ریحان ، خط

معرف

يا ريحانى، از قلمهاى ششگانه (اقلام سته) يا خطوط اصول، كه در كتابت مصحفها (نسخه‌هاى قرآن) كاربردى گسترده داشته‌است.
متن

ريحان، خط، يا ريحانى، از قلمهاى ششگانه (اقلام سته) يا خطوط اصول، كه در كتابت مصحفها (نسخههاى قرآن) كاربردى گسترده داشتهاست. اين خط را بهسبب شباهت حروفش به شاخوبرگ گياه ريحان به اين نام خواندهاند ( سراج شيرازى، ص ۱۳۹؛ منشى قمى، ص ۱۶). از آنجا كه ساختار و قواعد خط ريحان همانند خط محقق* است، در منابع تاريخى، از خاستگاه و قواعد و هنرمندان اين قلم كمتر سخن رفتهاست. ابننديم از خط ريحان نامى نبرده، اما محقق را از مشتقات خط رياسى (منسوب به فضلبن سهل ذوالرياستين) و مورد استفاده ورّاقان دانستهاست ( ج ۱، جزء۱، ص ۱۶، ۲۱). برخى از رسالهنويسان متأخر ايرانى، بهويژه در دوره صفويان، ابنمُقلَه* را واضع قواعد اقلام ششگانه، ازجمله ريحان، دانستهاند ( ← هروى، ص ۹۱ـ۹۲؛ بخارى، ص ۳۰۶؛ نيز  ← خطاطى*، بخش ۱، قسمت الف). ابداع اين قلم به علىبن عبيده ريحانى (متوفى ۲۹۱) هم منسوب است ( سراج شيرازى، ص ۱۳۳؛ مايل هروى، ص ۶۶۷)، اما فضائلى (۱۳۵۰ش، ص ۲۰۵، پانويس )، با استناد به منابع تاريخى، اين انتساب را رد كردهاست. در برخى ديگر از منابع عربى و فارسى، از سده پنجم تا دوازدهم، ابداع يا وضع قواعد خط ريحان را به ابنبَوّاب* نسبت دادهاند ( رسالة فى الكتابة المنسوبة، ص ۱۲۶؛ سراج شيرازى، همانجا؛ اصفهانى، ص ۱۷). با توجه به نمونههايى از خط ريحانِ اين هنرمند و تأييد بعضى از پژوهشگران معاصر، مىتوان گفت ابنبوّاب در تكميل قواعد و ترويج اين خط سهمى اساسى داشتهاست ( ← فضائلى، ۱۳۵۰ش، ص ۲۱۸، ۳۰۴؛ جبورى، ص ۱۸۲؛ رايت[۱] ، ص۱۲۸، تصوير۹۰). در اواخر سده هفتم، ياقوت مُستَعصمى* ظرافت و توازن خط ريحان را به تكامل رساند. اين خوشنويس مصحفهاى متعددى به قلم ريحان كتابت كرد كه مقايسه آنها با نمونههاى  پيشين، بهويژه آثار ابنبوّاب، بهخوبى ارتقاى كيفى اين خط را نشان مىدهد ( ← بلر[۲] ، ص ۲۴۴، تصوير ۱/۷؛ رايت، ص۱۳۰، تصوير۹۲؛ نيز  ← صيرفى، ص ۱۹ـ۲۰). شاگردان و پيروان ياقوت هم در ترويج خط ريحان كوشيدند و دامنه كاربرد آن را در ساير سرزمينهاى اسلامى، بهويژه عراق و مصر، گسترش دادند ( ← ادامه مقاله). وجود مصحفهاى متعددى به خط ريحان از ارغون كاملى*، مباركشاه زرينقلم*، و عبداللّه صيرفى* تداوم شيوه ياقوت را در ايران و عراق نشان مىدهد ( ← جيمز[۳] ، ۱۹۹۹، ص ۱۵۶ـ۱۵۸ و تصوير۱۰۶؛ لينگز[۴] ، ص ۶۳ـ۶۴، تصاوير ۴۷، ۵۰ـ۵۲). در اوايل سده هشتم، برخى از خوشنويسان ايرانى، بهويژه در همدان، با اندك تغييراتى در شيوه ريحاننويسى ياقوت، به سبكهايى شخصىتر در كتابت اين قلم رسيدند؛ مثلا خط ريحان در مصحفى با تاريخ ۷۱۳، كه عبداللّهبن محمدبن محمود همدانى براى اولجايتو (حك : ۷۰۳ـ۷۱۶) كتابت كرده، از نمونههاى پيشين درشتتر و مرتفعتر است. در مصحفى ديگر كه در ۷۱۵ براى رشيدالدين فضلاللّه همدانى، وزير اولجايتو، كتابت شده، برخى از ويژگيهاى قلم ثلث به خط ريحان راه يافتهاست ( جيمز، ۱۹۹۹، ص ۱۱۴، ۱۲۷ و تصاوير۸۰ـ۸۵). با رواج مصحفهايى كه در كتابت هر صفحه از آنها از اقلام مختلف استفاده مىشد خوشنويسان، از اوايل سده نهم، خط ريحان خفى را با اقلامى جلى چون محقق و ثلث همنشين كردند. معروفترين نمونههاى شناختهشده از اين روشْ مصحفى است به تاريخ ۸۸۸ بهخط زينالعابدينبن محمد شيرازى ( ← بلر، ص ۲۶۹، تصوير ۱۲/۷؛ صحراگرد، ص ۲۴ـ۲۵). با گسترش خط نسخ در كتابت قرآن، از سده دهم به بعد كاربرد اقلام ديگر، ازجمله ريحان، در ايران روبه كاستى نهاد. خط ريحان بهواسطه آثار خوشنويسان ايران در قرن هشتم در دوره مماليك به مصر راه يافت، اما هيچگاه از حد خطى فرعى فراتر نرفت؛ ابنصائغ (ص ۷۱) نام خط ريحان را فقط در كنار اقلام ديگر آورده و قُرشى، كه در رساله منظومش اقلام را در دو گروه هفتتايى اصول و فروع دستهبندى كرده، خط ريحان را از خطوط فرعى دانستهاست ( ← ص ۲۲۹). گاهى نيز اين خط را خفيفالمحقَّق خواندهاند. مصحفهايى