خطاطی (۷)
معرف
خطاطى (7)#
متن
خطاطى (7)4) جنبه‌هاى هنرى و ذوقىالف) تفنن در خوشنویسى، ذوق‌ورزى، نوجویى و تصرفات شخصى در عالم هنر همزاد هنرمند و، تفنن روشى است که با تکیه بر ذوق و پسند شخصى تجربه مى‌شود. مرزبندى و تفکیک انواع تفنن کارى دشوار است، اما مشاهده آثار مى‌تواند رهنمونى براى طبقه‌بندى آنها باشد.آثار به جامانده از خط کوفى در سالهاى نخست، ساده بودند و محیط اجتماعى و فرهنگ جامعه‌اى را منعکس مى‌کردند که این خط در آن رشد کرده بود (رجوع کنید به بلر، ص 3، 7، 16). با گسترده شدن دامنه دعوت مسلمانان، خط کوفى نیز با افزوده شدن آرایه‌هاى تزیینى تغییر کرد. بدین‌ترتیب، خطا نیست اگر اوایل قرن دوم را سرآغاز ورود تفننها به خوشنویسى اسلامى بدانیم.بنابر اقوال گوناگون، از سده سوم تا ششم، تا 42 نوع کوفى تزیینىِ ذوقى و تفننى پدید آمد، از جمله، کوفى مورق (برگ‌دار)، مزهَّر (گل‌دار)، موشّح (تزیین هم در خط و هم در فاصله خطوط)، معقّد (گره‌دار)، معشّق (گره‌دار پیچدار)، مشبّک (گره‌دار درهم منظم؛ رجوع کنید به فضائلى، ص 153ـ 156؛ ایمانى، ص 83ـ90). این گونه‌ها گهگاه با یکدیگر ترکیب مى‌شدند و فروعى را تشکیل مى‌دادند و بر هر سطحى اعم از کاغذ، آجر، سنگ، گچ، کاشى، چوب، فلز، شیشه، عاج، پارچه و پوست نوشته مى‌شدند (رجوع کنید به ایمانى، ص 92ـ95؛ کوفى*، خط؛ کتیبه*؛ بخش 4، ب) در هنرهاى دیگر). گونه‌هاى مذکور در کلیات به هم شبیه‌اند اما اجزایشان بسته به جغرافیا، نوع مواد مورد استفاده و ذوق هنرمند متفاوت‌اند.از سده ششم به بعد، تفنن در خوشنویسى بیش از گذشته شناسایى شد که مى‌توان آن را در سه گروه کلى بررسى کرد :1) روشهاى تفنن‌آمیز با بهره‌گیرى از ساختار خطوط شناخته شده. در آثارى از این دست، تصرفات شخصى هنرمندانه، مخل شناسایى صورت اولیه اثر نیست. معروف‌ترین تجربه‌هاى این دسته، کتابت آیه شریفه «بسم‌اللّه‌الرحمن‌الرحیم» به شکل پرنده (معروف به مرغ بسمله)، عبارت «ناد علیا مُظهِرالعجایب...» یا عبارات دینى دیگرى در قالب شیر و ببر و گل و برگ و غیره است (رجوع کنید به خطیبى و سجلماسى، ص 34ـ35، 108ـ109؛ فضائلى، ص 661ـ663؛ صفدى، ص 132ـ137) که در عین حال خوشنویسى آنها، مثلا به خط ثلث و تعلیق، هویداست.شیوه دیگر به‌کارگیرى خط گلزار، صورتى از خط نستعلیق، است. در این گونه، درون خط (جایى که معمولا با سیاهى مرکّب پوشانده مى‌شود) اغلب با تصاویر گیاهى و گاه حیوانى و انسانى آرایش مى‌شود (بلر، ص 496). شمار دیگرى از ذوقیات خوشنویسانه عبارت‌اند از :الف) طغرا* و شبه‌طغرانویسى، خطى قوسى‌شکل توأم با خطوط پیچیده و به شکل کمانچه که در حکم امضاى سلاطین بود و بالاى فرمانها و منشورها نوشته مى‌شد (رجوع کنید به فضائلى، ص 647ـ651؛ بلر، ص 509).ب) قِصار یا مُقَطَّع‌نویسى، جاى‌دادن یک متن مشخص ادبى در شکلى هندسى به‌گونه‌اى زیبا (قلیچ‌خانى، ذیل «مقطع‌نویسى»).ج) خط لَرزْه، خوشنویس هنگام نوشتن دستش را مى‌لرزاند و درنتیجه امواجى ریز و زیبا در خط ایجاد مى‌شود که داراى ظرافت و تناسب است (مایل‌هروى، ص 647).د) رنگه‌نویسى، تحریر عبارت یا قطعه‌اى بر زمینه رنگین (تقریبآ تیره‌رنگ) با مرکّبهاى الوان (رجوع کنید به خطیبى و سجلماسى، ص 52ـ69).ه ) چپ/ چپه یا وارونه‌نویسى، تحریر عبارت در خلاف جهت مرسوم، از چپ به راست (قلیچ‌خانى، ذیل «چپ‌نویسى»).و) متعاکس یا برگردان یا مثّنى یا متقابل، در اصطلاح خطاطان عثمانى «آیینه‌لى»، نوشتن آیینه‌گون یا سامان دادن عبارت هم‌زمان از راست به‌چپ و از چپ‌به‌راست، به طورى که شکل نهایى صورتى زیبا ایجاد کند (رجوع کنید به بهنسى، ذیل «المتقابل»؛ فضائلى، ص 656ـ658؛ قلیچ‌خانى، ذیل «خط‌برگردان»).ز) ذوقیات شاذ و نادر، تحریر متن ادبى با ترکیبى نادر که گاه با صعوبت در قرائت همراه مى‌شود، یا استفاده از ابزارى که به طور معمول در کتابت رایج نیست، مانند خط ناخنى که حروف بدون هیچ رنگى و تنها با فشار ناخن بر کاغذ به صورت سایه روشن دیده مى‌شوند (قلیچ‌خانى، ذیل «خط ناخنى»)؛ یا نوشتن در ابعاد غیرمتعارف مانند قلم بسیار ریز (خفى) مشهور به غُبار، و اقلام بسیار درشت (جلى). فضائلى (ص 665ـ669) سیاه‌مشق* را نیز در زمره تفننها در خوشنویسى دانسته است (براى انواع دیگر تفنن در خط رجوع کنید به همان، ص660ـ665؛ بهنسى، ذیل «التصویرى»، «الشطرنجى»، و جاهاى دیگر؛ قلیچ‌خانى، ذیل «توامان» و «مسلسل»).ح) خط بشقابى که غالبآ به صورت دایره و فشرده بر روى بشقابها نوشته مى‌شد (رجوع کنید به خط در هنرهاى دیگر).ط) خوشنویسى روى وسایل و اشیاى خاص، مانند خوشنویسى با طلا روى برگهاى خشک درخت (رجوع کنید به صفوت، ص 204ـ 206 و تصاویر، ص 144ـ145، 147) و خطاطى روى دانه‌هاى گندم و برنج.ى) خط قَطاعى، در این شیوه قطعه یا عبارت خوشنویسى شده با برش از کاغذ جدا شده و حروف بریده شده بر کاغذ دیگرى الصاق مى‌شود (قلیچ‌خانى، ذیل «قطّاعى»).2) روشهاى تفنن‌آمیزى که در تلاش براى ایجاد ساختارى جدیدند. براى نمونه مى‌توان به خطوط اسلامى تحریرشده در چین اشاره کرد که گاه به قالب خط چینى نزدیک است و گاه تقلیدى آزاد از شیوه اقلام رسمى اسلامى است (رجوع کنید به بهنسى، ذیل «الصینى»). در هند نیز، گرایشهاى مختلفى وجود داشته، از جمله خط کوپال که منسوب به منطقه‌اى است و بیشتر اهالى این ناحیه به شیوه مخصوص، متون را با خطوط اسلامى (نزدیک به ثلث) و با تصرفاتى به نگارش درمى‌آورند. این شیوه بیشتر در حجّارى روى سنگهاى قیمتى و نگین انگشترى کاربرد دارد. همچنین خط دیگرى در هند رایج است به نام زلف عروس، که برگرفته از نستعلیق و شکسته و تصرفات دیگر است.