دستگاه
معرف
اصطلاحى در موسیقى کلاسیک ایرانى
متن
دستگاه، اصطلاحى در موسیقى کلاسیک ایرانى. در بحورالالحان*، تألیف‌شده در اواخر دورة قاجار، از هفت دستگاهِ راست پنج‌گاه، چهارگاه، سه‌گاه، همایون، نوا، ماهور، و شور نام برده‌شده (فرصت‌شیرازى، ص 23ـ26) که این تقسیم‌بندى تا امروز متداول است. بعضى از دستگاهها ملحقات یا متعلقاتى دارند که امروزه به آواز مشهورند. در تعداد این ملحقات اختلاف‌نظر وجود داشته‌است (← میثمى، ص 65ـ67)، اما بنابر مشهورترین روایتها، آوازها عبارت‌اند از : افشارى، دشتى، ابوعطا، بیاتِ ترک، و بیات اصفهان (مشحون، ج 2، ص 707).ظاهراً نخستین‌بار این اصطلاح به‌معناى موسیقایى در قسمت هفتم رساله در بیان علم موسیقى و دانستن شعبات او (ص 67) به‌کار رفته‌است. تاریخ نگارش این رساله ذکر نشده، اما در آن (همانجا) از استاد زیتون، که پیش از 974 درگذشته (← فومنى، ص 53ـ55)، به‌گونه‌اى نام برده شده که گویى وى در آن زمان، در قید حیات بوده‌است. بنابراین، تاریخ نگارش این رساله احتمالاً پیش از 974 است. در این رساله، برخى از مقامات و شعبات «صاحب دستگاه» ذکر شده‌است (← ص 65). همچنین در رساله در علم موسیقى، که احتمالاً در اواخر دورة صفوى تألیف شده (← مقدمة پورجوادى، ص 106)، آمده که برخى از مقاماتْ «دستگاه» نداشته‌اند و تصنیف‌سازى در آنها امکان نداشته‌است (← ص 112).شواهد حاکى از آن است که شکل‌گیرى نظام دستگاهى متأثر از شدود چهارگانه بوده‌است. دَورَه‌بیگ کَرامى در رسالة معرفت علم موسیقى (ص 196) از چهار شَدّ* نام برده‌است. عنوان این رساله در نسخة خطى شمارة 2712/ف کتابخانة مجلس شوراى اسلامى، کرامیه ذکر شده و مؤلف آن دوره سُفره‌چى خوانده شده‌است. دورة بیگ کرامى موسیقى‌دان و سفره‌چىِ علیقلى‌خان، بیگلربیگى هرات (متوفى 997)، بوده (← صادقى‌افشار، ص 122؛ دانش‌پژوه، ص 155؛ فلسفى، ج 1، ص 169)، بنابراین رساله مذکور باید در اواخر قرن دهم یا اوایل قرن یازدهم نوشته شده‌باشد. در هر شدّ، تعدادى از مقامات، آوازه‌ها و شعبات در پى هم اجرا مى‌شدند که شروع و خاتمة هر شدّ، مقام یا شعبه واحدى بوده‌است و گاه مقام یا شعبه نخستین در میانه نیز اجرا مى‌شده‌است. به‌نظر مى‌رسد پس از مدتى، شدّ به مفهومى بسیار نزدیک به دستگاه به‌کار رفته‌باشد؛ در رساله در بیان چهار دستگاه اعظم، که احتمالاً در قرن سیزدهم تألیف شده (← مقدمه پورجوادى، ص 85)، دستگاه راست از چهار شدّ اعظم دانسته شده‌است. در همین رساله، از چهار دستگاه اعظم یا چهار شدّ اعظم نیز نام برده شده‌است (← ص90ـ91). همچنین، در اوایل قرن سیزدهم، تدوین دوازده دستگاهِ راستِ پنج‌گاه، نوانشابور، همایون، ماهور، رهاب، چهارگاه مخالف، سه‌گاه، دوگاه، زابل، عشیران، نیریز، و شول و شهناز به آقابابا مخمور منسوب است (ضیاءالدین یوسف، ص 27). تدوین هفت دستگاه و پنج آوازى که امروزه متداول است، به خانوادة فراهانى، که در اواخر قرن سیزدهم و اوایل قرن چهاردهم مى‌زیسته‌اند، نسبت داده شده‌است (مشحون، ج 2، ص 706).