خطاطی (۵)
معرف
خطاطى (5)#
متن
خطاطى (5)3) جنبه‌هاى نظرى و آموزشىالف) خطاطى و عرفان. مى‌توان مدعى شد رابطه عرفان و خطاطى با بهره‌گیرى از نظام و اصولى مشخص شکل گرفته است، چنان‌که این ارتباط تأثیر شگرفى در تدوین مبانى زیبایى‌شناسى و تحول صورت خطاطى داشته است. شاید بتوان خطاطى را (به ویژه در حوزه فرهنگ ایرانى) تَعیُّن روح عرفان در کالبد حروف و کلمات دانست.هرچند ایجاد ساحت معنوى براى حروف و اعداد سابقه‌اى طولانى دارد، ولى تقریبآ از قرن چهارم که تدوین این ساحت آغاز شد، حروف به اعتبار حرف بودن صاحب معنى شده و به واسطه این اعتبار، علم الحروف (رجوع کنید به حروف*، علم) ایجاد شد که از مباحث مورد توجه تصوف است. این اندیشه نخستین صوفیان که هر حرفى نهایتآ به پرستش خداوند مى‌رسد، امکانات تقریبآ نامحدودى براى تفسیر حروف و کشف معانى تازه در آنها، در اختیار عارفان و شاعران و بعدها خوشنویسان، که بسیارى از ایشان در حلقه عرفا بودند، قرار داده است (شیمل، ص 81).بعد از پیدایش زمینه‌هاى ارتباط میان خطاطى و عرفان، خوشنویس به سالک تبدیل مى‌شود و ابزار این سلوکْ قلم، دنیاى آن حرف و کلمه، و شرط آغاز آن سرسپردن به یک پیر با اعتقادى راسخ است (رجوع کنید به سراج شیرازى، ص 103).گرایشهاى عرفان ایرانى در ایجاد خطهایى با هویت ایرانى و تبیین ماهیت خوشنویسى مبتنى بر جهان‌بینى عارفانه، اهمیت بسیارى داشته‌اند. ارتباط صورت خط با معنا و کاربردهاى مختلف در ایران قدیم نیز سابقه داشته است (رجوع کنید به بخش 1، الف) پیشینه).در فرهنگ اسلامى، کِنْدى از اولین کسانى بود که از حروف دلالتهاى عددى بیرون آورد (ابن‌ندیم، ص 12)، هرچند منشأ آن را به حضرت على علیه‌السلام بازمى‌گردانند (نصر، ص 214). در هر صورت، از همان قرنهاى ابتدایى بعد از اسلام، نزد گروهى حروف به مثابه منبع معرفت جلوه مى‌کردند (رجوع کنید به شیبى، ص 194ـ195) و به تدریج، افکار متکى به ارزش حروف به ویژه در میان پیروان اهل تصوف گسترش یافت تا جایى که در قرن هشتم به پیدایش فرقه‌هایى منجر گردید که «معانى حروف و ارتباط آنها با ذات حق» از پایه‌هاى اصلى اندیشه آنها بود (زرین‌کوب، ص 55). فرقه‌هاى حروفیه* و نقطویه*از این جمله‌اند. به نظر مى‌رسد حضور این فرقه‌ها در شکل‌گیرى مبانى زیبایى‌شناختى و ابداع شیوه‌هاى خوشنویسى ایرانى، از جمله خط نستعلیق موثر بوده‌است، چنان‌که به عقیده لینگز (ص 100) تصوف از عوامل اصلى شکوه خوشنویسى در قرن هفتم محسوب مى‌شود. البته باید توجه داشت که تبیین مبانى نظرى خوشنویسى از مدتها پیش از حروفیه آغاز گردیده‌است. به گفته عبداللّه صیرفى (ص 15)، چون درون از کدورت خالى شود، خط نیکو خواهد شد. این توصیه که بعدها در رساله باباشاه اصفهانى* (ص 149) در قالب اصل یازدهم (صفا) جلوه‌گر شد، در واقع برگرفته از صفت آیینگى درون انسان است.