تصنیف ، کلامی موزون که همراه با آهنگ خوانده می‌شود. برای تصنیف تعاریف گوناگونی داده شده که از آن جمله است: سخنانی شعر مانند، مرکّب از پاره‌های مساوی یا نامساوی اغلب دارای قافیه و وزن عروضی و گاه بدون آن، که معمولاً همراه موسیقی خوانده می‌شود و امروزه اینگونه سخنان را ترانه نیز می‌خوانند؛ تلفیق شعر و موسیقی به روش استقرار موسیقی بر شعر یا شعر بر آهنگ (ستایشگر، ذیل واژه)؛ آهنگ‌سازی و شعرِ آهنگین (همائی، ص 82).این سنّت که شخصی هم شعر بسراید و هم برای آن آهنگ بسازد، از دیرباز در ایران وجود داشته است. واژة پارتی (پهلوی اشکانی) «گوسان» که معادل واژة «خنیاگر» است، می‌تواند نشان‌دهندة رواج سنّت خنیاگری در زمان هخامنشیان و ساسانیان باشد. گوسانها، راویان شعر و موسیقی و افسانه‌ها و اساطیر قوم خود بودند و افسانه‌های کهن از طریق آنان جمع‌آوری و برای اولین‌بار کتابت شد (بویس و فارمر ، ص 43ـ 45، 50، 63). در دورة ساسانی ــ که شعر و موسیقی با یکدیگر ارتباط چشمگیری داشتند ــ معمولاً هر کس که قادر به سرودن شعر بود، تحصیل موسیقی می‌کرد و هر کس ذوق موسیقی داشت، شعر نیز می‌سرود (اقبال آشتیانی، بخش 1، ص 14). باربد * ، موسیقیدان و شاعر عصر ساسانی، از نامدارترین این هنرمندان بود.سنّت خنیاگری در فرهنگ ایرانی تا دورة معاصر در وجود موسیقیدانان شاعر و شاعران موسیقیدان ادامه یافت. عارفِ قزوینی * (متوفی 1311 ش) و علی‌اکبرخان شیدا * (متوفی 1285 ش) از آخرین بازماندگان این دسته از هنرمندان بودند. عارف هم شعر می‌سرود، هم آهنگ می‌ساخت و هم اجرای تصنیفها را توأمان بر عهده داشت؛ اما این شکل بسیار عالی و موفق، با تخصصیتر شدن موسیقی در سالهای اخیر، تقریباً متوقف شد (لطفی، 1372 ش، ص 203).بنا بر تحقیق ملک‌الشعرای بهار، در ایران دورة ساسانی ظاهراً سه نوع شعر وجود داشته است: سرود، داستان، و ترانه. سرودها، همانند خسروانیها، اشعاری هجایی و مُقَفّا و نسبتاً طولانی بودند که در حضور پادشاهان خوانده می‌شدند و همراه با آنها موسیقی نواخته می‌شد. داستانها از نوع حماسه و ذکر مناقب پهلوانان و سلاطین بودند که در حضور رجال و در مجامع عمومی و جشنهای ملی، با ساز و آواز خوانده می‌شدند. ترانه‌ها، که به اشعار تصانیف امروزی شباهت داشتند، شامل تعابیر عاشقانه بودند و به طبقات عامه اختصاص داشتند (بهار، ج 1، ص 70).بعد از اسلام، سرودها و داستانها، به‌سبب تحولات سیاسی و اجتماعی، از میان رفتند؛ گرچه رسم داستانگویی به شعر و همراه با آواز و ساز هنوز هم در میان روستاییان و برخی قومها، بویژه کردها و بلوچها، وجود دارد (همان، ج 1، ص70ـ71). به‌نوشتة بهار (ص70ـ71، 101ـ102)، اعراب به‌سبب ناآشنایی با زبان فارسی و موسیقی سنگین آن، از میان تمام انواع شعر، ترانه را به‌سبب سادگی و زودفهمی آن پذیرفتند و با در آمیختن آن با آنچه از موسیقی روم و شام اقتباس کرده بودند، شعر عروضی عرب را پدید آوردند. این نوع شعر بعدها به ایرانیان رسید، از جمله