تنب کوچک رجوع کنید به تنب، جزایرNNNNتنبور (یا تمبور/ طنبور)، از سازهای زهیِ زخمه‌ای دسته‌بلند. در میان سازهای سنّتیِ رایج در ایران، تنبور از لحاظِ قدمت، گستردگی و گونه‌گونی در شکل و اندازه، بسیار قابل‌توجه است. یافته‌های باستان‌شناسی، دیرینگی بسیار زیاد این ساز را در ایران نشان می‌دهد. قدیمترین این یافته‌ها سه تندیسک سفالین به دست آمده در شوش متعلق به 1500 ق م است که در دستهای یکی از آنها سازی شبیه تنبور هست. همچنین تصویری نقش شده بر تخته سنگهای تپة کیون‌جیک در حوالی شهر موصل متعلق به حدود 1000 ق م، نیز نوازندگانی تنبور به دست را نشان می‌دهد (فروغ، 1335 ش، ص 81؛ همو، 1354 ش، ص 66؛ ملاّ ح، ص 196ـ197). صرف‌نظر از این یافته‌ها، از کاربرد واژة تنبور در متون فارسی میانه و پهلوی مانند منظومة درخت آسوریگ (ص 77)، رسالة بُندَهش (ص 93)، کارنامة اردشیر بابکان (ص 22ـ23) و رسالة خسرو قبادان و ریدک وی (ص 95) معلوم می‌شود که نواختن این ساز دست‌کم در اواخر دورة اشکانی و سرتاسر دورة ساسانی در ایران رواج داشته است.از پاره‌ای از وجوه تسمیة تنبور نیز ایرانی بودنِ نام این ساز فهمیده می‌شود. مثلاً، مطرح شده که واژة تنبور در اصل، مرکّب است از دُم/ دُنب و برّه؛ چه، این ساز به دُم برّه شباهت دارد (فارمر، 1986، ج 2، ص 540؛ همائی، ج 2، ص 324ـ 325).با وجود این وجوه تسمیه و یافته‌های باستان‌شناسی و مستندات منابع مکتوب کهن و نیز تأکید شماری از محققان بر ایرانی بودن تنبور (برای نمونه رجوع کنید به جنکینز و اولسن ، ص 41؛ دورینگ، ص 65)، مباحث متفاوت دیگری نیز به میان آمده است. فارمر (1986، همانجا؛ د. اسلام ، چاپ اول، تکمله، ذیل r" ¦unbu ¤"T ) با استناد به مباحث زبان‌شناسان، این موضوع را مطرح می‌کند که در مصر قدیم تنبور را ظاهراً نِفِر می‌گفتند که معادل واژة عبریِنِبِل است؛ بنابراین، می‌شود احتمال داد سه حرف «ن»، «ب» و «ر» که در واژة تنبور وجود دارد، با اندک تفاوتی یادآور نام قدیم این‌ساز در مصر (= نفر) است. این سه حرف در واژة قنبره (جمع: قنابر) نیز، که به‌گفتة ابن‌بطوطه (ج 2، ص698) در قرن هشتم در شمال افریقا معمول بوده است، وجود دارد.برخی، با استناد به این گفتة مسعودی (ج 8، ص 89) که اختراع طنبور را به دو قوم گنهکار و نابود شدة سَدوم و عموره (= همان قوم لوط که در سواحل بحر المیّت ( بحر لوط ) می‌زیستند) نسبت داده است، تنبور را برگرفته از تن (= صدای حاصل از نواختن ضرب) و بور (= آن که نابودی‌اش مقدّر شده باشد) پنداشته‌اند ( رجوع کنید به د. اسلام ، همانجا). پیداست که اگر نظر مسعودی پذیرفته شود، می‌توان برای تنبور خاستگاه عربی قائل شد ( رجوع کنید به فارمر، 1366 ش، ص 34ـ 35). فارمر، با استفاده از گفتة فارابی، در بارة دستانهای جاهلی تنبور ( رجوع کنید به ادامة مقاله) می‌گوید در عصر جاهلی تنبور بی‌گمان وجود داشته هر چند که نامی از آن نمی‌یابیم (همان، ص 49). این در حالی است که همائی (ج 2، ص 324ـ 325) شعری از اعشی‌بن قیس (متوفی 629)، صاحب یکی از معلقات سبع، آورده که در آن تنبور ــ البته به صیغة جمع: طنابیر ــ به کار رفته است.