگام اجرا، رفت‌وآمد مردم، دخالتهای آشکار تعزیه‌گردان و دیگر افراد، حضور مردان در نقش زنان، گریة امام‌خوان برای وضع تأثر برانگیز امام، گریة شمر و دعای او برای امام و اهل‌بیت علیهم‌السلام، و حتی تذکر تعمدی و آشکار شبیه‌خوان به فاصلة میان خودش و نقش و صحنه؛ چنانکه شبیه حضرت عباس می‌گفت: «من نه عباسم نه اینجا کربلا». هدف فاصله‌گذاری برشت با تعزیه کاملاً متفاوت است: او از بر انگیختن عواطف تماشاگران اجتناب می‌کند تا قوة داوری آنان را بر انگیزد، اما هدف تعزیه آن بوده است که با شور بسیار و بدون شکستن حریم و فاصلة واقعی موجود، به نظام اعتقادی شبیه‌خوان و تماشاگر استحکام بخشد (ممنون، ص 216ـ220؛ ملک‌پور، 1366 ش، ص 64؛ برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به علی‌آبادی، ص 172ـ 177). در نمایشنامه‌نویسی غربی بر رعایت بی‌طرفی تأکید شده است، اما در تعزیه‌نویسی بی‌طرفی رعایت نمی‌شده است، چنانکه در عباراتی چون «تعزیه‌نامة امام حسین علیه‌السلام» یا «نسخة شمر لعین» بی‌طرفی وجود نداشت (ممنون، ص 223).از حدود دهة 1340 ش/1960، برخی از کارگردانان مشهور غربی، همچون پیتر بروک ، یژی گروتوفسکی ، آندره شربان ، تدیوش کانتور ، از نزدیک با نمایش روحوضی و تعزیه آشنا شدند و در تجربه‌های نمایش نو (نئوتئاتری) خود از آنها بهره گرفتند، اما تلاش آنان نیز، مانند برشت، در شکستن سد میان بازیگر و تماشاگر همچنان ناموفق بوده است (چلکوفسکی، 1370ش، ص221؛ بیمن، ص48؛ نیز رجوع کنید به بروک، ص103ـ 105).منابع: ابن‌کثیر، البدایة و النهایة ، ج 11، بیروت 1977؛ محمد احمد پناهی، آداب و رسوم مردم سمنان ، تهران 1374 ش؛ مصطفی اسکویی، سیری در تاریخ تئاتر ایران ، تهران 1378 ش؛ نصرت‌اللّه باستان، «شبیه‌خوانی و تعزیه‌خوانی»، خوشه ، ش10 (10 اردیبهشت 1346)؛ ادوارد گرانویل براون، تاریخ ادبیات ایران ، ج 4: از صفویه تا عصر حاضر ، ترجمة بهرام مقدادی، چاپ ضیاءالدین سجادی و عبدالحسین نوائی، تهران 1369 ش؛ پیتر بروک، «دست‌آوردهای تئاتری پیتر بروک از تعزیه‌های ایرانی»، ترجمة ساسان قاسمی، نمایش، ش ویژه (بهار و تابستان 1378)؛ علی بلوکباشی، «فراز و فرود نمایش قدسیانة تعزیه در فرآیند تحولات اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی جامعة ایران» (مصاحبه)، کتاب ماه هنر ، ش 43ـ44 (فروردین و اردیبهشت 1381)؛ همو، قالی‌شویان: مناسک نمادین قالی‌شویی در مشهد اردهال ، تهران 1379 ش؛ بهرام بیضایی، نمایش در ایران ، تهران 1344 ش؛ ویلیام ا. بیمن، «ابعاد فرهنگی قراردادهای نمایشی در تعزیه»، در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران ، گردآورنده پیتر چلکووسکی، ترجمة داوود حاتمی، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، 1367 ش؛ احمدبن علی بیهقی، تاج‌المصادر ، چاپ هادی عالم‌زاده، تهران 1366ـ1375 ش؛ ژان باتیست تاورنیه، سفرنامة تاورنیه ، ترجمة ابوتراب نوری، چاپ حمید شیرانی، تهران 1363 