دشتی(۱)
معرف
از آوازهاى پنج‌گانه (دستگاههاى فرعى) در موسیقى دستگاهى ایران
متن
دشتى(1)، از آوازهاى پنج‌گانه (دستگاههاى فرعى) در موسیقى دستگاهى ایران. نام این آواز در رسالات موسیقى پیش از دورة قاجار نیامده‌است. ضیاءالدین یوسف هم در رسالة کلیات یوسفى (تألیف‌شده در دورة فتحعلى‌شاه قاجار) نام دشتى را در بین دوازده دستگاه نیاورده (← ص 27)، اما فرصت شیرازى در بحورالالحان (تألیف‌شده در اواخر دورة قاجار) نام آن را در میان متعلقات دستگاه شور* ذکر کرده‌است (← ص26). براین‌اساس مى‌توان گمان برد که آواز دشتى در زمانى میان تألیف این دو رساله، یعنى میانة دورة قاجار، به مجموعة موسیقى ایران افزوده شده‌است. به احتمال بسیار، مجموعة هفت دستگاه و پنج آواز، به‌صورتى‌که تا امروز رواج دارد، در همین دوره تدوین شده‌است.بسیار محتمل است که نام و حالت این آواز برگرفته از موسیقى مناطق دشتى* و دشتستان* در جنوب ایران باشد (خالقى، 1362ش، بخش 2، ص 168). علاوه‌بر نامهاى دشتى و دشتستانى، آنچه مؤید این نکته است وجود گوشة حاجیانى در آواز دشتى است که نام یکى از انواع شَروِه (ترانة محلى دشتى، دشتستانى، و تنگستانى) است (کوکرتس و مسعودیه، ص 52، پانویس 1). ازسوى‌دیگر، آنچه امروز آواز دشتى خوانده مى‌شود، شباهتهاى ساختارى فراوانى با برخى از آوازهاى شمال ایران، به‌ویژه گیلان، دارد (← خالقى، همانجا؛ فرهت، ص76)، چنان‌که نام یکى‌از گوشه‌هاى آواز دشتى گیلکى است (← طلائى، 1376ش، ص 96). بنابراین، به‌نظر مى‌رسد که اساس آواز دشتى مجموعه‌اى از برخى آوازها و آهنگهاى موسیقى جنوب ایران و در مواردى، نغمه‌هاى گیلان بوده که به ساختار و نظام دستگاهى درآمده‌است. این فرضیه منطقى مى‌نماید که تدوین این مجموعه نه در جنوب و نه در شمال ایران، بلکه در مرکز موسیقى کلاسیک ایران صورت گرفته‌باشد، زیرا بسیارى از موسیقى‌دانان برجسته نواحى ایران در پایتخت گرد هم مى‌آمده و تبادل اطلاعات مى‌کرده‌اند (همو، 1372ش، ص 12ـ13). ازاین‌رو، مى‌توان گفت که برخى از موسیقى‌دانان متوجه هماهنگى این آهنگها با یکدیگر و با مجموعة موسیقى دستگاهى شده و آنها را گرد آورده و در مجموعة موسیقى دستگاهى ایران گنجانده‌اند.گرچه آواز دشتى از متعلقات دستگاه شور است، آنچه آن را از دستگاه شور متمایز مى‌سازد، گردش نغمگى خاص و خصوصیات مُدال آن است. یکى از مهم‌ترین وجوه تمایز آن تأکید بر درجة پنجم شور است که نت شاهد آواز دشتى محسوب مى‌شود. نت شاهد در آواز دشتى متغیر است و گاه به اندازه ربع پرده بم‌تر مى‌شود و حالتى خاص براى آواز دشتى ایجاد مى‌کند. همین نت متغیر سبب تمایز آواز دشتى از آواز حجاز نیز مى‌شود. درجة سوم را نت ایست دشتى مى‌شمارند و نت آغاز دشتى گاه درجة سوم و گاه درجة چهارم است، اما این حالت همیشه برقرار نیست و ممکن است آواز دشتى را از درجة اول یا پنجم شور (شاهد دشتى) نیز آغاز کنند. خاتمة آواز دشتى معمولاً در شور است و نیازى به فرود مخصوص به شور ندارد (خالقى، 1362ش، بخش 2، ص 165ـ167؛ وزیرى، ص 118؛ فرهت، ص 71).