به نوشتة دورینگ (ص 62)، می‌توان نوعی از قلب واژة سومریِ پان‌تور به معنای قوس کوچک را در واژة تنبور سراغ گرفت که در یونانی به صورت پاندورا در آمده است. البته وی از طرح این احتمال نخواسته خاستگاه این ساز را غیرایرانی معرفی کند؛ چه، در جای دیگر تصریح کرده که خاستگاه تنبور ایرانی یا کُردی است (ص 65).تنبور از طریق حیره، مرکز ملوک لخمی، به جزیرة‌العرب راه یافت و در قرنهای نخستین اسلامی از آنجا به کشورهای اروپایی رفت ( رجوع کنید به فارمر، 1366 ش، ص 31؛ کراسلی ـ هولند ، ص 224ـ 225؛ فروغ، 1335 ش، ص 88). این‌ساز که در حیره به طُنبور/ طنبوره شهرت یافت، در یونان تامپوراس نام گرفت و از آنجا به آلبانی رفت و تامپورا خوانده شد. در روسیه به دومرا ، در سیبری و مغولستان دومبره یا دمبوره ، و در روم شرقی باندورا یا پاندورا نام گرفت و سایر اقوام اروپایی که از طریق روم شرقی با این‌ساز آشنا شدند، اسم پاندورا، ماندوره و باندوره و صورتهای دیگر کلمة پاندورا را بر آن نهادند. نام این‌ساز در چین، تنپولا است که تفاوت چندانی با نامهای آن در سایر مناطق جهان ندارد (فارمر، 1942، ص 40ـ44). به گفتة ریمان، سازی که در هندوستان با نام تمبوری متداول است، همان تنبور عربی یا ایرانی است (به نقل ملاّ ح، ص 194).به‌نوشتة ابن‌خرداذبه در ایرانِ پیش از اسلام، نواختن تنبور در ری، طبرستان و دیلم بیش از سایر مناطق رواج داشته و این ساز اغلب آواز را همراهی می‌کرده است (ص32). سخنان ابن‌خرداذبه را مسعودی نیز در مروج‌الذهب (ج 8، ص 91) نقل کرده است.در دورة اسلامی و از همان اوایل خلافت عباسی، تنبور جایگاهی ویژه یافت. این ساز با اینکه بر پایة گزارشهای‌ابوالفرج اصفهانی ( رجوع کنید به ج 22، ص 205، 212، ج 23، ص75ـ 83)، قابلیت همراهی با آواز را کاملاً داشته، در قیاس با عود بیشتر در تکنوازی از آن استفاده می‌شده است (فارمر، 1366ش، ص 288ـ289). در سده‌های سوم و چهارم تنبورنوازان برجسته‌ای پدید آمدند که شرح حال بسیاری از آنان را جحظة برمکی * (متوفی 324)، که خود از تنبورنوازان مشهور بوده، در کتاب الطنبورییّن آورده است (ابن‌ندیم، ص 162). این کتاب گرچه از میان رفته، ابوالفرج اصفهانی در الاغانی به آن بسیار استناد کرده است (برای نمونه رجوع کنید به ج6، ص63، ج 14، ص 112، ج 22، ص 205، ج 23، ص 75).یکی از منابع اصلی تنبورشناسی در سده‌های سوم و چهارم، کتاب‌الموسیقی الکبیرِ فارابی است. فارابی در این کتاب (ج 2، ص629ـ769) فصلی بلند را به‌معرفی تنبور و نحوة دستان‌بندی و بیان فاصله‌های آن اختصاص داده است. وی دو نوع تنبور را که در ساختمان و اندازه و نظام پرده‌بندی با یکدیگر تفاوت و در روزگار او رواج داشته‌اند، معرفی کرده است: یکی تنبور خراسانی رایج در خراسان و سرزمینهای واقع در شمال و خاور این ولایت و دیگری تنبور بغدادی که در عراق و مناطق مجاور آن معمول بوده است (همان، ج 2، ص 630). به گفتة فارابی (ج 2، ص 629) این