ش؛ تعزیه: نیایش و نمایش در ایران ، گردآورنده پیتر چلکووسکی، ترجمة داوود حاتمی، تهران 1367 ش؛ حسین علی جعفری، «تعزیه‌داری در هند»، در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران ، همان؛ انریکو چرولّی، فهرست توصیفی نمایشنامه‌های مذهبی ایرانی: مضبوط در کتابخانة واتیکان ، ترجمة جابر عناصری، تهران 1368 ش؛ پیتر چلکووسکی، «کتابشناسی [ تعزیه ] »، در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران ، همان؛ همو، «هنگامی که نه زمان زمان است و نه مکان مکان: تعزیة امام حسین»، ایران‌نامه ، سال 9، ش 2 (بهار 1370)؛ روح‌اللّه خالقی، سرگذشت موسیقی ایران ، بخش 1، تهران 1353 ش؛ محمدرضا درویش، «موسیقی آیینی و مذهبی ایران»، فصلنامة هنر ، دورة جدید، ش 34 (زمستان 1376)؛ پیترو دلا واله، سفرنامة پیترو دلا واله: قسمت مربوط به ایران ، ترجمة شعاع‌الدین شفا، تهران 1348 ش؛ علی‌اکبر دهخدا، امثال و حکم ، تهران 1357 ش؛ همو، لغت‌نامه ، زیر نظر محمد معین و جعفر شهیدی، تهران 1377 ش؛ محمدعلی ربانی، «حضور تاریخی فرهنگ شیعه در اندونزی»، چشم انداز ، سال 1، (1373 ش)؛ جعفرقلی‌بن علیقلی سردار بهادر بختیاری، خاطرات سردار اسعد بختیاری: جعفرقلی‌خان امیربهادر ، چاپ ایرج افشار، تهران 1372 ش؛ محمد پادشاه بن‌غلام محیی‌الدین شاد، آنندراج: فرهنگ جامع فارسی ، چاپ محمد دبیرسیاقی، تهران 1363 ش؛ احمد شاملو، کتاب کوچه ، حرف ت، دفتر اول، تهران 1379 ش؛ جعفر شهری‌باف، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم ، تهران 1367ـ 1368 ش؛ عنایت‌اللّه شهیدی، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی: از آغاز تا پایان دورة قاجار در تهران ، تهران 1380 ش؛ همو، «دگرگونی و تحول در ادبیات و موسیقی تعزیه»، در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران ، همان؛ همو، «نقد برخی از اسناد نوشتاری تعزیه»، فصلنامة هنر ، ش 32 (زمستان 1375ـ بهار 1376)؛ آنه ماری شیمل، «مرثیه در اشعار سندی»، در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران ، همان؛ عبدالجلیل قزوینی، نقض ، چاپ جلال‌الدین محدّث ارموی، تهران 1358 ش؛ همایون علی‌آبادی، «وجوه اشتراک و افتراق نمایش آیینی‌و درام معاصر ایران (تعزیه) با تئاتر غرب، به ویژه با تئاتر برتولد برشت»، فصلنامة هنر ، ش 22 (تابستان ـ پاییز 1371)؛ جابر عناصری، «تعزیه: معرفی مجلس ' سوال و جواب دهقان یهودی با سیدسجاد در کربلا ` ، ادبستان ، سال 3، ش 11 (آبان 1371)؛ همو، «دردانه‌های خلوت اهورائی»، چیستا ، سال 2، ش 4 (آذر 1361)؛ همو، «مجلس شبیه‌خوانی: حج بدل به عمره نمودن حضرت امام حسین علیه‌السلام»، وقف: میراث جاویدان ، سال 5، ش 2 (تابستان 1376)؛ فرخ غفاری، «درآمدی بر نمایشهای ایرانی»، ایران‌نامه ، سال 9، ش 2 (بهار 1370)؛ «فتاوای علمای سلف در بارة عزاداری و شبیه‌خوانی»، فصلنامة هنر ، ش 4 (پاییز 1362)؛ ویلیام فرانکلین، مشاهدات سفر از بنگال