گوشه‌هایى که در بیشتر روایتهاى ردیف موسیقى ایرانى ذیل آواز دشتى آمده‌اند عبارت‌اند از: دشتستانى، حاجیانى، بیدگانى، بیدگلى، چوپانى، اوج، گیلکى، کوچه‌باغى، غم‌انگیز، و سَمَلى (← معروفى، بخش دشتى، ص 1ـ17؛ دوامى، ص 65ـ67؛ طلائى، 1376ش، ص87 ـ96؛ صبا، دوره‌هاى سنتور، ص 79ـ88 ؛ کریمى، کتاب 1، ص 46ـ57؛ پایور، 1373ش، ص 35ـ46). هدایت در مجمع‌الادوار (نوبت 3، ص 94) از پیش‌درآمد محمد صادق‌خانى نیز در آواز دشتى یاد کرده‌است. در برخى از روایتها، گوشة اوج را عشاق نامیده‌اند (← صبا، دوره‌هاى سنتور، ص 82 ـ 84 ؛ پایور، 1367ش، ص 42)، اما گفته شده که گوشة عشاق در اصل متعلق به دستگاه نوا* است و شباهتى به گوشة اوج در آواز دشتى ندارد (تجویدى، ص 103). در روایت فرامرز پایور (1373ش، ص 43)، گوشة بیدگلى همان بیدگانى دانسته شده، اما در روایت منسوب به آقاحسینقلى*، این دو گوشه متفاوت‌اند و گوشه‌هاى بیدگانى و حاجیانى همان عشاق ذکر شده‌است (← وُهدانى، ص130، 132). در برخى از روایتها، نام گوشه‌هاى دیگرى نیز دیده مى‌شود، از جمله کرشمه و سارنج (← صبا، دوره‌هاى سنتور، ص 81، 84 ؛ پایور، 1367ش، ص 45)، قطار (وهدانى، ص130)، گلریز (فرهت، ص 72)، رباعى (صبا، ردیف استاد ابوالحسن صبا: دوره‌ى اول، ص 15ـ16)، مثنوى (کریمى، کتاب 1، ص 57)، و زارونزار (پایور، 1373ش، همانجا). ابوالحسن صبا* آواز بیاتِ کرد را هم جزء گوشه‌هاى دشتى روایت کرده‌است. او همچنین قطعة دیلمان از موسیقى بومى گیلان و طبرى (امیرى یا مازندرانى) را از موسیقى بومى مازندران گرفته و به ردیف آواز دشتى خود افزوده‌است (← صبا، ردیف استاد ابوالحسن صبا: دوره‌ى اول، ص 18ـ19؛ همو، ردیف استاد ابوالحسن صبا: دوره دوم، ص 8؛ مبشرى، ص 217). محمود کریمى* نیز در ردیف آوازى‌اش گوشة دیلمان را خوانده‌است (← کتاب 1، ص 56). گوشة داغستانى هم متعلق به آواز دشتى دانسته شده‌است (خالقى، 1385ش، ص 553). گوشه‌هاى آواز دشتى، به‌جز عشاق (اوج)، تفاوت چندانى با درآمد آن ندارند و گوشة عشاق را، که در پرده‌هاى شور است، مى‌توان نوعى پرده‌گردانى در آواز دشتى دانست (همو، 1362ش، بخش 2، ص 167؛ فرهت، ص 72، 75؛ کارون و صفوت، ص 67).