به‌نظر مى‌رسد همچنان‌که در رسالة در علم موسیقى (همانجا) شش مقام از دوازده مقام تفکیک شده‌اند، دستگاهها نیز به نوعى از همدیگر تفکیک و دسته‌بندى مى‌شده‌اند؛ براى نمونه در رساله در بیان چهار دستگاه اعظم (همانجا)، چنان‌که از نام آن برمى‌آید، چهار دستگاه را مهم‌تر دانسته‌اند و مى‌توان استنباط کرد که دستگاههاى غیراعظم و کوچک‌ترى نیز وجود داشته‌است (محمدى، ص 51). عنوان رساله دربارة شش دستگاه اصل و شش دستگاه فرع، که احتمالاً در دوران قاجار تألیف شده (← دانش‌پژوه، ص 225؛ نیز ← اسعدى، 1380ش، ص70)، نیز مؤید این مطلب است. امروزه نیز بعضى از دستگاهها متعلقاتى دارند که به آواز مشهورند و این متعلقات را مى‌توان دستگاههاى ساده‌تر و کوچک‌ترى دانست (فرهت، ص 44).دستگاه مجموعه‌اى از گوشه‌هاى مختلف است که براساس ساختارِ مُدال معیّنى که روندى دورى دارد، اجرا مى‌شود. به‌عبارت‌دیگر، نوازنده یا خوانندهْ معمولاً گوشه‌هایى را از مُدهاى بم تا زیرترین مُد* اجرا مى‌کند و سرانجام به مبدأ نخستین بازمى‌گردد. گوشة آغاز (درآمد) و خاتمه (فرود) نام دستگاه را تعیین مى‌کند (فرصت شیرازى، ص20ـ21). هر دستگاه از ترکیب تعدادى مُد ساده تشکیل مى‌شود. بنابر یک نظریه، مُدهاى بنیادى ایرانى عبارت‌اند از: مُدهاى ماهور، شور، دشتى، و چهارگاه (طلائى، ص 22). براساس نظر هرولد پاورز، هر مُدِ ساده سه ویژگى مهم دارد: نردبان صوتى، نقش نغمات همراه با ملودى مُدلها، فرمولهاى ملودیک خاص (← اسعدى، 1382ش، ص 47). ملودىِ مُدل به نمونه‌اى ذهنى خطاب مى‌شود که جهت و تغییرات اساسى ملودىِ به‌اجرا درآمده را تشکیل مى‌دهد (مسعودیه، ص 65). تعداد نغمات نردبان صوتى هر مُدِ سادهْ متفاوت است و نغمات آن به نغمات اصلى و فرعى تقسیم مى‌شود. نغمات اصلى اساس یک مُد ساده را تشکیل مى‌دهند. ترکیبِ توالى اصوات مُدها (نردبان صوتى همراه با نقش نغمات) در هر دستگاه به صورت متداخل، متصل یا منفصل است. نقش هر نغمه در توالى اصوات هر مُد متفاوت است؛ این نغمه‌ها با اصطلاحاتى چون آغاز، شاهد، ایست، متغیر، و خاتمه شناخته مى‌شوند (اسعدى، 1382ش، ص 48ـ51؛ فرهت، ص 49). گاه در مُدها از فرمول ملودیهاى خاص به‌جاى ملودى مُدل استفاده مى‌شود. با تغییر نقش نغمات و ملودى مُدل ــ فرمول ملودیهاى خاص روى نردبان صوتى هر مُدــ فضاى مُدال تغییر مى‌کند.اساس هر دستگاه یا آواز را گوشه‌ها تشکیل مى‌دهند که در دورانهاى مختلف به نامهاى گوناگون چون آواز (← فرصت شیرازى، ص 21) و تکّه/ تیکّه (کیانى، ص 43) خوانده شده‌اند. امروزه اصطلاح گوشه بیشتر رایج است. گوشه‌ها را مى‌توان به دو گروه عمده طبقه‌بندى کرد: 1) گوشه‌هایى که فاقد وزن (متر) مشخص‌اند؛ در این گوشه‌ها، نردبان صوتى و نقش نغمات اهمیت بنیادى دارند و ملودى مُدل یا فرمول ملودى خاص به دو عنصر بنیادى فوق افزوده مى‌شود. 2) گوشه‌هایى که وزن عامل مهمى در ماهیت آنهاست. فرصت‌شیرازى (ص 5، 21) این گروه را نغمه نامیده‌است. تفاوت این گوشه‌ها با گروه اول در این است که وزن خاصى براساس روند ملودى مُدل یا فرمول ملودى خاص به عناصر فوق اضافه مى‌شود. ماهیت اوزان گوشه‌هاى غیرموزون عمدتاً برگرفته از بحور عروضى و وزن برخى از گوشه‌هاى سازى گاه شبیه به اوزان نظام متریک (موزون) ـ ریتمیک اروپایى است.