به ایران در سالهای 1787ـ1786 میلادی ، ترجمة محسن جاویدان، تهران 1358 ش؛ اوژن ناپلئون فلاندن، سفرنامة اوژن فلاندن به ایران ، ترجمة حسین نورصادقی، تهران 1356 ش؛ انریکو فولکینیونی، «ملاحظاتی چند در مقایسة بین مراسم تعزیة ایرانی و نمایش مصائب و آلام مسیح در سده‌های میانة مسیحی در مغرب زمین» در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران ، همان؛ ژوانس فووریه، سه سال در دربار ایران ، ترجمة عباس اقبال آشتیانی، تهران 1363 ش؛ گلواژه‌های عزا بر گلبرگهای رثا: گلدسته‌ای از مجالس طرفه و غربیة شبیه‌خوانی ، به کوشش جابر عناصری، تهران: کیومرث، 1379 ش؛ ژوزف آرتور گوبینو، «تئاتر در ایران»، ایران‌نامه ، سال 9، ش 2 (بهار 1370)؛ مجالس تعزیه ، به‌کوشش حسن صالحی‌راد دربندسری، تهران: سروش، 1380 ش؛ محمدجعفر محجوب، «تأثیر تئاتر اروپایی و نفوذ روشهای نمایشی آن»، در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران ، همان؛ همو، نمایش کهن ایرانی و نقالی ، شیراز 1346 ش؛ مصطفی مختاباد، «درونمایة تشبیه در تعزیه»، فصلنامة هنر ، ش 28 (بهار 1374)؛ بهاره مدرسی، «آشنایی با موسیقی مازندران»، سروش ، سال 17، ش 781 (فروردین 1375)؛ عبداللّه مستوفی، شرح زندگانی من، یا، تاریخ اجتماعی و اداری دورة قاجاریه ، تهران 1360 ش؛ محمد مشهدی نوش‌آبادی، نوش‌آباد در آینة تاریخ: آثار تاریخی و فرهنگ ، کاشان 1378 ش؛ دوستعلی معیرالممالک، یادداشتهایی از زندگانی خصوصی ناصرالدین‌شاه ، تهران 1362 ش؛ جمشید ملک‌پور، ادبیات نمایشی در ایران ، تهران 1363 ش؛ همو، سیر تحول مضامین در شبیه‌خوانی ، تهران 1366 ش؛ همو، گزیده‌ای از تاریخ نمایش در جهان ، تهران 1364 ش؛ پرویز ممنون، «تعزیه از دیدگاه تئاتر غرب»، در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران ، همان؛ ناصرالدین قاجار، شاه ایران، روزنامة خاطرات ناصرالدین‌شاه در سفر سوم فرنگستان ، چاپ محمداسماعیل رضوانی و فاطمه قاضیها، تهران 1369ـ1373 ش؛ همو، یادداشتهای روزانة ناصرالدین‌شاه: 1300ـ1303 قمری ، چاپ پرویز بدیعی، تهران 1378 ش؛ جهانگیر نصری اشرفی، «خدمات متقابل تعزیه و هنر بومی مازندران»، در در قلمرو مازندران ، به کوشش حسین صمدی، ج 3، قائم شهر: حاجی طلایی، 1374 ش؛ علی‌اکبر نفیسی، فرهنگ نفیسی ، تهران 1355 ش؛ وقایع اتفاقیّه: مجموعه گزارشهای خفیه‌نویسان انگلیس در ولایات جنوبی ایران از سال 1291 تا 1322 قمری ، چاپ سعیدی سیرجانی، تهران: نوین، 1362 ش؛ واقعة کشف حجاب: اسناد منتشر نشده از واقعة کشف حجاب در عصر رضاخان ، به اهتمام مرتضی جعفری، صغری اسماعیل‌زاده و معصومه فرشچی، تهران: سازمان مدارک فرهنگی انقلاب اسلامی و مؤسسة پژوهش و مطالعات فرهنگی، 1373 ش؛ صادق همایونی، تعزیه در ایران ، شیراز 1368 ش؛ همو، تعزیه و تعزیه‌خوانی ، [ شیراز ] 1353 ش؛ احسان یارشاطر، «تعزیه و آیین‌های سوگواری در ایران قبل از اسلام»، در تعزیه: نیایش و نمایش در ایران ، همان؛