شعر ابن‌مفرّغ: «آب است و نبیذ است/ و عُصارات زَبیب است/ سمیّه روی سپیذ است» یا شعری که کودکان بلخ می‌خواندند: «از خُتَلان آمذیه/ بِرُو [ یاتَرّ و ] تباه آمذیه/ آوار باز آمذیه». اعراب، این نوع تصنیفهای هجایی عامیانه را «حَرارَه» می‌گفته‌اند. از این قبیل تصنیفها که در قرنهای بعد ساخته شده، یک نمونه باقی مانده است که مردم آن را هنگام به زندان برده شدن احمد عَطّا ش (متوفی 508)، از بزرگان باطنیه، برای تحقیر او همراه با طبل و دهل می‌خوانده‌اند ( رجوع کنید به راوندی، ص 161)؛ با اینهمه، پس از ایجاد حکومتهای امرای فارسی‌زبان در خراسان، اقسام شعر غنایی، به جای سرود و داستان، پدید آمد: قصیده جانشین سرود، مثنوی جانشین داستان (شعر داستانی)، و دوبیتی جانشین ترانه شد. سرود را «چکامه»، شعر داستانی را «چامه»، و ترانه را «غزل» نامیدند و در عین حال، واژه‌های ترانه و دوبیتی و رباعی هم باقی ماندند و از مجموع غزل و ترانه و دوبیتی، اشعار آهنگین، یعنی تصنیف، به‌دست آمد (بهار، ج 1، ص72). به نوشتة همائی، غزل و ترانه و رباعی و دوبیتی، مخصوص اشعار غناییِ ملحون بوده که با ضرب و آهنگ و ساز و آواز خوانده می‌شده است. غزل معروف رودکی سمرقندی با مطلع «بوی جوی مولیان آید همی/ یاد یار مهربان آید همی»، که رودکی همراه با نواختن چنگ در مجلس امیر نصر سامانی خواند، از همین نوع اشعار ملحون بوده است (ص77). این نوع اشعار را «قول» نیز می‌گفته‌اند و واژة «قوّال» به معنای «غزلخوان و سرودخوان» را از آن ساخته‌اند. این نوع غزل تا اواخر قرن پنجم ــ که غزل به معنای شعر مجرد در مقابل شعر ملحون باب شد ــ رواج داشته و اصطلاح تصنیف بعدها جانشین همین نوع قول و غزل شده است. تصنیف به معنای اصطلاحی اولین بار در آثار عبدالقادربن غیبی مراغی (متوفی 838) به‌کار رفته است ( رجوع کنید به 1370 ش، ص 339ـ340، 377، 379ـ380؛ همو، 1366 ش، ص 217، 221، 230، 237ـ 238 و جاهای دیگر). همائی در بارة علت نامیده شدن شعر ملحون به تصنیف، نوشته است که در کتابهای عبدالقادر مراغی، تعابیری چون تصنیفِ قول و تصنیفِ صوت و تصنیفِ عمل به‌کار رفته و بتدریج، بر اثر کثرت استعمال، مضافٌالیه حذف شده و لفظ تصنیف به‌تنهایی به معنای آهنگ‌سازی شده و تصنیف قول و صوت و غزل مصطلح گردیده است. این تحول در کاربرد، در کتاب عالم آرای عباسی (تألیف در 1025) کاملاً مشهود است (همائی، ص 82).عبدالقادر مراغی (1344 ش، ص 198؛ همو، 1370 ش، ص 336) انواع تصنیف را چنین آورده است: نوبه یا نوبت شامل چهار قطعه: قول (شعر عربی)، غزل (شعر فارسی)، ترانه (در وزن رباعی)، فروداشت (شبیه قول)؛ بسیط، که از یک قطعة عربی تشکیل می‌شود، شامل طریقه، صوت و تشییعه؛ کل الضروب، دارای طریقه و تشییعه؛ کل‌النغم، شامل نغمات هفده‌گانه در یک قطعه؛ نَشید عرب، دارای دو بیت نثر و دو بیت نظم؛ عمل، شامل اشعار فارسی؛ صوت، بدون میانخانه و تشییعه؛ پیشرو، بدون شعر و زخمه، گاهی با شعر.