در ایران، فراوانى ذوق‌آزماییها عمدتاً بر محور خطوطِ شناخته‌شده بود، لیکن خطوط مایل و خطوط تلفیق شده از سایر خطوط، با تزیین و آرایه، نیز در این دسته جاى مى‌گرفتند، مانند آثار ملک محمد قزوینى در قرن سیزدهم (رجوع کنید به بیانى، ج 3، ص 920). اگرچه هنرمندان دیگرى هم آثارى مشابه وى پدید آورده‌اند، اما این ابتکار به نام وى رقم خورده است. در دوره معاصر هم نمونه‌هایى ابداع و این‌گونه نام‌گذارى شده‌است: مُعَلّى، خطى برگرفته از اقلام ستّه و کوفى قدیم با شمایل جدید؛ مِهر؛ کرشمه و غیره، که از این میان معلّى نسبتا فراگیر شده است. این خطوط همچنان با ابزارهاى سنّتىِ قلم و مرکّب کتابت مى‌شوند.3) گرایشهاى نو در خوشنویسى. از تفننهاى بسیار جدى خوشنویسى در نیم قرن اخیر، نقاشیخط یا «خط نقاشى» است که اصول یا ساختار از پیش تعیین‌شده‌اى ندارد و مى‌توان به عدد صاحبان ذوقى که در این عرصه کار مى‌کنند، براى آن شیوه‌هاى گوناگونى برشمرد. این گونه عمرى فراتر از نیم‌قرن دارد و از تمام تجربه‌هاى تاریخى پشت‌سر سامان گرفته است. امروز با بررسى آثار نقاشیخط، آنها را مى‌توان به چند گروه با ویژگیهاى نزدیک‌تر تقسیم کرد :الف) نقاشى وفادارانه شکلهاى شناخته‌شده خوشنویسى با بهره‌گیرى از ابزارهاى نقاشى. در این روش، هنرمند اقلام رسمى مانند ثلث و نستعلیق را تحت قواعد و ضوابط همان خط (حداکثر با تصرفاتى اندک) با رنگ نقاشى مى‌کند. از قدیم‌ترین نمونه‌هاى این حوزه، آثار اسماعیل جلایر (نیمه دوم قرن سیزدهم و نیمه اول قرن چهاردهم) است که با بهره‌گیرى از خط خوشنویسان نامدار، به نقاشیخط پرداخته است (رجوع کنید به جلایر*، اسماعیل). این سبک را هنرمندانى نظیر رضا مافى، سیدمحمد احصایى و جلیل رسولى در ایران و شاکر حسن، هنرمند عراقى، و کمال بُلّاطه، نقاش فلسطینى (رجوع کنید به خطیبى و سجلماسى، ص 224ـ230)، ادامه داده‌اند.ب) استفاده از اشکال خط (حروف) براى آفرینش اثر هنرى، بدون اصرار به رعایت قواعد خوشنویسى. براى نمونه، مى‌توان از آثار گروهى از هنرمندان مکتب سقاخانه*همچون سیدمحمد احصایى، فرامرز پیلارام، حسین زنده‌رودى و صادق بریرانى نام برد (رجوع کنید به همان، ص220ـ223). در این شیوه، حروف متعلق به قلمى خاص نظیر نستعلیق، ریحان یا شکسته نیستند، بلکه شکلى جدید و ترکیبى بدیع یافته‌اند.ج) بهره‌گیرى از شکل حروف و کلمات در سایر عرصه‌هاى هنرى با تلمیحى به خوشنویسى؛ براى نمونه، آثار حجمى پرویز تناولى (نیز رجوع کنید به نقاشیخط*؛ بخش 2، ز) دوره معاصر؛ بخش 4، ب) در هنرهاى دیگر).منابع : على ایمانى، سیر خط کوفى در ایران، تهران 1386ش؛ عفیف بهنسى، معجم مصطلحات الخطّالعربىّ و الخطّاطین، بیروت 1995؛ مهدى بیانى، احوال و آثار خوشنویسان، تهران 1363ش؛ حبیب‌اللّه فضائلى، اطلس خط، اصفهان 1350ش؛ حمیدرضا قلیچ‌خانى، فرهنگ واژگان و اصطلاحات خوشنویسى و هنرهاى وابسته، تهران 1373ش؛ نجیب مایل هروى، کتاب‌آرایى در تمدن اسلامى، مشهد 1372ش؛Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007; Abdelkebir Khatibi and Mohammed Sijelmassi, , The splendour of Islamic calligraphy , London 2008; Yasin Hamid Safadi, Islamic calligraphy, London 1978; Nabil F. Safwat, The art of the pen: calligraphy of the 14th to 20th centuries, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol.5, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1996.ب) در هنرهاى دیگر. استفاده از خوشنویسى در دیگر هنرهاى اسلامى بسیار رایج بوده است. خط عنصرى تزیینى با جلوه بصرى ویژه و حامل مفهومى است که از خلاقیت هنرمند حکایت دارد. همچنین، در غیاب نقوش انسانى و حیوانى که استفاده از آن به استناد متون فقهى با ممانعت و کراهت همراه است (براى اطلاع بیشتر رجوع کنید به نقاشى*؛ مجسمه‌سازى*)، کاربرد تزیینى خطاطى اهمیتى بیش از پیش یافته است.زیباشناختى خطوط، به گفته برخى موجب شده است که بر سطح و گرداگرد هر شىء نفیس در هنر اسلامى خطوطى ترسیم شود (رجوع کنید به آغداشلو، ص30؛ شیمل، 1984، ص 25). بدین ترتیب، نمونه‌هاى بى‌شمار و متنوعى از کاربرد خطاطى در آثار هنرى به دست آمده است. این مقاله به کاربرد خوشنویسى در هنرهاى اسلامى با ذکر نمونه‌هاى نفیسى از آن مى‌پردازد.1) در معمارى. استفاده از خط بر دیوارهاى بناها در تمدنهاى باستانى و پیشااسلامى نیز معمول بوده و خطوط ایجادشده بر بناهاى ایرانى در دوره‌هاى هخامنشى، اشکانى و ساسانى گواه این مطلب است (بهنام، ص 71،73). حتى نمونه‌هایى از خطوط پیش از اسلام از جمله خط پهلوى بر بناهاى دوره اسلامى نیز مشاهده مى‌شود (رجوع کنید به هیلن برند، ص 84). استفاده از خط در تزیین بنا و سایر آثار، تمام جهان اسلام از کاشغر در چین (شرق) تا سرقسطه در اسپانیا (غرب) را دربرمى‌گیرد (شیمل، 1984، ص 10، 26).