كه به خط ريحان از اين دوره دردست است بيشتر منتسب به هنرمندان ايرانى است و حتى در نمونههايى كه محمدبن حسن طيّبى در ۹۰۸ در رسالهاش با نام جامع محاسن كتابةالكتّاب گرد آورده، تأثير شيوه ابنبوّاب و ياقوت آشكار است ( بلر، ص ۳۲۶ـ۳۲۷، ۳۵۶، يادداشتهاى ۳۶ـ۴۰؛ جيمز، ۱۹۹۹، ص ۱۱۱ـ۱۱۲، ۱۲۶؛ فضائلى، ۱۳۵۰ش، ص ۲۰۹). با ورود اقلام ستّه به عثمانى، مصحفهاى بسيارى به دست خطاطان اين سرزمين كتابت شد كه شمارى از آنها به خط ريحان است. حمداللّه آماسى*، عبداللّه آماسى، احمد قرهحصارى*، و حافظ عثمان* از ريحاننويسان مشهور عثمانىاند ( آلپارسلان[۵] ، ص ۳۷، تصوير؛ فضائلى، ۱۳۵۰ش، ص ۲۱۴، تصاوير). در برخى از مصحفهاى بازمانده از مسلمانان چين، از قرن نهم، نيز سطح زياد و دور كم خط و شكل خاص بعضى از حروف، ازجمله كشيدگى دنباله «و» و «ر» و تختبودن دواير و بزرگى دهانه حروفى چون «ن» و «ى»، تأثير اقلام ريحان و محقق را نشان مىدهد ( استنلى[۶] ، ص ۱۴، ۱۷، تصاوير). درباره تفاوت محقق و ريحان اتفاقنظر نيست. طيّبى تفاوت اين دو را فقط در نسبت اندازه حروف آنها دانسته و ريحان را صورت خفى يا نازكِ محقق شمردهاست ( ← فضائلى، ۱۳۵۰ش، ص ۲۱۸). فضائلى (۱۳۷۶ش، ص ۳۱۲) هم يگانه تفاوت اين دو خط را در كوتاهى عمودها و كشيدهها و كوچكى دواير ريحان در مقايسه با محقق نشان دادهاست؛ در جدول مفردات او، «الف» محقق هشت نقطه و «الف» ريحان پنج نقطه ارتفاع دارد. صَفَدى[۷] (ص۲۰) نيز عرض نوك قلم كتابت ريحان را نصف قلم كتابت محقق مىداند. همچنين گفته شده حركتگذارى ريحان با قلمى ريزتر از قلم اصلى انجام مىگرفته، اما محقّق را با همان قلم اصلى مىنگاشتهاند (لينگز و صفدى، ص ۴۲). بااينهمه، آثار بهجامانده گوياى آن است كه همه كاتبان به اين قواعد پايبند نبودهاند. از مقايسه خط خوشنويسان تأثيرگذار برمىآيد كه اصول قلم ريحان در زمانها و مناطق مختلف تغيير كرده و اختلافنظرهايى پيش آوردهاست؛ مثلا در خط ريحان مباركشاه زرينقلم، برخى از حروف همچون «د» و «رِ» متصل، «كِ» اول، و «ىِ» معكوس و نيز ارتفاع عمودها و دور دواير به خط ثلث* گرايش دارند، حال آنكه در نمونهاى منسوببه خوشنويسان عهد مماليك، ارتفاعكم و رهاشدن انتهاى حروفى چون «ب» و «لِ» آخر تاحدى متأثر از خط نسخ* است ( لينگز، ص۶۴ـ۶۵، تصاوير ۵۲ـ۵۳). در آثار سدههاى هشتم تا دهم، اصول اين دو خط به يكديگر نزديكتر شد و ريحان دقيقآ بهصورت محققِ خفى درآمد. برايناساس، در مصحفهاى بزرگ، كه هر صفحه بين سه تا هفت سطر دارد، قلم كتابتْ محقق و در مصحفهاى كوچك با بيش از پنج سطر در هر صفحه، قلم كتابتْ ريحان است. اما در مصحفهاى قطع متوسط، كه با افزايش تعداد سطرها قلم كوچكتر و با كاهش تعداد سطرها قلم درشتتر شدهاست، خط را گاه محقق و گاه ريحان دانستهاند ( جيمز، ۱۹۹۲، ص ۷۶ـ۸۷، ۱۷۰ـ ۱۷۱ و تصاوير). بهطور كلى، تنوع شكل حروف در خط ريحان بسيار كمتر از ثلث است، اما شكل خاص برخى از حروف ريحان در ثلث نيست؛ مثلا در ريحان حرف «ه» دالى (ه ) در وسط كلمه بهكار مىرود، درحالىكه در ثلث، همواره از «ه» اُذُنى (ـهـ) استفاده مىشود. «ه» آخر در ريحان بهصورت « ه»، اما در ثلث، بهشكل انحنايى رها نوشته مىشود. همچنين دواير حروفى چون «س» و «ى» در ريحان تخت و كمعمق است و دهانه بزرگ آنها در جهت افقى امتداد مىيابد. دنباله حروف «ر» و «و» نيز در ريحان كشيده و تخت (مرسل) نوشته مىشود و اگر اين حروف در كنار هم باشند، روى هم قرار مىگيرند، درصورتىكه دنباله آنها در ثلث به انحنايى رو به بالا ختم مىشود. يكى از تفاوتهاى ريحان با نسخ مستقيمتربودن حروف آن و وجود ترويس در حروف عمودى و بازبودن چشمه حروفى چون «ف» و «م» در ريحان است. برخى از پژوهشگران معاصر عرب خط ريحانى را همان خط ديوانى دانستهاند كه حروف آن در يكديگر تداخل مىكند. اين گونه خط در سده اخير به همت مصطفىبيك غزلان*، خطاط مصرى، در مصر متداول شد. همچنين گفته شده در لبنان، خط ريحان همان خط توقيع* است ( ← كردى، ص ۱۲۱؛ عفيفى، ص ۱۲۲).