در دورة صفوی تعداد شاعران تصنیف‌ساز زیاد بوده، نام آنان و پاره‌هایی از اشعار ملحونشان در تذکره‌های آن دوره آمده است. نصرآبادی (ص 318ـ319) در بارة شاه‌مراد خوانساری نوشته است که او در فن موسیقی و ترکیب تصنیف و قول و عمل بی‌مانند بود و شاه‌عباس ماضی (شاه‌عباس اول، حک : 978ـ 1038) به او توجه بسیار داشت، چنانکه برای تصنیفی که در مقام دوگاه و نوروز و صبا ساخته بود («صد داغ به دل دارم زان دلبر شیدایی/ آزرده دلی دارم من دانم و رسوایی»)، انعام و خلعت گرفت.یکی از معروفترین تصنیفهای دورة زندیه، در بارة فرجام غم‌انگیز لطفعلی‌خان زند، تا چند دهة پیش بین اهالی فارس و کرمان رایج بود: «هر دم صدای نی میاد/ آواز پی‌درپی میاد/ لطفعلی خانَم کی میاد/ روح و روانَم کی میاد» (ذکاء، ص 110ـ111).به گفتة استادان موسیقی اواخر دورة قاجار، سنّت تصنیف‌خوانی از دیرباز در شیراز وجود داشته و وجود تصنیف‌سازان نامدار شیرازی‌تبار و وفور انواع کلام ملحون و آهنگهای با کلام در سنّت موسیقی شیراز، دلیل بر این ادعاست (لطفی، مصاحبة مورخ 25 فروردین 1377).تقریباً از عصر صفوی به بعد، تصنیفها را، به جای تقسیم‌بندی کمّی یا ظاهری (از باب اندازة شعر و نوع فارسی یا عربی بودن آن)، به‌لحاظ کیفی یا محتوایی و بسته به مفاهیم کلام مندرج در آن (مثلاً بزمی، رزمی، انقلابی، انتقادی، سیاسی و مانند اینها)، تقسیم کردند. تصنیف و انواع آن را هم مردم و هم موسیقیدانان متخصص می‌ساختند (همانجا). سازندگان تصانیفِ عامیانه، افرادی گمنام بودند و محرک آنها در ساختن تصانیف، مسائل سیاسی و اجتماعی بود. نوع خاصی از تصنیف دارای ارزش هنری بالا، ساختة استادان موسیقی، به نام «کار و عمل» در دورة قاجار رواج داشت که گاه مقصود از ساختن آنها، نمایش دادن مقام یا بیشترِ گوشه‌های هر دستگاه یا آواز در متن اجرای کار و عمل بود (مستوفی، ج 1، ص 297، پانویس).آهنگ ضربی‌نواختن و تصنیف خواندن، مثل آوازخوانی، تخصص و مهارت می‌خواهد و تصنیف‌خوان باید بتواند ضرب را تشخیص دهد تا در موقع خواندن، وزن را از دست ندهد و از ضرب خارج نشود (خالقی، بخش 1، ص 399). نمونه‌های بسیاری از تصنیفهای مشهور دورة قاجار وجود دارد که گاه کلام یا آهنگ آنها و گاه هر دو توأمان ضبط و ثبت و نگهداری شده‌اند (همان، بخش 1، ص 388ـ394؛ کیانی، ص 68ـ69)، از جمله تصنیفهایی که مردم به مناسبت اوضاع سیاسی و اجتماعی، در مورد واقعه‌ای یا شخصیتی خاص، می‌ساختند، مانند تصنیفِ گرانیِ نان، هنگام سفر ناصرالدین‌شاه به فرنگ (1287)؛ کسوف (1299) و عزل مسعود میرزا ظلّالسلطان از حکومت اصفهان و چند ولایت دیگر (1304؛ مشحون، ج 2، ص 443ـ444). برخی از تصنیف‌خوانان و ضربی‌خوانانِ مشهور اواخر دورة قاجار تا اواسط دورة پهلوی عبارت بودند از: آقاجان اول و دوم، محمدصادق‌خان * (سرورالملک)، حبیب‌اللّه سماع حضور * ، آقاجان ضرب‌گیر (عین‌الدوله‌ای)، تقی‌خان نسقچی‌باشی، باقرخان لبو، بالاخان (نی‌داوود)، عبداللّه دوامی، حسین‌خان اسماعیل‌زاده * ، رضا