در قدیم‌ترین نمونه‌هاى معمارى اسلامى، بیش از همه خط کوفى بَنّایى یا مِعقَلى به کار رفته (رجوع کنید به خط‌بنّایى*) و انواع ساده و تزیینى آن، به شکل نوارى بر سر و بدنه دیوارهاى مساجد و مقبره‌ها و اطراف درهاى ورودى و محرابها، گاه به مساحت چند مترمربع، اجرا شده است (رجوع کنید به کتیبه*). قدیم‌ترین نمونه‌هاى استفاده از این خط عبارت‌اند از: کتیبه‌هاى مسجدجامع نائین (بناشده در 288) به خط کوفى مُزهّر (گلدار؛ بهنام، ص 73)، کتیبه مسجدجامع سوسه تونس از سده سوم و از دوره اغلبیان در مغرب جهان‌اسلام، نوشته‌هاى‌اطراف طاق‌نماهاى جامع‌الازهر در قاهره از سده چهارم (رجوع کنید به مازوت، ص 128ـ 129، 140)، کتیبه مسجدجامع برسیان در اصفهان از دوره سلجوقى (قرن پنجم و ششم)، کتیبه‌هاى آجرى برج سلطان‌مسعود در غزنه با تاریخ 508 (رجوع کنید به برسیان*، مسجدجامع؛ زمانى، ص 217)، و کتیبه‌هاى گچى مدرسه خرگرد (بهنام، ص 75؛ غیاثیه خرگرد*، مدرسه).بااینکه سیر کاربرد خط کوفى در معمارى به سوى پیچیدگى و تزیین آن با انواع نقوش گیاهى (کوفى مزهر و مورق یا گلدار و برگ‌دار) و معشّق (گرده‌دار) پیش رفته است، مواردى از کاربرد کتیبه‌هاى کوفى ساده در سده‌هاى بعدتر را نیز مى‌توان برشمرد، از جمله خط بنّایى ساده کتیبه ایوان جنوبى مسجدجامع گناباد به تاریخ 609 (رجوع کنید به معمارزاده، ص 282؛ زمانى، ص 196). نمونه‌هاى پرشمار استفاده از خط کوفى در بناها نشان مى‌دهد که این خط به روشهاى گوناگون اجرا شده است، مثلا با آجرکارى در برج رادکان* از سده پنجم، گچ‌برى در مدرسه حیدریه قزوین از سده ششم، کاشى‌کارى در کتیبه‌هاى متنوع مسجد امام (که درگذشته مسجدشاه نامیده مى‌شد) در اصفهان و مناره مسجد نگار در بردسیر کرمان از سده هفتم (رجوع کنید به هیلن‌برند، ص 92، تصویر16، ص 103، تصویر34)، کاشى‌کارى روى آجر در منار جام در افغانستان از اواخر سده ششم (بلر و بلوم، 2004الف، ص 337)، منبت‌کارى روى چوب در مدرسه طلاکارى سمرقند از سده نهم (رجوع کنید به کوربندو، ص 394) و حجارى در سردر مسجدالاقمر در قاهره از سده ششم (مازوت، ص 152). انحنا و چرخش قلم در خط کوفى، آن را خطى مطلوب براى اجرا در معمارى کرده است زیرا عمدتآ آجر و کاشیهاى چهارگوش عناصر اجراى کارند.خط ثلث*، به‌ویژه ثلث جلى نیز از رایج‌ترین خطوط در معمارى و کتیبه‌نگارى است (شیمل، 1984، ص 22ـ23). کشیدگى الفها و لامها در این خط، آن را براى نمایش بر دیوارها و ایجاد چشم‌اندازى زیبا مناسب مى‌کند. نمونه‌هاى آن عبارت‌اند از: کتیبه‌هاى سنگى آرامگاه احمدشاه ولى و خانقاه نعمت‌اللهى در بیدر از سده نهم (همان، ص 69)، سردر مسجد وزیرخان در پنجاب از قرن یازدهم (کوربندو، ص 407). کتیبه امامزاده حسین رضا در ورامین به تاریخ 841 (رجوع کنید به اکین، ص 175، 178، تصویرIVb و IVc)، و کتیبه پرکار گچ‌برى محراب شبستان زمستانى مسجدجامع اصفهان معروف به محراب الجایتو در710 (رجوع کنید به شیمل، 1989، ص 308، تصویر9). در این کتیبه، خطوط کوفى و ثلث در شبکه‌اى از نقوش اسلیمى اجرا شده است (همو، 1984، ص 10). در قصر طوپقاپى از دوره عثمانى در استانبول، بیشتر کتیبه‌ها به خط ثلث با رنگ طلایى بر زمینه مشکى و سبز است و نمونه‌هاى نستعلیق نیز در تزیین بنابه کار رفته است (رجوع کنید به شمشیرگیل، ص 17، 26ـ29، 37، تصاویر، و جاهاى دیگر).در منتهاالیه شرقى جهان اسلام، خطوط به کار رفته در بناها و معمارى متفاوت است. در مسجد باخوجه در کاشغر، روى کاشیهاى سپید اطراف ورودى با خط نستعلیقى که شاید شیوه‌اى چینى باشد، اشعارى به فارسى نقش شده است (رجوع کنید به کوربندو، ص 139). نمونه دیگر، کاشى‌نوشته‌هاى آرامگاههاى شادى مُلک و تومان آغا، همسران تیمور، در سمرقند است. بر پیش‌طاق این بناها و روى زمینه نقوش اسلیمى آبى‌رنگ، در کنار سایر خطوط به صورت برجسته، گونه‌اى خط شبیه به تعلیق* به رنگ سفید کار شده است (رجوع کنید به همان، ص 378ـ379، 382)، اگرچه به کارگیرى تعلیق در معمارى بسیار نادر است. گاه نیز چند نوع خط در تزیین بنا استفاده شده و بدین‌سان شیوه‌هاى مرکّب پدید آمده است. نمونه بارز آن قطعه‌اى مرکّب از ثلث اندلسى و کوفى تزیینى بر دیوارهاى قصر الحمراء غرناطه است (رجوع کنید به صفدى، ص 102ـ103).گرایش به پیچیده‌نویسى در انواع خطوط در بناها ممکن است ناشى از تمایل به پدید آمدن نوعى رازورى درک‌ناپذیر براى بیننده باشد تا وجهى اسرارآمیز و قدرتى مابعدالطبیعى به این نوشته‌ها بدهد (شیمل، 1984، ص 38). خواندن این خطوط به‌ویژه در کتیبه‌هاى کوفى که به روش متعاکس و متداخل نوشته مى‌شدند یا به صورت چهارگوش از مرکز به اضلاع یا برعکس طراحى مى‌شدند، دشوار است (رجوع کنید به فضائلى، ص 160ـ161، 170ـ182؛ خط بنّایى*).