طبق رساله آداب‌المشق* باباشاه اصفهانى، آموختن خط منوط به طى مراحلى است. در ابتداى فصل دوم این رساله (همانجا) اجزاى خط به تحصیلى و غیرتحصیلى تقسیم شده است. اجزاى غیرتحصیلى پس از حاصل شدنِ اجزاى تحصیلى به دست مى‌آیند و شامل پنج جزءاند، از جمله سواد و بیاض. اجزاى تحصیلى با ممارست و مداومت کاتب به دست مى‌آید و خود دوازده جزء است : ترکیب، کرسى، نسبت، ضعف، قوت، سطح، دور، صعود مجازى، نزول مجازى، اصول، صفا و شأن. نُه جزء اول به ظاهر یا اصول و قواعد خط مى‌پردازد، ازجمله محل قرارگرفتن و اندازه حروف و کلمات، چگونگى حرکت قلم و مختصات حروف و به طور کلى حسن تشکیل و حسن وضع (مانند آموختن مبانى مقدماتى و فنى همه هنرها). جزء دهم (اصول) مابه ازاى خارجى در وجهى از صورت خط ندارد و قاعده‌اى اجرایى مانند «ترکیب» یا قوت نیست، بلکه زمانى محقق مى‌شود که اصول پیشین (اجزاى تسعه) رعایت شده باشند و کلیت صورت، شکل پذیرفته باشد.اصولْ به منزله جان و کیفیتى حاصل از اعتدال در ترکیب اجزاى تسعه است که به منزله جسم‌اند. نقصان هریک از اجزاىِ نه‌گانه، خط را از کمال صورى ساقط مى‌کند. اصل دهم نشان‌دهنده تأثیر مبانى عرفانى در مراحل تکامل خوشنویس یا طى طریق است. صفا در خوشنویسى مرحله آمادگى براى تحصیل مرحله پایانى یا شأن است. خوشنویس اگر در اصول بماند و به صفا نرسد، به شأن دست نخواهد یافت (رجوع کنید به همان، ص 151). بنابراین اجزاى مربوط به تحصیل فن خط در اصل اول متوقف مى‌شوند، حال آنکه صفا و شأن مربوط به تحصیل کیفیتِ غیرصورى‌اند و تنها بعد از تحصیل آنها مى‌توان مدعى درک ماهیت و جوهر خوشنویسى شد، که مبیّن ماهیت عرفانى اصول خوشنویسى نیز هست.در فصل اول آداب‌المشق که بیش از دیگر رسالات خوشنویسى مبتنى بر اصول عرفانى است، براى شروع، به کاتب یا خوشنویس توصیه گردیده است که از صفات ذَمیمه پرهیز و صفات حمیده را کسب کند (رجوع کنید به باباشاه اصفهانى، ص 148ـ 149). محتواى این فصل حتى در ظاهر کلام، متأثر از مرصادالعباد نجم رازى (ص 364) است.گرچه در فرهنگهاى دینى هیچ فعالیتى جدا از اخلاق نیست، در رسالات خوشنویسى این امر تقریبآ مؤکد است (براى نمونه رجوع کنید به صیرفى، ص 15؛ سبزوارى، ص110). بى‌تردید وضع جزء صفا از تأثیرات رساله صراط‌السطور سلطان على مشهدى* است و هرچند تقریبآ در همه رسالات مهم بر تهذیب نفس تأکید شده است، اما تأکید بر آن به عنوان اصلى از اصول خط و از ضروریات تکامل خوشنویس، از ابتکارات باباشاه اصفهانى است. وضع شأن نیز از ابداعات اوست.صفا از اصطلاحات صوفیه و به معناى پاکى طبع از زنگار کدورت و دورى از مذمومات است که اصل آن انقطاع دل از اغیار و فرعش خلوت از دنیاست (سجادى، ذیل «صفا») و در متون صوفیانه بارها تأکید شده‌است که انسان بى‌صفا آماده پذیرش هیچ معنایى از عالم غیب نیست (رجوع کنید به اخوان‌الصفا، ج 4، ص 13؛ نظامى، ص 1406ـ1407؛ مولوى، ج 1، دفتر1، ص 213ـ215).