روانبخش * ، مهدی غیاثی، حسین تهرانی * و ملوک ضرابی‌کاشانی. از تصنیفهای دورة قاجار، نمونه‌هایی باقی‌مانده که مشتمل است بر مضامین اقتصادی ـ اجتماعی، مضامین تغزلی و گاه مضامین خلاف ادب و نزاکت (بنا بر رسم آن روزگار در بعضی مواضع). این تصنیفها، در دورة اولِ ضبط صدا در ایران (سالهای قبل از جنگ جهانی اول)، بر روی صفحات ضبط شده است (برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به سپنتا، ص 136ـ 166).سه تصنیف‌ساز بزرگِ دورة معاصر، علی‌اکبر شیدا، عارف قزوینی و محمدعلی امیرجاهد * (متوفی 1356 ش) بودند. تصانیف شیدا بیشتر دارای مضامین عارفانه و عاشقانه، و تصانیف عارف قزوینی مستقیماً در بارة انقلاب مشروطه است. اولین بار عارف قزوینی تصنیف با مضامین ملی سرود. تصانیف امیرجاهد بیشتر دارای مضامین اخلاقی و وطن‌پرستانه و دعوت به نوسازی فردی و اجتماعی است.از اوایل دهة 1320 ش، ترانه‌سرایی بتدریج رونق گرفت و یکی از مشاغل سازمانهای اداری موسیقی در پایتخت شد و از آن به بعد، به جای تصنیف‌سازی، ساختن آهنگ و سرودن شعر دو کار جداگانه شد؛ آهنگ تصنیف را «نواساز» و شعر آن را «ترانه‌سرا» می‌ساخت و واژة ترانه‌سرا از همان سالها رواج یافت و شناخته شد. ترانه‌سرایان مطرح و حرفه‌ای نظیر رحیم معینی کرمانشاهی (متولد 1300 ش)، اسماعیل نواب‌صفا (متولد 1303 ش)، پرویز خطیبی (متولد 1304 ش)، بیژن ترقی (متولد 1309 ش) و تورج نگهبان (متولد 1311 ش)، رهی معیری * (متوفی 1347 ش)، از سردمداران اصلی جریان ترانه‌سازی در سالهای 1325ـ 1355 ش بودند و بعد از انقلاب اسلامی (1357 ش) نیز به‌طور مقطعی و پراکنده به ترانه‌سرایی ادامه دادند. در کنار اینان، تعدادی از شاعران ــ که به‌طور مقطعی یا دائم با سازمان اداری موسیقیِ رادیو تهران همکاری می‌کردند ــ گاه ترانه‌هایی می‌ساختند، از جمله سیدعلی مرجوع کنید بهید ثابتی، سیدمحمود فرخ خراسانی، عبداللّه الفت، مهرداد اَوستا * ، حسین پژمانِ بختیاری * و نظام وفا * .بعد از پیروزی انقلاب اسلامی، به دلیل نظرگاههای منفی متدینان نسبت به سوابق ترانه‌خوانی و حتی نام ترانه، به تصنیفها و ترانه‌هایی که در ستایش از انقلاب و رزمندگان جنگ عراق با ایران ساخته شد عنوان سرود دادند. در این دوره بتدریج موسیقی گذاشتن بر اشعار سعدی و مولوی و حافظ رواج یافت و تصنیف‌سرایی و ترانه‌سازی تقریباً کنار گذاشته شد؛ اما در سالهای اخیر با فعالیت مجدد شعرای ترانه‌سرای قدیم و جدید، نظیر علی معلم دامغانی، حمید سبزواری، سپیده کاشانی، هوشنگ ابتهاج (سایه)، جواد آذر، محمود شاهرخی و بامداد جویباری، این کار همچنان رواج دارد.