سازها اغلب دو تار داشته‌اند. فارمر با استفاده از شرح فارابی در بارة تنبور خراسانی می‌نویسد، از دستانهای تنبور ابعادی حاصل می‌شد و از آنها آهنگی برمی‌خاست که به عقیدة سرهیوبرت پری ، موسیقیدان بزرگ انگلیسی، کاملترین آهنگی است که تاکنون پدید آمده است (فارمر، 1942، ص 43ـ44؛ همو، 1986، ج 2، ص 543). فارابی (ج 2، ص 662ـ696) از تفاوتهای طرز پرده‌بندی و کوک تنبور بغدادی به روش گذشتگان که آن را «الدساتین الجاهلیة» (دستانهای عصر جاهلی) خوانده، با روش معاصران خود که آن را به کمال نزدیکتر دانسته، سخن گفته است.از سدة چهارم به بعد، در متون ادبی و حتی متون اختصاصی موسیقی فقط از تنبور نام برده شده و آگاهی جالب توجهی در بارة آن نیامده است. در قرن ششم حسن‌بن احمد کاتب در کمال ادب الغناء در فصل بسیار کوتاهی که به تنبور اختصاص داده ( رجوع کنید به ص 54)، تصریح کرده که هم‌روزگاران او جایگاه دستانهای تنبور عربی یا بغدادی و تقسیم‌بندی آنها را دقیق نمی‌شناسند و جز دو یا سه پرده بر دستة تنبور نمی‌بندند. دو سه قرن بعد، عبدالقادربن غیبی مراغی (متوفی 838)آثاری پدید آورد که در این باره حاوی اطلاعات تازه و منحصربه فرد است. به‌گفتة او طنبور شروانیان، که اهل تبریز آن را می‌نوازند، کاسه‌ای عمیق به شکل نیم‌گلابی با دو تار دارد. کاسة طنینی این ساز از «طنبورة ترکی»، که دو یا سه تار بر آن بسته می‌شود، بزرگتر است (ص 200ـ 201). مراغی همچنین از «نای طنبور» که آن را سازی آرشه‌ای با دو تار خوانده، یاد کرده است (ص 202).ابن‌خلدون (متوفی 808؛ ج 1: مقدمه ، ص 321) از رواج تنبورنوازی در میان جلیقیه (گالیسی/ گالیثیا)، از اقوام فرنگی اندلس، سخن گفته است. اولیا چلبی (ج 1، ص640) که مَرْعَش در سوریه را خاستگاه تنبور دانسته، علاوه بر تنبور که دو تار از جنس روده داشته، از «تل‌الطنبور» و تارهای سیمی‌اش سخن گفته که به‌زعم او آن را شخصی به نام افندی‌اوغلو، از مردم کوتاهیة آسیای صغیر، ساخته است. در قرنهای بعد، تنبور با تفاوتهایی در اندازه و تعداد تارها، در ایران و سوریه و مصر و کشورهای اروپایی رواج داشته است. فیلوتو در قرن نوزدهم پنج نوع تنبور را ــ که کاسه‌ای گلابی‌شکل و اغلب سه رشته تار، بعضاً مزدوج، داشته‌اند ــ بترتیب، از دراز به کوتاه، معرفی کرده است: تنبور کبیر ترکی، تنبور شرقی، تنبور بوزورگ (بزرگ)، تنبور بلغاری، تنبور بغلمه ( د. اسلام ، همانجا). در این قرن، بویژه در میان اسلاوها، از تنبور استقبال بسیار شد و اسلاوها در 1266/ 1850، تنبور را که کاسه‌ای کم‌حجم و دستهای بلند با چهار سیم داشته است، به عنوان ساز ملی خود بر گزیدند (آریان‌پور، ص 16).امروزه تنبور در سرتاسر ایران رواج دارد اما کانون اصلی این ساز کرمانشاه و کردستان و نواحی شمالی لرستان است. این ساز در این مناطق، که از مراکز اهل حق است، با نامهای تَمیُرَه، تَمیرَه، تموره و تمور شناخته می‌شود. در این میان، سازهای منطقه‌های گوران و صحنه در کرمانشاهان اشتهار و اعتبار و رواج افزونتری دارند (درویشی، ج 1، ص 308). این تنبورها در اندازه‌های مختلفی ساخته شده‌اند که بر اساس تحقیق درویشی (ج 1، ص 338)، اندازة کوچکترین و بزرگترین این سازها و اجزای کلی آنها به این ترتیب است: طول کلی: 87 ـ 5ر95 سانتیمتر؛ طول صفحه: 34ـ42 سانتیمتر؛ عرض صفحه: 5ر15ـ20 سانتیمتر؛ عمق کاسه: 2ر13ـ17 سانتیمتر.