باقى‌ماندن رقم کاتبان در بسیارى از این نوشته‌ها، آنها را به موارد کم‌نظیرى بدل کرده که در آن هنرمند و پدید آورنده اثر شناخته شده است (رجوع کنید به سرمدى، ص 20ـ21، 23، 41، و جاهاى دیگر).2) در سفالگرى. در حالى که اجراى انواع خطوط در معمارى به شیوه کاشى‌کارى را مى‌توان در حوزه کاربرد خطاطى در سفالگرى نیز ارزیابى کرد (براى نمونه رجوع کنید به پیاتروفسکى، ص 216، 218؛ کارزول، ص 113، تصویر90؛ گرابار، ص 47)، استفاده از انواع خط در سفالگرى بسیار گسترده‌تر از کاشیهاى بناهاست، که اغلب بر کناره کاشیهاى ستاره‌اى‌شکل دیده مى‌شود (رجوع کنید به پوپ، ص 1576، 1579) و در تزیین انواع ظروف و اشیاى سفالى از سده‌هاى نخست اسلامى نیز معمول بوده است. در سفالگرى همانند معمارى، خط کوفى بیش از خطوط دیگر رواج داشته و بر سطوح دیواره بیرونى و داخلى، حاشیه، لبه و کف ظروف استفاده شده و بیشتر شامل احادیث و روایاتى از پیامبر صلى‌اللّه‌علیه‌وآله‌وسلم و حضرت على علیه‌السلام، امثال و حکم و اشعار فارسى است. جان‌مایه این خطاطیها دعا براى بهره‌مندى از مواهب دنیوى و رزق و روزى، آرزوى خیر و برکت، دعوت به آزادمنشى، بردبارى و سپاس و دورى‌گزینى از آزمندى است (احمدپناه، ص 14؛ ذکاء و سمسار، ص 80؛ براى اطلاع بیشتر رجوع کنید به فلورى، ص 1743ـ 1769). با این همه، کاربرد خط در سفالگرى بیشتر جنبه تزیینى داشته و ملاحظات زیبایى‌شناختى در آن بیشتر مورد توجه بوده است، چنان‌که انواع تفننها و ذوق‌آزماییها همراه با محدودیت وسعت سطحى که خط بر آن اجرا مى‌شده و نیز تنوع شکل ظروف و اشیا، موجب پیدایى اشکال زیبا و بدیع گرچه گاه ناخوانا و دشوارخوان شده است (رجوع کنید به احمدپناه، ص 11ـ 13). تفنن در خط کوفى ظروف سفالى با افزودن اشکال ظریف گیاهى و هندسى بر حروف و نیز از طریق به کارگیرى قلمهاى نازک و ضخیم و کرسى‌بندیهاى متنوع و مناسب با پیچش و چرخش ظروف پدید مى‌آمده است (رجوع کنید به کیانى، ص 145؛ پیاتروفسکى، ص 88ـ89). این نوع خط کوفى چنان خاص و منحصر به فرد شد که خط ویژه‌اى معروف به خط بشقابى را پدید آورد (رجوع کنید به بهنام، ص 76). این خط به صورت نوارهایى بر بدنه یا به شکل فشرده در کف ظروف نوشته مى‌شد (رجوع کنید به لین، تصویر15 و 18؛ واتسون، ص 156، تصاویر2/5 و 3/5؛ عبدالرئوف على یوسف، ص 157، تصویر2/6؛ بلر و بلوم، 2004ب، ص 121). افزون بر این، با توجه به تنوع رنگ در لعابهاى سفالینه‌ها، خطاطى در سفالگرى به رنگهاى مختلفى همچون سبز، زرد، سفید، آبى و مشکى اجرا مى‌گردید که موجب تشخص آن از خطاطى بر فلز و چوب مى‌شد (براى نمونه انواع رنگها در خطوط سفالینه‌ها رجوع کنید به پیاتروفسکى، ص 12، 38). از قدیم‌ترین نمونه‌هاى خطاطى بر اشیاى سفالى در دوره اسلامى، ظروف سفالى نیشابور از سده سوم و چهارم است (احمدپناه، ص 10).خطوط نسخ و ثلث نیز بر سفالینه‌ها دیده مى‌شود، مانند قندیل سفالین ساخت ازنیق در ترکیه متعلق به 956، موجود در موزه بریتانیا که داراى خط ثلث در لبه، زیرگردنى و حاشیه نزدیک به ته ظرف است (رجوع کنید به پیاتروفسکى، ص 73؛ براى نمونه‌هاى دیگر رجوع کنید به کارزول، ص 35، تصویر16).سنّت خوشنویسى بر ظروف و اشیاى سفالى تا به امروز نیز ادامه دارد و در میان آثار هنرمندان سفالگر معاصر نمونه‌هایى از آن یافت مى‌شود (رجوع کنید به سفال معاصر ایران، ص 98، 108ـ109، 120). در برخى موارد، وجود نام و رقم خطاط بر سفالینه، مشهورترین هنرمندان این حوزه را معرفى مى‌کند (رجوع کنید به سرمدى، ص 5، 849، 883ـ884، 925).3) در فلزکارى. خطاطى یکى از ارکان اصلى تزیینات فلزکارى است (احسانى، ص 156)، که ضمن داشتن ویژگیهاى مشترک با خطاطى در سفالگرى از قبیل فشردگى حروف براى جا گرفتن در سطح کوچک، پیچیدن کرسى خط بر گرد ظرف، استفاده از کتیبه‌هاى نوارى روى بدنه، کاربرد بیشتر خط کوفى و سپس نسخ و ثلث و در مواردى نستعلیق، تفاوتهایى به سبب جنس متفاوت سفال و فلز دارد. از جمله این تفاوتها محدودیت رنگ در مقایسه با سفالینه‌هاست، چرا که کتیبه‌ها بیشتر با مفتولهاى طلا و نقره یا کنده‌کارى بر مس و برنج و مفرغ و طلا اجرا مى‌شوند و رنگهاى خطوط صرفآ رنگهاى این فلزات است (رجوع کنید به آلن، ص 178، 185؛ پیاتروفسکى، ص 131، 160ـ161).در فلزکارى، حروف، به‌ویژه حروف کشیده عمودى، متنوع‌تر است و اشکال گیاهى، هندسى و چهره‌هاى انسانى نیز در انتهاى الفها و لامها دیده مى‌شود (رجوع کنید به هرارى، ص 2521، تصویرb). خطاطى بر اشیاى فلزى بر خلاف اشیاى سفالى، چوبى، چرمى و پارچه‌اى گاه کاربردى نیز بوده است، مانند انواع سکه‌ها، مهرها، نشانها و آلات و ادوات علمى نظیر اسطرلاب.دوام فلز در مقایسه با زوال‌پذیرى مواد دیگر موجب شده است نمونه‌هاى بیشتر و متنوع‌ترى از اشیاى فلزىِ دربردارنده خطوط، از قبیل خنجر، تبرزین، سینى، شمعدان، طاس، انبر، انفیه‌دان، بشقاب، کشکول، جام چهل‌کلید، منقل، جعبه، قلمدان و کلید به دست بیاید (رجوع کنید به عبداللّه‌یف و همکاران، ص 62ـ63، تصویر 28 و 30، ص 104ـ105، تصویر76؛ ذکاء و سمسار، ص 83ـ84، 86، 90، 101ـ103، 112ـ115؛ پیاتروفسکى، ص 91، 93، 122؛ هاتشتاین، ص 12). خطاطى بر تن‌پوشهاى عمدتآ جنگى فلزى نیز رواج داشته‌است و نمونه‌هایى از خط نسخ طلاکوب بر نوعى زره به نام چهار آیینه، بازوبند و انواع سلاحها وجود دارد (رجوع کنید به احسانى، ص 215، 220، تصویر143، ص 225، تصویر146). محتواى این نوشته‌ها بیشتر نوعى تعویذ بوده‌است (آلن و گیلمور، ص 76ـ78).از قدیم‌ترین اشیاى فلزى دربردارنده سطور خوشنویسى، بدون در نظر گرفتن سکه‌ها، این نمونه‌هاست: تنگى زرین با حکاکى نام ابومنصور بختیار، از شاهزادگان آل‌بویه (قرن چهارم و پنجم)؛ مشربیه‌اى زرین با حکاکى نام کسانى از خاندان بویه (احسانى، ص 135)؛ سینى نقره‌اى مستطیل‌شکل داراى خط کوفى مورق متعلق به قرن چهارم در موزه ارمیتاژ (رجوع کنید به رابینسون، ص 62، تصویر26)؛ جامى زرین با حکاکى نام ابوشجاع اینجوتکین در موزه بریتانیا (رجوع کنید به آلن، ص 172، تصویر 3)؛ بشقاب نقره سفارش‌شده از سوى الب‌ارسلان در 459 همراه با کتیبه و با پیچ ظریفِ انتهاى حروف به دور آن (زمانى، ص 209؛ نیز رجوع کنید به کونل، ص 89، 148، تصویر36)؛ و ظرفى برنجى از 559 در هرات، موجود در موزه ارمیتاژ، کار شده با نقره و سه ردیف کتیبه بر بدنه آن (رجوع کنید به آلن، ص 175، تصویر 8 و 9؛ پیاتروفسکى، ص 40). خط همه این اشیا کوفى است.