شعر تصنیف، بر خلاف شعر سنّتی، دارای اوزان متنوع و مصراعهای نامساوی (برخی کوتاه و برخی بلند) است. نزدیکی اوزان عروضی شعر فارسی با ادوار موسیقایی، بین شکل اشعار سنّتی فارسی و تصنیف مشابهت پدید آورده است. در تصنیفهای قدیمتر، بیتی از شعرای قدیم تضمین می‌شد و سپس قافیه آزاد می‌گردید، مثل تصنیف بیات اصفهان اثر علی‌اکبر شیدا که در آن بیتی از سعدی تضمین شده است: «سلسلة موی دوست حلقة دام بلاست/ هر که در این حلقه نیست فارغ از این ماجراست»/ تو که بی‌وفا نبودی، پر جور و جفا نبودی/ من از دست غمت، من از دست غمت دارم گله بسیار/ مرا صبر و تو را، مرا صبر و تو را حوصله بسیار (مشحون، ص 467). گاهی نیز تصنیف‌ساز از ابتدا وزنی را از بحور شعر فارسی انتخاب می‌کرد و مصراع اول یا دوم را خود می‌سرود و هنگام تنگنای قافیه، اصل تساوی اوزان را به نفع زیباسازی موسیقی رها می‌کرد، مانند این تصنیف عارف قزوینی (ص 341) در دستگاه افشاری: «نمی‌دانم چه در پیمانه کردی/ تو لیلی‌وش مرا دیوانه کردی/ جانم جانم دیوانه کردی/ خدا خدا دیوانه کردی جانم/ ای تمنای من/ یار زیبای من/ تویی لیلای من/ مرا مجنون‌صفت دیوانه کردی».این شگرد، این امکان را به تصنیف‌ساز می‌داد که نغمه‌های زیباتری بیافریند. بیشتر ضربها و ادواری (وزنهای موسیقی) که در تصنیف استفاده می‌شود، باید روان و ساده باشد. بحور موسیقی تصنیف بیشتر بر پایة چند بحر معروف غزلهای فارسی است، از جمله: فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن، مستفعلن مستفعلن مستفعلن، و فعولن فعولن فعولن فعول. در تصنیفها از بحرهای ترکیبی، نظیر وزن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن، کمتر استفاده می‌شود؛ اگرچه این بحر در گوشة «کرشمه» استفاده می‌شود، در تصنیف کمتر به‌کار گرفته شده است. تصنیفهای شاد همواره در بحور کوتاه و مُقَطّع و تصنیفهای سنگینتر و جدّیتر در بحور بلندتر ساخته می‌شوند. اصولاً تصنیف قالبی است با بحور خیلی بلند و ادوار سنگین. شاید علت انتخاب وزنهای سنگین، رابطه‌ای است که میان آواز آزاد سنّتی و وزنهای تصانیف وجود دارد (لطفی، 1372 ش، ص 204ـ 205). با بررسی تصنیفهای قدیمی، ملاحظه می‌شود که روند اجرای تصنیفها هم مثل هنر غزل‌خوانی، تنها با نظم نغمه‌ها انجام‌پذیر است و تکرار چند کلمه از کلام تصنیف یا افزودن کلماتی ظاهراً بی‌معنی در جای خود، از خصوصیات ویژة این هنر است، از جمله در تصنیفی معروف و قدیمی در مایة شوشتری: «از تیر مژگان می‌زنی تیرم چند، تیرم چند، تیرم چند/ دل را همین یک تیر از جا برکند، جا برکند، جا برکند/ چرا می‌زنی می‌زنی می‌زنی می‌زنی یار/ چرا می‌کُشی می‌کُشی می‌کُشی می‌کُشی یار/ تو از ناوَک مژگان، تو از ناوک مژگان/ همه خلق جهان را/ همه پیر و جوان را، جانم، همه پیر و جوان را». این کلمات اضافی و تکراری در بافت کلی تصنیف جریانی روان می‌یابند و حس و بیان نهفته در اثر را القا می‌کنند (کیانی، ص 69ـ70). در بررسی هم‌آوایی شعر و موسیقی در تصنیفهای ردیف، خصوصیات اساسی و مشترکات آنها را می‌توان دید که مهمترین آنها تبعیت کلام از نغمه است، تا حدی که کلام به نفع نغمه به دو یا چند پاره تقسیم می‌شود، تکرارها و کلمات اضافی در بین می‌آیند و انطباق وزن کلام یا نغمه بر اساس کمیّتهای هجاها و تکیه‌هاست و هجاهای وزنی شعر در تلفیق صحیح