اجزا و مشخصات تنبور اهل حق بدین‌قرار است:1) کاسة طنینی گلابی‌شکل، که اغلب از چوب درخت توت ساخته می‌شود. در گوران بیشتر سازها کاسة یکپارچه دارند، اما در صحنه کاسة اغلب سازها از هفت تا دَه ترکه ساخته شده‌اند. 2) صفحة نازکی از چوب درخت گردو که بر روی دهانة کاسه قرار می‌گیرد و در وسط و یا در کنار صفحه حدود هفت تا دوازده سوراخِ دو تا سه میلیمتری دارد تا موجب نرمی صدای تنبور شود. 3) گلو/ گلویی، در تنبورهای ترکه‌ای، که کاسه را به دسته متصل می‌کند. 4) دسته از چوب درخت گردو. 5) سیزده تا چهارده دستان که در محلهای معیّن بر دسته بسته می‌شوند. به نظر اغلب نوازندگان مشهور، محل دستانها ثابت است اما برخی نیز معتقدند که جای تعدادی از این دستانها متغیر است. 6) سیم‌گیر از جنس استخوان یا چوب در انتهای صفحه که تارها را بدان گره می‌زنند و تا انتهای دسته می‌کشند. در برخی از تنبورهای جدید، خرک کار سیم‌گیر را انجام می‌دهد. 7) خرک، که قطعه چوبی کوچک و محکم از درخت شمشاد و گردوست، و بر روی صفحه با فاصلة حدود 3ر5 تا 4ر7 سانتیمتر از سیم‌گیر قرار می‌گیرد. در برخی از سازهای جدید سیم‌گیر کار خرک را می‌کند. 8) شیطانک، که قطعه چوب یا استخوانی است با دو سه شیار که تارها از روی آن عبور داده شده به‌گوشی گره می‌خورند. شیطانک در حدود پانزده سانتیمتری ابتدای دسته تعبیه می‌شود. 9) دو تا سه گوشی (در تنبورهای نامتعارف تا پنج‌گوشی) از چوب بید. تنبور لانة کوک (جعبة گوشیها) ندارد و گوشیهایش مستقیماً در سوراخهای ایجاد شده در انتهای دسته فرو می‌روند. 10) دو یا سه سیم، که سیم بالایی معمولاً جفتی است. این سیمها از یک سو به سیم‌گیر و از سوی دیگر پس از عبور از روی خرک و شیطانک در انتهای دسته به دور گوشیها پیچیده می‌شوند ( رجوع کنید به درویشی، ج 1، ص 311ـ 313، 337؛ دورینگ، ص 66ـ 67؛ برای شناخت اجزای تنبور، طرزساخت و تعبیة آنها رجوع کنید به عالی‌نژاد، ص 241ـ263).از سازندگان معروف تنبور، ابتدا از نریمان (سازندة آسوری‌تبار) و نیز از اسداللّه گهواره (سازندة کرمانشاهی‌الاصل) باید نام برد. سازندگان دیگری نیز، به سبب رواج و رونق تنبور در سالهای اخیر، هر کدام تنبورهایی با صدای خاص خود را ساخته‌اند ولی هیچکدام از سنّت قدیمی تنبورنوازی خارج نشده‌اند (محمدرضا درویشی، مصاحبة 12 مرداد 1382؛ عالی‌نژاد، ص 270ـ271).