از نمونه‌هاى خط ثلث بر اشیاى فلزى اینهاست: کاسه نقره‌اى از اواخر قرن ششم، اشیاى مفرغى ساخت خراسان مانند گلابدان و سپر (ملکیان شیروانى، ص 166ـ168)، شمعدانهاى برنجى از اوایل قرن هشتم که بر روى آنها با نقره و طلا خط ثلث نقش شده است (پیاتروفسکى، ص 71ـ72). نمونه اجراى خط در مقیاس بزرگ در فلزکارى، خطوط ثلث و کوفى سنگاب بزرگ مفرغىِ گور امیرتیمور در سمرقند است که اکنون در موزه ارمیتاژ نگاهدارى مى‌شود (رجوع کنید به احسانى، ص 159، 161، تصویر105). محتواى نوشته‌هاى اشیاى فلزى، جز سکه‌ها و ادوات علمى، بیشتر دعا براى مالک اثر، آیات قرآنى، القاب سلطان، امضا و نام هنرمند سازنده ظرف یا خطاط، یا عباراتى مناسب کاربرد ظرف است (ورجاوند، ص16ـ17، 19). از دوره صفوى به‌بعد، نوشتن اشعار فارسى، به‌ویژه ابیاتى از حافظ بر انواع جامها به خط نستعلیق رایج گردید («شعر و جام»، ص 164، 168؛ احسانى، ص 156، 159). از نمونه‌هاى خوشنویسى بر فلز در این دوره، الواح زرینى است که به دستور شاه طهماسب و شاه عباس براى صندوق مرقد و ضریح امام رضا علیه‌السلام در مشهد ساخته شد. خط این کتیبه‌ها که مشتمل بر آیاتى از قرآن و اشعارى در ستایش آن مکان است، به‌ثلث و نستعلیق و کار على رضا عباسى است (احسانى، ص 202). نوشته‌هاى اشیاى فلزى علاوه بر تزیین، اطلاعاتى از تاریخ فنّاورى فلزکارى به دست مى‌دهد.از جمله کاربردهاى مهم خطاطى در فلزکارى، نوشتن بر روى ابزارهاى علمى بوده است، مانند انواع اسطرلاب، کره‌هاى جغرافیایى و ساعتهاى آفتابى. نوشته‌هاى این اشیا محتوایى کاملا متفاوت با نوشته‌هاى روى ظروف داشته‌اند و مشتمل بر نامهاى منطقة‌البروج، مکانها، اعداد و عبارات و جملاتى مرتبط با مطالب علمى بوده‌اند. نمونه این اشیا کره مسى ساخت 684 است که در موزه لوور نگاهدارى مى‌شود و با خط کوفى اسامى مکانها بر آن نگاشته شده‌است (رجوع کنید به ایمانى، ص 295 و ص 296، تصویر73)، یا کره‌اى برنجى از سال 1074 ساخت محمدصالح تتاوى (کونل، ص 86ـ87). همچنین، اسطرلابى ساخته شده در 704 در اندلس (همان، ص 82ـ83).خطاطى بر روى سکه‌ها، به عنوان اسناد تاریخى، مورد توجه مورخان و از منابع نگارش تاریخ بوده است (رجوع کنید به سکه*). در خطاطى بر سکه‌ها، جا دادن نام و لقب حکمران، تاریخ و محل ضرب سکه و گاه جمله‌اى دعایى در سطحى کوچک و عمدتآ مدور امرى محورى بوده‌است. این عبارات به صورت حاشیه و گاه حاشیه‌هایى موازى بر گرداگرد، و به صورت مدور یا چهارگوش در مرکز سکه درج مى‌شدند. در نخستین سکه‌هاى اسلامى، خط کوفى و خطوط پیش از اسلام، نظیر پهلوى، به کار رفته است (رجوع کنید به ایمانى، ص 241، 244، 247، 263). تا دوره سلجوقى، خط روى سکه‌ها کوفى بوده است (براى نمونه سکه زرین از سده پنجم در غرناطه، نیوهنر، ص 575) ولى از دوره خوارزمشاهیان، خط نسخ بر روى سکه‌ها به کار مى‌رفت (ایمانى، ص 275؛ براى نمونه سکه‌ها رجوع کنید به میچل ـ براون، ص 197ـ199). خطاطى بر انواع سکه تا دوره کنونى نیز تداوم داشته است.4) در بافندگى. خوشنویسى بر پارچه و فرش تداوم و پیشینه‌اى طولانى داشته و بیشتر مشتمل بر عبارات دعایى، اشعار و نام و نشان بافنده و سفارش‌دهنده بوده است (روح‌فر، ص 52ـ53؛ مازوت، ص 143). قدیم‌ترین پارچه‌هاى به دست آمده از دوره اسلامى دربردارنده خطوط کوفى‌اند (رجوع کنید به بیکر، ص 43، 58ـ59،62؛ زکى محمد حسن، ص 351ـ352، 354؛ مازوت، ص 143، 157).پارچه‌هاى نفیس و گران‌بهاى طراز که براى حکمرانان در تمامى دوره‌هاى اسلامى بافته مى‌شدند، خط و کتیبه داشتند که با مفتولها و رشته‌هاى زرین و سیمین ظریف در حاشیه آنها بافته مى‌شدند (رجوع کنید به پارچه/ پارچه‌بافى*؛ طراز*). خط طراز عمدتآ کوفى بود که به صورت حاشیه بر لبه عمودى قواره پارچه بافته مى‌شد. از نمونه‌هاى این پارچه، طراز بافت بیشابور در 298 و پارچه طرازى موجود در موزه واشنگتن متعلق به سال 320 است (رجوع کنید به مک‌داول، ص 155، تصویر7؛ بلر و بلوم، 2004ب، ص 119). پارچه‌اى ابریشمى از سده چهارم، بافت خراسان با نقش دو فیل روبه‌روى هم که به خط کوفى بر حاشیه آن عبارت «عز و اقبال دائم ابى‌منصور بختکین» نوشته شده است، نیز از این نوع است (آکرمن، ص 2002؛ بیکر، ص 46ـ47؛ بلر و بلوم، 2004ب، ص 120).سنّت بافت خطوط خوشنویسى بر پارچه در دوره‌هاى بعد نیز تداوم یافت. در دوره صفوى غیاث‌الدین نقشبند، زربفت مشجرى، با یک رباعى از خودش در حاشیه آن، براى شاه‌عباس بافت (روح‌فر، ص 42ـ43). طرازى نیز به نام دوازده امام شیعیان از سده دهم باقى مانده است که در موزه صنایع اسلامى برلین نگاهدارى مى‌شود (رجوع کنید به شیمل، 1989، ص 309، تصویر12).