با موسیقی، به تبع پایه‌های وزنی شعر جابجا می‌شوند (همان، ص 79، 85). این خصوصیات در تصنیفهای قدیمی ایرانی به نحوی بارز وجود داشت و از اوایل دورة پهلوی اول و رواج یافتن سلیقه‌های جدیدی که محمدعلی امیرجاهد، سیدجواد بدیع‌زاده * ، اسماعیل مهرتاش، و رهی معیری مروّج اصلی آن بودند، بویژه در دوره‌ای که ترانه‌سرایی جانشین تصنیف‌سازی گردید، اینگونه تصانیف کم شد. آخرین راوی این هنر، علی‌اصغر بهاری * ، نوازندة برجستة کمانچه، بود که تصانیف کوتاهی می‌ساخت و به شاگردانش می‌آموخت.تصنیف، برنامه‌های طولانیِ اجراهای سنگین و مفصّلِ موسیقی سنّتی ایرانی را تلطیف می‌کرد و گاهی در جای مناسب از آن استفاده می‌شد. در موسیقی ایرانی، «متون آوازی» اهمیت ویژه داشته است و متون ضربی، چهار مضرابها و تصنیفها در اصل برای زیباتر کردن متن آواز یا ساز بوده‌اند. امروزه تصنیف تقریباً همة زمینة موسیقی بازمانده از سنّت هنری قدیم ایرانی را در بر گرفته است (لطفی، 1372 ش، ص 206).منابع: عباس اقبال آشتیانی، مجموعة مقالات عباس‌اقبال آشتیانی ، بخش 1، گردآوری و تدوین از محمد دبیرسیاقی، «شعر قدیم ایران»، تهران 1369 ش؛ مری بویس و هنری جورج فارمر، دو گفتار در بارة خنیاگری و موسیقی ایران ، ترجمة بهزادباشی، تهران 1368 ش؛ محمدتقی بهار، بهار و ادب فارسی ، به‌کوشش محمد گلبن: «سبک شعر فارسی»، تهران 1351 ش؛ روح‌اللّه خالقی، سرگذشت موسیقی ایران ، بخش 1، تهران 1353 ش؛ یحیی ذکاء، «یک تصنیف قدیمی شیرازی»، در شعر و موسیقی ایران ، تهران: هیرمند، [ 1366 ش ] ؛ محمدبن علی راوندی، راحة‌الصدور و آیة‌السرور در تاریخ آل‌سلجوق ، به سعی و تصحیح محمد اقبال، به انضمام حواشی و فهارس با تصحیحات لازم مجتبی مینوی، تهران 1364 ش؛ ساسان سپنتا، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران ، اصفهان 1366 ش؛ مهدی ستایشگر، واژه‌نامة موسیقی ایران زمین ، ج 1، تهران 1374 ش؛ ابوالقاسم عارف قزوینی، کلیّات دیوان شادروان میرزاابوالقاسم عارف قزوینی ، چاپ عبدالرحمان سیف آزاد، تهران 1358 ش؛ مجید کیانی، هفت دستگاه موسیقی ایران ، تهران 1371 ش؛ محمدرضا لطفی، مرجوع کنید بهسسة فرهنگی هنری شیدا، تهران. مصاحبه 25 فروردین 1377؛ همو، «شناخت فرم‌های موسیقی ایرانی»، در کتاب سال شیدا: مجموع مقالات موسیقی، ویژة پژوهش در فرهنگ ایران ، گردآورنده محمدرضا لطفی، تهران: مرجوع کنید بهسسة فرهنگی هنری شیدا، 1372 ش؛ عبدالقادربن غیبی مراغی، شرح ادوار ، چاپ تقی بینش، تهران 1370 ش؛ همو، جامع الالحان ، چاپ تقی بینش، تهران 1366 ش؛ همو، مقاصدالالحان ، چاپ تقی بینش، تهران 1344 ش؛ عبداللّه مستوفی، شرح زندگانی من، یا، تاریخ اجتماعی و اداری دورة قاجاریه ، تهران 1360 ش؛ حسین مشحون، تاریخ موسیقی ایران ، تهران 1373ش؛ محمدطاهر نصرآبادی، تذکرة نصرآبادی ، چاپ وحید دستگردی، تهران 1361 ش؛ جلال‌الدین همائی، «غزل و تحول اصطلاحی آن در قدیم و جدید»، یغما ، سال 13، ش 1 (فروردین 1339).