فرصت شیرازى (ص 305) وزن هَزَج مسدَّس مقصور (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل) را براى آواز دشتى مناسب دانسته و غزلیاتى با همین وزن براى خواندن در این آواز پیشنهاد کردهاست (نیز ← خضرائى، 1385ش، ص 79). در ردیفهاى آوازى، گوشه‌هاى گیلکى، دشتستانى، حاجیانى، غم‌انگیز، بیدگانى، بیدگلى، چوپانى و نیز دیلمان غالباً با اشعارى با وزن یادشده روایت شده‌است (← همو، 1383ش، ص110، 112، 115، 119)، بنابراین آواز دشتى با این وزن پیوندى خاص یافته‌است. البته خواندن اشعار با اوزان دیگر نیز در آواز دشتى ممکن است، چنان که گنجوى تبریزى در رساله‌اش (تألیف‌شده در دورة مظفرالدین‌شاه) بحر خفیف مسدَّس (فاعلاتن مفاعلن فعلن) را براى خواندن در آواز دشتى پیشنهاد کرده‌است (← ص80).آواز دشتى را معمولاً غم‌انگیز و سوزناک دانسته‌اند (← خالقى، 1362ش؛ کارون و صفوت، همانجاها)، اما برخى آهنگها و تصنیفهاى مهیج و حماسى نیز در این آواز ساخته شده‌است، از جمله سرود معروف اى ایران ساختة روح‌اللّه خالقى*. بسیارى از تصنیفهاى محلى شمال ایران هم، که وزن و حالتى سرخوشانه دارد، در این آواز است (← دورینگ ، ص 158). براین‌اساس مى‌توان گفت آواز دشتى بیان موسیقایى متنوعى دارد. دشتى را آواز چوپانى ایران نامیده‌اند، چرا که پیوند نزدیکى با موسیقى روستاییان و صحرانشینان جنوب و شمال ایران دارد (← خالقى، 1362ش، همانجا؛ فرهت، ص76). آواز دشتى در صد سال اخیر بسیار مورد توجه موسیقى‌دانان ایران بوده و آثار فراوانى به شکلهاى مختلف تکنوازى، هم‌نوازى، آواز، تصنیف و تنظیم براى ارکسترهاى بزرگ در این آواز ساخته و اجرا شده‌است. قطعات کاروان، زرد ملیجه، و در قفس از ساخته‌هاى ابوالحسن صبا و تصنیفهاى از خون جوانان وطن لاله دمیده، اثر عارف قزوینى؛ موسم گل، اثر موسى معروفى؛ کاروان، اثر مرتضى محجوبى؛ و الهة ناز، اثر اکبر محسنى، از معروف‌ترین آهنگهاى معاصر در آواز دشتى است.آواز دشتى در برخى از فرهنگهاى همجوار ایران نیز تاحدى رایج است، از جمله مقام الدشت در موسیقى کشور عراق را مى‌توان متأثر از نام و حالت آواز دشتى جنوب ایران دانست. این مقام از فروع مقام بیات عراقى است و نردبان صوتى آن همان نردبان صوتى مقام بیاتى است که از درجة چهارگاه (فا) آغاز مى‌شود و بر درجة حسینى* (لا) بسیار توقف مى‌کند (صالح مهدى، ص 54؛ قس حنفى، ص 24 که مقام الدشت عجم را زیرمجموعة حسینى دانسته است). آواز دشتى در کشور آذربایجان نیز شناخته شده است، اما بسیار کم اجرا مى‌شود (میرزاعبداللّه، یادداشت‌هاى دورینگ، ص 318).