در تنبورنوازی از پنج انگشت هر دست استفاده می‌شود. در شیوة معمول نوازندگی، هر یک از انگشتان دست چپ روی یک خانه، چهار انگشت پیاپی روی نیم‌پرده، شست بین انگشت نشان و انگشت بزرگتر می‌نشیند و از انگشت شست برای سیمِ بم استفاده می‌شود ( رجوع کنید به عالی‌نژاد، ص 268ـ270). تنبورنوازی با مهارت، در نواختن‌ساز به صورت «افقی» نیست (همانطور که در ویولون کلاسیک غربی یا سیتار هندی رایج است)، بلکه با نواختن دقیق و ماهرانة آرایه‌های صوتی، سونوریتة (صدادهی) شفاف و سلاست جملات همراه با آرامش، و بدون کشش عضلانی و عصبی و با دستیابی به تمرکز روحانی که نوازندة حقیقی تنبور در طی آموزشهای هنری و معنوی به دست آورده، معنی می‌شود. مشخصترین عوامل فنی در اجرا عبارت‌اند از: ضرب قوی با چهار انگشت، شُرِّ طولانی (غلتِ صدا)، شُرِّ ساده و نیز ضربات خاصی که گاه بعضی نوازندگان از مکاتب دیگر موسیقی ایرانی، مثل دو تارنوازی یا سه تارنوازی، اخذ می‌کنند. در شیوة استاد نورعلی الهی (متوفی 1353 ش) این تأثیرپذیریها از موسیقی اصیل شهری (سنّت ردیف دستگاهی) شنیده می‌شود ولی در شیوة استادان دیگر، نظیر سیدامراللّه شاه ابراهیمی (متوفی 1382ش)، سیدخلیل عالی‌نژاد (متوفی 1381ش) و علی‌اکبر مرادی (متولد 1327ش)، خصوصیات اصلی و قدیمی سنّت تنبورنوازی حتی‌الامکان حفظ می‌گردد ( رجوع کنید به عالی‌نژاد، ص 274). در برخی اجراهای موسیقی شهری، گروه‌نوازی تنبور به صورت تک‌صدا (یونیسون) دیده می‌شود که جدید و گونه‌ای بدعت‌گذاری است و به هر حال با سنّت اصلی و هنری تنبورنوازی، که مبتنی بر تکنوازی و بدیهه‌سرایی خلاق است، تفاوت و حتی تضاد دارد.با این که تکنوازی را بهترین جلوة هنری تنبورنوازی دانسته‌اند، نواختن سازهای دیگری، از قبیل دوزله و تنبک و دف و کمانچه، همراه تنبور در سنّت موسیقایی منطقة کرمانشاه و کردستان، طبیعی و جا افتاده است. با این حال، مقامهای تنبور مختص به خود آن است و مراد از «مقام» گاهی نشانة ساختاری مقامی است که قادر است اشکال گوناگون و آهنگهای کمابیش ثابتی را تولید کند (دورینگ، ص 219). از معروفترین مقامهاست: شیخ‌امیری، سَحَری، عابدینی، باباکاوسی، ساروخانی، چپی، طرز، قه‌طار (قطار)، شاه خوشین، جلو شاهی، فه‌تاح پاشایی (فتاح پاشایی) و هَل پَرِگه. برخی از آنها اساساً برای تنبور ساخته و پرداخته شده و برخی دیگر از قطعاتی گرفته شده است که با سرنا یا سازی دیگر نواخته می‌شود (حمیدرضا اردلان، مصاحبة 12 مرداد 1382؛ عالی‌نژاد، ص 285).ضبط مقامهای موسیقی تنبور بیش از سه دهه قدمت ندارد و بسیاری از «مقامهای مقدّس» تا ابتدای هزارة سوم میلادی، حق خروج از خانقاه، اجرا در جمع یا ضبط در نوار یا لوح فشرده (سی‌دی) را نداشتند. روایت فردی استادنورعلی الهی از این مقامات ــ که از 1338 تا 1348ش ضبط و حدود سی‌سال بعد از آن در فرانسه تکثیر شده است ــ در کنار روایات سنّت‌گرایانه‌تر و محافظه‌کارانه‌تری از قبیل ضبطهای 1379ـ1380 ش علی‌اکبر مرادی در پاریس (که با اجازة رسمی و کتبی شیخ خانقاه مبنی بر لزوم ضبط و نگهداری آنها در تاریخ، همراه شده است)، مجموعه‌ای گسترده و قابل تأمل را عرضه می‌کنند. مهمترین این صفحه‌ها عبارت‌اند از: ) مسیر عشق الاهی ( ، ) حماسه‌ای روحانی ( از استاد الهی، ) موسیقی کُردی ایران ( از علی‌اکبر مرادی که بترتیب در 1997، 1998 و 2001 در پاریس ضبط شده‌اند.