منابع : ابنصائغ، رسالة فى الخط و بَرىِّ القلم، چاپ فاروق سعد، بيروت ۱۹۹۷؛ ابننديم؛ محمدصالحبن ابوتراب اصفهانى، تذكرة الخطاطين، چاپ پژمان فيروزبخش، در نامه بهارستان، سال ۶ـ۷، دفتر۱۱ـ۱۲ (۱۳۸۴ـ۱۳۸۵ش)؛ درويش محمدبن دوستمحمد بخارى، فوائدالخطوط، در نجيب مايل هروى، كتابآرايى در تمدن اسلامى، مشهد ۱۳۷۲ش؛ يحيى وهيب جبورى، الخط و الكتابة فى الحضارة العربية، بيروت ۱۹۹۴؛ رسالة فى الكتابة المنسوبة، چاپ خليل محمود عساكر، در مجلة معهد المخطوطات العربية، ج ۱، ش ۱ (رمضان ۱۳۷۴)؛ يعقوببن حسن سراج شيرازى، تحفةالمحبين: در آئين خوشنويسى و لطايف معنوى آن، چاپ كرامت رعنا حسينى و ايرج افشار، تهران ۱۳۷۶ش؛ مهدى صحراگرد، مصحف روشن: معرفى برخى از نسخههاى قرآن در موزههاى شيراز، قرن هفتم تا نهم هجرى، تهران ۱۳۸۷ش؛ عبداللّهبن محمود صيرفى، آداب الخط، در نجيب مايل هروى، همان منبع؛ فوزى سالم عفيفى، نشأة و تطور الكتابة الخطية العربية و دورها الثقافى و الاجتماعى، كويت ۱۴۰۰/ ۱۹۸۱؛ حبيباللّه فضائلى، اطلس خط، اصفهان ۱۳۵۰ش؛ همو، تعليم خط، تهران ۱۳۷۶ش؛ شعبانبن محمد قُرشى، العناية الربانية فى الطريقة الشعبانية، چاپ هلال ناجى، در المورد، ج ۸، ش ۲ (صيف ۱۹۷۹)؛ محمدطاهر كردى، تاريخالخط العربى و آدابه، ]قاهره [۱۳۵۸/۱۹۳۹؛ نجيب مايل هروى، كتابآرايى در تمدن اسلامى، مشهد ۱۳۷۲ش؛ احمدبن حسين منشى قمى، گلستان هنر، چاپ احمد سهيلى خوانسارى، تهران ۱۳۶۶ش؛ ميرعلىبن ميرباقر هروى، مدادالخطوط، در نجيب مايل هروى، همان منبع؛