منابع : فرامرز پایور، دورة ابتدائى براى سنتور، تهران 1367ش؛ همو، دورة عالى براى سنتور: ردیف چپ کوک، ]تهران[ 1373ش؛ على تجویدى، موسیقى ایرانى، تهران 1370ش؛ جلال حنفى، المقام العراقى و اعلام‌الغناء البغدادى، بیروت 1420/2000؛ روح‌اللّه خالقى، اى ایران : یادنامه‌ى روح‌اللّه خالقى، زیرنظر گلنوش خالقى، ویراستار: محمد افتخارى، تهران 1385ش؛ همو، نظرى به موسیقى، تهران 1362ش؛ بابک خضرائى، «دسته‌بندى وزنى اشعار بحورالالحان و ارتباط آن با دستگاه‌ها و گوشه‌هاى موسیقى ایرانى»، فصلنامه‌ى موسیقى ماهور، ش 32 (تابستان 1385)؛ همو، «نگاهى به وزن شعر در چند روایت از ردیف موسیقى ایران»، در همان، ش 23 (بهار 1383)؛ عبداللّه دوامى، ردیف آوازى و تصنیف‌هاى قدیمى، به روایت استاد عبداللّه دوامى، گردآورى فرامرز پایور، تهران 1375ش؛ ژان دورینگ، سنّت و تحول در موسیقى ایرانى، ترجمة سودابه فضائلى، تهران 1383ش؛ صالح مهدى، الموسیقى العربیّة: مقامات و دراسات (صور و تمارین موسیقیّة)، بیروت 1993؛ ابوالحسن صبا، دوره‌هاى سنتور ردیف استاد ابوالحسن صبا، به‌کوشش و ویرایش فرامرز پایور، تهران 1378ش؛ همو، ردیف استاد ابوالحسن صبا: دوره‌ى اول ویولن، ویرایش رحمت‌اللّه بدیعى، تهران 1383ش؛ همو، ردیف استاد ابوالحسن صبا: دورة دوم ویلن، ]تهران: صفى‌علیشاه، بى‌تا.[، ضیاءالدین یوسف، رسالة موسیقى، موسوم به کلیات یوسفى: نگارش پیش از 1271ق، بازخوانى و ویرایش بابک خضرائى، تهران 1390ش؛ داریوش طلائى، ردیف میرزاعبداللّه: نت‌نویسى آموزشى و تحلیلى، تهران 1376ش؛ همو، نگرشى نو به تئورى موسیقى ایرانى (ردیف و سیستم مُدال)، تهران 1372ش؛ محمدنصیربن جعفر فرصت شیرازى، بحورالالحان در علم موسیقى و نسبت آن با عروض، چاپ محمدقاسم صالح رامسرى، تهران 1367ش؛ هرمز فرهت، دستگاه در موسیقى ایرانى، ترجمة مهدى پورمحمد، تهران 1380ش؛ محمود کریمى، ردیف آوازى موسیقى سنّتى ایران به روایت محمود کریمى، ]آوانویس[: محمدتقى مسعودیه، کتاب 1، تهران 1376ش؛ یوزف کوکرتس و محمدتقى مسعودیه، موسیقى بوشهر، ]ترجمة محمدتقى مسعودیه[، تهران 1356ش؛ محمدحسن‌بن على‌نقى گنجوى‌تبریزى، «اثرى موسیقایى از دوره‌ى قاجار»، چاپ امیرحسین پورجوادى، فصلنامه‌ى موسیقى ماهور، ش 28 (تابستان 1384)؛ لطف‌اللّه مبشرى، «صبا و آهنگهاى محلى»، در یادنامة ابوالحسن صبا، به کوشش على دهباشى، تهران: ویدا، 1376ش؛ موسى معروفى، ردیف هفت‌دستگاه موسیقى ایرانى، تهران 1374ش؛ میرزاعبداللّه، ردیف‌میرزا عبداللّه، آوانویسى و بررسى تحلیلى ژان دورینگ، ترجمة متن: سودابه آتشکار، تهران 1385ش؛ علینقى وزیرى، تئورى موسیقى، تهران 1383ش؛ رضا وُهدانى، ردیف‌سازى موسیقى سنتى ایران : ردیف آقاعلى‌اکبر فراهانى، به روایت على‌اکبر شهنازى، تهران 1376ش؛ مهدیقلى هدایت، مجمع‌الادوار، چاپ سنگى تهران 1317ش؛Nelly Caron and Dariouche Safvate, Iran, [Paris] 1966.
نظر شما
ایمیل ایمیل
مولفان

بابک خضرائ

حوزه موضوعی
رده های موضوعی
جلد 17
تاریخ چاپ 93
وضعیت انتشار
  • چاپ شده