در این بین، نواخته‌های هنوز منتشرنشدة سیدخلیل عالی‌نژاد، آخرین بازمانده از سلسله‌ای عرفانی ـ هنری قدیمی در منطقة کردستان، بسیار شایان‌توجه است. در اجرای عالی‌نژاد، سنّت قدیم با دریافتهای درخشان فردی و درونی او درآمیخته است؛ اجراهایی برپایة سنّت قومی نیاکان و حاوی قدرت نفوذ معنوی او، که هم در قالب تکنوازی هم در قوالب جدید مثل گروه‌نوازی و حتی قطعه‌سازی برای تنبور، تجلی پیدا کرده است.منابع: امیر اشرف آریان‌پور، «سازهای محلی اسلاوهای جنوبی و شباهت آنان با سازهای محلی مشرق زمین»، مجلة موسیقی ، دورة 3، ش 107 (آبان و آذر 1345)؛ ابن‌بطوطه، رحلة ابن‌بطوطة ، چاپ محمد عبدالمنعم عریان، بیروت 1407/1987؛ ابن‌خرداذبه، «قطعه‌ای از رسالة اللهو والملاهی »، ترجمة افسر، چاپ حسینعلی ملاح، مجلة موسیقی ، دورة 3، ش 73ـ74 (بهمن و اسفند 1341)؛ ابن‌خلدون؛ ابن‌ندیم؛ ابوالفرج اصفهانی؛ اولیا چلبی؛ بندهش ، [ گردآوری ] فرنبغ دادگی، ترجمة مهرداد بهار، تهران 1369 ش؛ جین جنکینز و پل راوسینگ اولسن، موسیقی و ساز در سرزمینهای اسلامی ، ترجمة بهروز وجدانی، تهران 1373 ش؛ خسرو قبادان و ریدک وی ، در محمد معین، مجموعة مقالات ، به کوشش مهدخت معین، ج 1، تهران 1364 ش؛ محمدرضا درویشی، دایرة‌المعارف سازهای ایران ، تهران 1380 ش ـ ؛ ژان دورینگ، موسیقی و عرفان: سنّت شیعی اهل حق ، ترجمة سودابه فضائلی، [ اصفهان ] 1378 ش؛ خلیل عالی‌نژاد، تنبور از دیرباز تاکنون ، تهران 1376 ش؛ محمدبن محمد فارابی، کتاب الموسیقی الکبیر ، چاپ غطاس عبدالملک خشبه، قاهره [ 1967 ] ؛ هنری جورج فارمر، «تأثیر و نفوذ ایران در تعبیة آلات موسیقی»، روزگار نو ، سال 2، ش 2 (پاییز 1942)؛ همو، تاریخ موسیقی خاور زمین: ایران بزرگ و سرزمینهای مجاور ، ترجمة بهزادباشی، تهران 1366ش؛ مهدی فروغ، «آلات موسیقی قدیم ایران‌و دیگر کشورهای خاورمیانه»، مجلة موسیقی ، دورة 3، ش 5 (1335 ش)؛ همو، نفوذ علمی و عملی موسیقی ایران در کشورهای دیگر ، تهران 1354 ش؛ حسن‌بن احمد کاتب، کتاب کمال ادب الغناء ، چاپ غطاس عبدالملک خشبه، قاهره 1395/1975؛ کارنامة اردشیربابکان، با متن پهلوی، آوانویسی، ترجمة فارسی و واژه‌نامه‌ها ، چاپ بهرام فره‌وشی، تهران 1354 ش؛ پیتر کراسلی ـ هولند، «موسیقی باستانی و شرقی»، در تاریخ جامع موسیقی ، چاپ الک رابرتسون و دنیس استیونس، ترجمة بهزادباشی، ج 1، تهران: آگاه، 1369 ش؛ عبدالقادربن غیبی مراغی، جامع‌الالحان ، چاپ تقی بینش، تهران 1366 ش؛ مسعودی، مروج (پاریس)؛ حسینعلی ملاّ ح، فرهنگ سازها ، تهران 1376 ش؛ جلال‌الدین همائی، تاریخ ادبیات ایران: از قدیمترین عصر تاریخی تا عصر حاضر ، تهران 1340 ش؛ منظومة درخت آسوریگ ، متن پهلوی، آوانوشت، ترجمة فارسی، فهرست واژه‌ها و یادداشتها از ماهیار نوابی، تهران: بنیاد فرهنگ ایران، 1346 ش؛EI 1 , suppl., s.v. "T ¤unbu ¦r" (by H. G. Farmer); Henry George Farmer, Studies in Oriental music , ed. Eckhard Neubauer : "The evolution of the t ¤anbu ¦r or pandore", Frankfort on the Main 1986.