گاه در متن پارچه، به‌ویژه پارچه‌هاى مصور، خطوطى در حاشیه قاب تصاویر بافته مى‌شد. نمونه آن پارچه ابریشم دوروى بافت رى در سده چهارم است که بر حاشیه قاب تصویر، قسمتى از دعاى بعد از نماز جعفر طیار به خط کوفى بافته شده است. این پارچه با توجه به محتواى آن، احتمالا کفن یا روپوش صندوقِ قبر است (روح‌فر، ص 23ـ24). پارچه دیگرى بافت رى نقش عقابهایى دارد که بر بالهاى آنها به خط کوفى عبارت «مَن کَبُرت هِمَّتُه کَثُرت قیمَتُه» و بر قاب تصاویر جمله «مَن طابَ اصلُه زَکى فِعْلُه» به صورت معکوس بافته شده است (رجوع کنید به مک‌داول، ص 157، تصویر12؛ ایمانى، ص 361؛ براى نمونه‌هاى دیگر رجوع کنید به آکرمن، ص 2013، 2027).همانند دیگر هنرها، در پارچه‌بافى نیز ابتدا خط کوفى و سپس نسخ و ثلث کار مى‌شده و هم‌زمان با ابداع خطوط جدید، این گونه‌هاى تازه بر پارچه‌ها نیز به‌کار مى‌رفته‌اند، مثلا خط نستعلیق در روزگار صفویان در پارچه دارایى زربفت یافته شده که به صورت روپوش صندوق قبر استفاده مى‌شده، با نقشهاى ترنجهاى متقاطع که درون ترنجها آیه‌هاى اول تا سوم سوره نصر به خط نستعلیق نوشته شده است (روح‌فر، ص 52ـ54) یا پارچه ابریشم زربفتى از قرن یازدهم (دوره صفوى) با قابهاى مابین تصاویر که در آنها اشعار فارسى به نستعلیق بافته شده‌است (رجوع کنید به بیکر، ص 118). البته استفاده از خطوط قدیم‌تر از نستعلیق بر پارچه‌هاى این دوره همچنان تداوم داشته است. براى مثال، پارچه دارایى زربفت کار غیاث‌الدین نقشبند که دعاى صلوات بر چهارده معصوم به خط ثلث جلى بر آن بافته شده و بر بالاى طرح محرابى آن، درون ترنجى کلمه «اللّه» به کوفى معقلى نقش شده‌است (روح‌فر، ص 59ـ60).در نوعى از پارچه‌ها خطاطى نه از طریق بافت، بلکه با روش زدن قالبهاى چوبى بر پارچه اجرا مى‌شده‌است. این پارچه‌ها به قلمکار قلمى شهرت یافته‌اند که بر آنها نیز آیات قرآن، دعا و احادیث به خطهاى کوفى، نسخ، ثلث و غبار نگاشته مى‌شدند و از برخى قلمکارهاى قلمى پیراهنهایى دوخته مى‌شد که بر آنها آیة‌الکرسى یا نادعلى نقش شده بود و براى دفع بیماریها و بلایا بر تن مى‌کردند (همان، ص 46). نمونه‌هایى از انواع قلمکارهاى قلمى از دوره صفوى و بعدتر در دست است (رجوع کنید به ذکاء و سمسار، ص 120ـ121؛ روح‌فر، ص 63). بر انواع رودوزیها، پوشاکهاى مختلف مانند تاجِ انواع پرده، سوزنى با قلاب‌دوزى و سلسله‌دوزى، کلماتى نقش مى‌شد (رجوع کنید به ذکاء و سمسار، ص 82، 85، 88، 121؛ بیکر، ص 19).خوشنویسى بر پارچه امروزه نیز رواج دارد و نمونه برجسته آن، خوشنویسى پرکار بر پرده کعبه است (رجوع کنید به پیاتروفسکى، ص 86؛ کوربندو، ص 124؛ بیکر، همانجا). هنرمندان نوگراى مسلمان نیز از این شیوه استفاده کرده‌اند، از جمله نیما بهنود، طراح لباس ایرانى، که از انواع خطوط به ویژه نستعلیق در تزیین لباس استفاده مى‌کند. عصام سعید و وسمه چرباچى عراقى نیز با استفاده از رنگهاى گوناگون خطوط کوفى مربعى را بر پارچه نقش مى‌کنند و احمد مصطفى مصرى خط نسخ ـ محقَّق را در پارچه‌بافى به کار مى‌برد (معمارزاده، ص 286). خوشنویسى بر پارچه‌هاى سنّتى مالایایى (باتیک)، با نوشتن اسماءاللّه و کلمات و عباراتى به زبان جاوى و خط عربى نیز رواج دارد (رجوع کنید به فاطمه بنت على، ص 378ـ379؛ پیاتروفسکى، ص 96، تصویر 33).در انواع بافته‌هاى گستردنى مانند زیلو و قالى نیز نقش انداختن خطوط رواج داشته است و این سنّت تا آنجا گسترده بوده که درباره گام نهادن بر فرش کتیبه‌دار از فقیهان استفتا مى‌شده است (شیمل، 1984، ص 26). در انواع زیلو، بافت خطوط در حاشیه و متن رایج بوده (علیمحمدى اردکانى، ص 39ـ40) و دربردارنده باورهاى دینى، ذکر کارهاى نیک و عام‌المنفعه، ثبت نام بافنده و واقف و تاریخ بافت زیلوست که بیشتر بر زیلوهاى وقفى مساجد دیده مى‌شود (همان، ص 40،50؛ براى محتواى نوشته‌ها رجوع کنید به همان، ص 41ـ60). کتیبه زیلو در عرض، طول یا در هر چهار ضلع آن بافته مى‌شود و گاه نیز در دو عرض و یکى از دو طول قرار مى‌گیرد که این ترتیب در زیلوهاى بلند مساجد دیده مى‌شود. گاه خط در وسط و به جاى نقش متن کار مى‌شود که خاص زیلوهاى کوچک فواصل ستونهاست. نوع خط به کار رفته نیز گونه‌اى نسخ با شباهتهایى به ثلث است. به هر حال، نوعى قرابت میان این خطوط و عناصر تزیینى دیوارها و سقف دیده مى‌شود (همان، ص 39ـ40). از نمونه‌هاى زیلوهاى نفیس، قطعه موجود در موزه ارمیتاژ (رجوع کنید به پیاتروفسکى، ص 66) و پرده زیلویى در مسجد جامع یزد است (رجوع کنید به تناولى، ص 263؛ براى نمونه‌هاى دیگر رجوع کنید به علیمحمدى اردکانى، ص 40،54).در بافت قالى نیز سنّت کاربرد خط در نقوش پیشینه‌اى طولانى دارد، چنان‌که یکى از نقشهاى حاشیه‌اى در فرشها، کتیبه‌اى است که ترکیب کلى آن اشکال هندسى شش‌ضلعى و قابهایى با خطوط منحنى است و درون قابها عباراتى به فارسى یا مضامین قرآنى بافته مى‌شود. در قاب کتیبه‌اى فرشها، نام بافنده و سفارش‌دهنده، طراح و تاریخ بافت نیز درج مى‌شود. حاشیه کتیبه‌اى در اغلب مراکز قالى‌بافى در ایران تولید مى‌شود، اما عمده‌ترین مراکز بافت آن کاشان، کرمان، تهران، مشهد، اصفهان و قم است (وکیلى، ص 164). از نمونه‌هاى قالیهاى داراى خطوط خوشنویسى، قالى ابریشمى بافت تبریز از سده دهم محفوظ در موزه ایران باستان (ذکاء و سمسار، ص 144ـ145)، قالى احتمالا بافت کاشان، از پشم و ابریشم و زربفت، در مجموعه هنر اسلامى ناصر خلیلى (پیاتروفسکى، ص 220) و قالیچه سجاده معروف فلچر از دوره صفوى با خط ثلث جلى در قاب و حاشیه است (رجوع کنید به معمارزاده، ص 346، تصویر35؛ گانتس هورن، ص 