در اجراىِ سازىِ دستگاهها، قطعات موزونى چون پیش‌درآمد، چهار مضراب، و رِنگ نیز در میان اسامى اجزاى دستگاهها مشاهده مى‌شود (← همان، ص 23ـ26). در اجراى آوازى دستگاهها، تصنیف (قطعة آوازى موزون با قالب مشخص) مشاهده نمى‌شود، مگر آنکه گوشه‌هایى چون طوسى یا نصیرخانى را جزو تصانیف قدیم بدانیم که در مجموعه دستگاهها ذکر شده‌است (← همان، ص 25)؛ هرچند در اجراى موسیقى آوازى کلاسیک ایرانى، تصانیفِ مصنفان نیز به‌طور مستقل خوانده مى‌شود.منابع : هومان اسعدى، «از ’مقام، تا ’دستگاه،: نگاهى موسیقى‌شناختى به جنبه‌هایى از سیر تحول نظام موسیقى کلاسیک ایران»، فصلنامه‌ى موسیقى ماهور، ش 11 (بهار 1380)؛ همو «بنیادهاى نظرى موسیقى کلاسیک ایران: دستگاه به عنوان مجموعه‌اى چند مُدى»، در همان، ش 22 (زمستان 1382)؛ محمدتقى دانش‌پژوه، مداومت در اصول موسیقى ایران: نمونه‌اى از فهرست آثار دانشمندان ایرانى و اسلامى در غناء و موسیقى، تهران 1355ش؛ دوره‌بیگ کرامى، معرفت علم موسیقى، چاپ یحیى ذکاء، در نامه مینوى، زیرنظر حبیب یغمائى و ایرج افشار، تهران: جاویدان، 1350ش؛ رساله در بیان چهار دستگاه اعظم، چاپ امیرحسین پورجوادى، فصلنامه‌ى موسیقى ماهور، ش 12 (تابستان 1380)؛ ]رساله [در بیان علم موسیقى و دانستن شعبات او، چاپ امیرحسین پورجوادى، در همان، ش 15 (بهار 1381)؛ رساله در علم موسیقى، چاپ امیرحسین پورجوادى، در همان، ش 14 (زمستان 1380)؛ صادق صادقى‌افشار، تذکره مجمع‌الخواص، ترجمة عبدالرسول خیامپور، تبریز 1327ش؛ ضیاءالدین یوسف، رساله موسیقى، موسوم به کلیات یوسفى: نگارش پیش از 1271ق، بازخوانى و ویرایش بابک خضرائى، تهران 1390ش؛ داریوش طلائى، نگرشى نو به تئورى موسیقى ایرانى (ردیف و سیستم مُدال)، تهران 1372ش؛ محمدنصیربن جعفر فرصت‌شیرازى، بحورالالحان در علم موسیقى و نسبت آن با عروض، چاپ محمدقاسم صالح رامسرى، تهران 1367ش؛ هرمز فرهت، دستگاه در موسیقى ایرانى، ترجمة مهدى پورمحمد، تهران 1380ش؛ نصراللّه فلسفى، زندگى شاه‌عباس اول، تهران 1364ش؛ عبدالفتاح فومنى، تاریخ گیلان، چاپ عطاءاللّه تدیّن، تهران 1353ش؛ مجید کیانى، هفت دستگاه موسیقى ایران، تهران 1368ش؛ محسن محمدى، «ذیلى بر مقاله‌ى ’از مقام تا دستگاه’»، فصلنامه‌ى موسیقى ماهور، ش 12 (تابستان 1380)؛ محمدتقى مسعودیه، مبانى اتنوموزیکولوژى: موسیقى‌شناسى تطبیقى، تهران 1383ش؛ حسن مشحون، تاریخ موسیقى ایران، تهران 1373ش؛ حسین میثمى، «میرزاعبداللّه فراهانى و تدوین موسیقى کلاسیک ایرانى»، فصلنامه‌ى موسیقى ماهور، ش 41 (پاییز 1387).
نظر شما
ایمیل ایمیل
مولفان

سیدحسین میثم

حوزه موضوعی
رده های موضوعی
جلد 17
تاریخ چاپ 93
وضعیت انتشار
  • چاپ شده