Ali Alparslan, Osmanli hat sanati tarihi, Iè stanbul ۲۰۰۴; Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh ۲۰۰۷; David James, A fter Timur: Qur’ans of the ۱۵th and ۱۶th centuries, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic A rt, vol.۳, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, ۱۹۹۲; idem, Manuscripts of the holy Qur’¦an from the Mamlu¦ k era, London ۱۹۹۹; Martin Lings, Splendours of Qur’an calligraphy & illumination, Liechtenstein, Germany ۲۰۰۵; Martin Lings and Yasin Hamid Safadi, The Qur’¦an: catalogue of an exhibition of Qur’¦an manuscripts at the British Library, ۳ A pril-۱۵ A ugust ۱۹۷۶, London ۱۹۷۶; Yasin Hamid Safadi, Islamic calligraphy, London ۱۹۷۸; Tim Stanley, "China: Qur’ans of the Ming period", in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic A rt, vol.۴, pt.۱: The Decorated word: Qur’ans of the ۱۷th to ۱۹th centuries, ed. Jullian Raby, London: The Nour Foundation, ۱۹۹۹; Elaine Wright, Islam, faith, art, culture: manuscripts of the Chester Beatty Library, London ۲۰۰۹.


/ مهدى صحراگرد /



۱. Wright ۲. Blair ۳. James ۴. Lings ۵. Alparslan ۶. Stanley ۷. Safadi


نظر شما
مولفان
مهدی صحرا گرد ,
گروه
رده موضوعی
جلد 20
تاریخ 94
وضعیت چاپ
  • چاپ شده