33، تصویر21). گاه نیز نقوشى در حاشیه فرش بافته مى‌شد که شبیه خط کوفى بود (رجوع کنید به گانتس‌هورن، ص 88ـ89،93).5) در شیشه‌گرى. خطاطى بر اشیاى شیشه‌اى در مقیاسى محدودتر از فلزکارى و سفالگرى صورت مى‌گرفته است. به علت شکنندگى و آسیب‌پذیرى شیشه، نمونه‌هاى اشیاى شیشه‌اى خطاطى‌شده کمتر برجا مانده‌است. عمده‌اشیاى شیشه‌اى خط‌دار، تنگ*، جام* و به‌ویژه انواع چراغ* و قندیل است. در شیشه‌گرى نیز، محتواى نوشته با کاربرد شىء هماهنگى دارد. مثلا بر روى قندیلى از سده هشتم از مصر، موجود در مجموعه هنر اسلامى ناصر خلیلى، نام سلطان برقوق و آیه نور (آیه سى‌وپنجم سوره نور) حک شده است (پیاتروفسکى، ص 74). چراغهاى مساجد که نام اهداکننده را نیز بر خود دارند، سراج منیر خوانده مى‌شدند، که اشاره به وصف پیامبر اکرم صلى‌اللّه‌علیه‌وآله‌وسلم در آیه چهل و ششم سوره احزاب است (شیمل، 1984، ص 26؛ براى دیگر نمونه‌ها رجوع کنید به زکى محمد حسن، ص 606ـ607؛ وارد، ص 163، تصویر 5/9؛ کاربونى، ص 360ـ361 و تصاویر).از نمونه‌هاى خطاطى بر ظروف شیشه‌اى، جامى طلایى و شیشه‌اى به شکل شاخ است همراه با مجسمه یکى از قدیسان مسیحى، از سده هشتم، ساخت سوریه که در موزه ارمیتاژ نگاهدارى مى‌شود و احتمالا هدیه‌اى براى حاکمى مسیحى بوده است (رجوع کنید به پیاتروفسکى، ص 201، تصویر167).خطاطى علاوه بر اشیاى قابل‌حمل شیشه‌اى و بلورى، گاه بر شیشه‌هاى پنجره‌هاى برخى بناهاى تاریخى نیز اجرا مى‌شده‌است. براى نمونه عبارت «محمد رسول‌اللّه» بر شیشه‌هاى رنگین و منقوش مسجد سلیمانیه، بنا شده در سده دهم در استانبول، است (رجوع کنید به کوچوک ارمان، ص 65، تصویر).روش خطاطى بر شیشه به صورت تراش سطح آن (رجوع کنید به على اکبرزاده کرد مهینى، ص 117)، گاه به صورت طلاکارى (رجوع کنید به نیوبى، ص 35 و تصویر 24/10؛ کنتادینى، ص 56 و تصویر 5/13، ص 181، تصویر7/14) و گاه به روش مُهرزنى بوده است، مانند سَنجه شیشه‌اى موجود در موزه آبگینه با کتیبه کوفى روى آن که در روابط تجارى براى مبادله به‌کار مى‌رفته است (قائینى، ص 94).6) در دیگر هنرها. خوشنویسى بر اشیاى چوبى، چرمى، لاکى، استخوانى، صدفى، عاجى و غیره نیز معمول بوده است. خطاطى بر چوب بر اشیایى نظیر منبر، گهواره، رحل، صندوق قرآن، ساز، قاشق افشره‌خورى، شانه و انواع درهاى چوبى دیده مى‌شود که بیشتر کوفى است (رجوع کنید به ذکاء و سمسار، ص 97، 112، 116ـ118، 125ـ127؛ کونل، ص 66؛ ایمانى، ص 374ـ 375).از اشیاى چرمى حاوى عبارات خوشنویسى، انواع جلد کتاب، فانوسقه و دبّه باروت است که بیشتر آنها از سده‌هاى دوازدهم و سیزدهم برجاى مانده‌اند (رجوع کنید به ذکاء و سمسار، ص 107ـ 112، 116، 135).بدنه اشیاى ظریف و گران‌بهاى عاجى نیز گاه در کنار انبوه تزیینات، خطاطى مى‌شد. جعبه‌هاى نفیسى از اوایل سده چهارم به‌جا مانده است که در اندلس ساخته شده‌اند و بر لبه آنها نوشته‌هایى به کوفى مورق به چشم مى‌خورد (رجوع کنید به شالم، ص 26، تصویر2، ص 28، تصویر4، ص 31، تصویر7؛ صفدى، ص 46، تصویر21).در سده‌هاى دوازدهم و سیزدهم، رواج خوشنویسى به ویژه نستعلیق‌نویسى بر اشیایى از جنس خمیر کاغذ (پاپیه ماشه) مشاهده مى‌شود. اغلب این اشیا ظریف و کوچک‌اند، مانند جلدهاى کتاب، قاب آیینه، جعبه، قلمدان، و زیرپایى حنابندان (رجوع کنید به صفدى، ص110؛ ذکاء و سمسار، ص 142ـ144،118ـ119).نگینهاى کوچک انگشتریها نیز نمونه‌اى مناسب براى کاربرد خوشنویسى در حکاکى و جواهرسازى به شمار مى‌روند (رجوع کنید به حکاکى*؛ مُهر*؛ خاتم*). شاید مهم‌ترین عرصه خوشنویسى در حجارى، خطاطى بر سنگ قبور باشد که امروز نیز ادامه دارد (رجوع کنید به صفدى، ص 46 ـ 47، تصویر 20؛ پیاتروفسکى، ص 209، تصویر180؛ نیوهنر، ص 574، تصویر سنگ قبر به خط کوفى).منابع : آیدین آغداشلو، آسمانى و زمینى: نگاهى به خوشنویسى ایرانى از گذشته تا امروز، تهران 1385ش؛ محمدتقى احسانى، هفت هزار سال هنر فلزکارى در ایران، تهران 1386ش؛ ابوتراب احمدپناه، «زیبایى‌شناسى نقوش سفال نیشابور»، هنرنامه، ش 12 (پاییز 1380)؛ على ایمانى، سیر خط کوفى در ایران، تهران 1386ش؛ عیسى بهنام، «هنر تزئین به وسیله خط»، در خط خوش فارسى (مجموعه مقالات)، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى، 1383ش؛ یحیى ذکاء و محمدحسن سمسار، «اشعار و اشیاء»، در همان؛ بزیل ویلیام رابینسون، «بررسى نقاشى ایرانى: 1314ـ750ه ق/ 1896ـ1350م»، ترجمه کرامت‌اللّه افسر، در هنر و جامعه در جهان ایرانى، به‌کوشش شهریار عدل، تهران: توس، 1379ش؛ زهره روح‌فر، نگاهى بر پارچه‌بافى دوران اسلامى، تهران 1380ش؛ زکى محمد حسن، فنون الاسلام، بیروت 1401/1981؛ عباس زمانى، «خط کوفى تزئینى در آثار تاریخى اسلامى»، در خط خوش فارسى (مجموعه مقالات)، همان؛ عباس سرمدى، دانشنامه هنرمندان ایران و جهان اسلام: از مانى تا معاصرین کمال‌الملک، تهران 1380ش؛ سفال معاصر ایران: گزیده آثار پنجمین نمایشگاه سفالگران معاصر ایران، تهران ـ اردیبهشت 1375، زیرنظر محمد صحفى، تهران: انجمن هنرهاى تجسمى ایران، 1375ش؛ «شعر و جام: معرفى چند اثر هنرى از موزه هنرهاى تزئینى»، در خط خوش فارسى (مجموعه مقالات)، همان؛ هلن على‌اکبرزاده کردمهینى، شیشه: مجموعه مرز بازرگان، تهران 1373ش؛ جواد علیمحمدى اردکانى، پژوهشى در زیلوى یزد، تهران 1386ش؛ فاطمه بنت على، «'باتیک، مالزیایى و اندونزیایى، از جنبه اسلامى آن»، در راز و رمز هنر دینى: مقالات ارائه شده در اولین کنفرانس بین‌المللى هنر دینى، تنظیم و ویرایش مهدى فیروزان، تهران: سروش، 1380ش؛ حبیب‌اللّه فضائلى، اطلس خط، اصفهان 1350ش؛ فرزانه قائینى، موزه آبگینه و سفالینه‌هاى ایران، تهران 1383ش؛ ارنست کونل، هنر اسلامى، ترجمه هوشنگ طاهرى، تهران 1355ش؛ محمدیوسف کیانى، پیشینه سفال و سفالگرى در ایران، تهران 1380ش؛ محمد معمارزاده، تصویر و تجسم عرفان در هنرهاى اسلامى، تهران 1386ش؛ اسداللّه سورن ملکیان شیروانى، «نوشتارى درباره جامعه‌شناسى هنر اسلامى: نقره‌آلات و ملوک‌الطوایفى در ایران سده‌هاى میانه»، ترجمه ژاله کهنمویى‌پور، در هنر و جامعه در جهان ایرانى، همان؛ پرویز ورجاوند، «سیرى در هنر ایران و دیگر سرزمین‌هاى اسلامى»، هنر و مردم، دوره جدید، ش 114 (فروردین 1351)؛ ابوالفضل وکیلى، شناخت طرحها و نقشه‌هاى قالى ایران و جهان، تهران 1382ش؛Abd el-Ra'uf Ali Yousuf, "Syro-Egyptian glass, pottery and wooden vessels", in Gilded and enamelled glass from the Middle East, ed. Rachel Ward, London: British Museum Press, 1998; T. Abdullayev, D. Fakhretdinova, and A.Khakimov, A song in metal: folk art of Uzbekistan, Tashkent 1986; Phyllis Ackerman, "Textiles of the Islamic periods: history", in A Survey of Persian Art, ed. Arthur Upham Pope, vol.5, Tehran: Soroush, 1977; James Allan, "Metalwork", in The Arts of Persia, ed. R. W. Ferrier, New Haven: Yale University Press, 1989; James Allan and Brian Gilmour, Persian steel: the Tanavoli collection, Oxford 2000; Patricia L. Baker, Islamic textiles, London 1995; Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom; "Early empires of the East: Ghaznavids and Ghurids", in Islam art and architecture, ed. Markus Hattstein and Peter Delius, Konigswinter: Konemann, 2004a; idem, "Iraq, Iran, and Egypt: the Abbasids", in ibid, 2004b; Stefano Carboni, Glass from Islamic lands, London 2001; John Carswell, Iznik pottery, London 2006; Anna Contadini, "Poetry on enamelled glass: the palmer cup in the British Museum", in Gilded and enamelled glass from the Middle East, ibid; S. Flury, "Calligraphy: ornamental Kufic inscriptions on pottery", in A Survey of Persian art, ibid, vol.4; Volkmar Gantzhorn, Oriental carpets: their iconology and iconography from earliest times to the 18th, century, Koln 1998; Oleg Grabar, "The mosque", in Islam art and architecture, ibid; Ralph Harari, "Metalwork after the early Islamic period", in A survey of Persian art, ibid, vol.6; Markus Hattstein, "Islam: world religion and cultural power", in Islam art and architecture, ibid; Robert Hillenbrand, "The Islamic architecture of Persia", in The arts of Persia, ibid; Yves Korbendau, L'architecture sacree de l'Islam, Paris 1997; Onder Kucukerman, Turk cam sanayii ve sisecam, Istanbul 1998; Arthur Lane, Early Islamic pottery: Mesopotamia, Egypt and Persia, London: Faber and Faber, [1947]; Sibylle Mazot, "Tunisia and Egypt: the Aghlabids and Fatimids", in Islam art and architecture, ibid; J. allgrove McDowell, "Textiles", in The Arts of Persia, ibid; H. Mitchell-Brown, "Coins", in ibid; Martine S. Newby, "The Cavour vase and gilt and enamelled Mamluk coloured glass", in Gilded and enamelled glass from the Middle East, ibid; Elke Niewohner, "The Ottoman Empire: Islamic calligraphy", in Islam art and architecture, ibid; Bernard O'Kane, "The Imamzada Husain Rida at Varamin", Iran, XVI (1978), repr. in Bernard O'Kane, Studies in Persian art and architecture, Cairo 1995; Mikhail Borisovich Piotrovsky, Earthly beauty, heavenly art: art of Islam, ed. John Vrieze, Amsterdam 2000; Arthur Upham Pope, "The ceramic art in Islamic times: the history", A Survey of Persian art, ibid, vol.4; Yasin Hamid Safadi, Islamic calligraphy, London 1978; Annemarie Schimmel, "The art of calligraphy", in The Arts of Persia, ibid, 1989; idem, Calligraphy and Islamic culture, New York 1984; Avinoam Shalem, "From royal caskets to relic containers two ivory caskets from Burgos and Madrid", Muqarnas, vol. 12 (1995); Ahmet Simsirgil, Topkapi Sarayi, Istanbul 2005; Parviz Tanavoli, Persian flatweaves: a survery of flatwoven floor covers and hangings and royal masnads,tr. Amin Neshati, Woodbridge, Engl.2002; Rachel Ward, "Glass and brass: parallels and puzzles", in Gilded and enamelled glass from the Middle East, ibid; Oliver Watson, "Pottery and glass: lustre and enamel", in ibid.
نظر شما
ایمیل ایمیل
مولفان

سید محمد مجتبی حسینی

افسانه منفرد

حوزه موضوعی
رده های موضوعی
جلد 15
تاریخ چاپ 93
وضعیت انتشار
  • چاپ شده