باباشاه اصفهانى صفا را مانند دیگر حالات عرفانى، نوعى تجربه شخصى دانسته است که طبع را مسرور و چشم را نورانى مى کند و بى‌تصفیه قلب و زدودن کدورت از دل دسترسى به آن ممکن نیست و مى‌افزاید چون اصول و صفا به شأن پیوندد بعضى آن را مزه و بعضى اثر مى‌گویند (ص 151).براى رسیدن به صفا خوشنویس مى‌کوشد خط خود را (مانند درون) پیراسته و رها از تقلید صرف کند و آماده شود که درک خود از زیبایى را در عالم ممکن آشکار سازد، بنابراین در این مرحله ابداعى صورت نمى‌گیرد (عبدالرزاق کاشى، ص 462). از طرفى، صفا در خوشنویسى معادل اتصال به حق نیست، بلکه آمادگى براى اتصال است. خط خوشنویس در این مرحله کیفیتى فراتر از اصول (جزء دهم) است و پاکى و سلامت بیشترى دارد. خطى که فقط نهایت تلاش در رعایت قواعد ظاهرى در آن صورت گرفته گشادگى و نورانیت ایجاد نمى‌کند، اما خطى که این مرحله را پشت‌سر گذاشته باشد، به شفافیتى دست مى‌یابد که نظر در آن براى هنرمند لذت‌بخش مى‌گردد (رجوع کنید به سلطان‌على مشهدى، ص 75؛ الهى قمشه‌اى، ص 195) و بیانگر نوعى تعادل است بین صاحب اثر و اثر. در این مرحله، خط هنرمند آماده ظهور ویژگى تازه‌اى است.شأن جزء دوازدهم از اجزاى خوشنویسى و مرتبه متعالى آن است. در اصطلاح صوفیه شأن برابر است با صورت عالم در مرتبت تعین اول (سجادى، ذیل «شئون»). طبق رساله باباشاه اصفهانى (همانجا)، شأن حالتى است که چون در خط پیدا شود، کاتب از تماشاى آن مجذوب و از خود فارغ شود. این کیفیت به یمن صفات حمیده، عارض نفس انسانى مى‌شود و هر کسى توان ادراک این صفت را در خط ندارد.در بخشِ اولِ تعریفِ باباشاه اصفهانى (همانجا) از شأن، به چند اصطلاح خاص تصوف مانند جذبه، استغنا، جمال و جلوه برمى‌خوریم که نحوه به‌کارگیرى آنها نشان از آگاهى نویسنده از زبان رمزى عرفا و معانى خاص این اصطلاحات دارد. او مشق را بهانه و وسیله‌اى در سیروسلوک خوشنویس (عارف) دانسته که هدف آن تجلى* حضرت حق است (براى اطلاع بیشتر رجوع کنید به اسیرى لاهیجى، ص 4) که به مدد طى مرحله صفا بر سالک آشکار مى‌شود و چنانچه انسان به آن مرحله دست یابد، یعنى به شأن برسد، مرتبه‌اى از مراتب وجود را درک کرده‌است. سیدعلى همدانى در وصف یکى از اجزاى خط، یعنى نقطه، از مفهوم شأن و تعیّن اول که از آن مى‌توان به ابداع و خلاقیت و ظهور فردیت در خوشنویسى تعبیر کرد، به تفصیل سخن گفته است (رجوع کنید به ص 8ـ10).در تفسیر آیه 29 سوره الرحمن آمده‌است که هیچ یک از کارهاى خدا تکرارى نیست و هیچ شأنى از او مانند شأن دیگرش نیست، هرچه مى‌کند به ابداع است (طباطبائى، ذیل آیه). به اعتبار معناى این آیه، شأن همان مرتبه ابداع است که انسان، در ساحت انسانى، قادر به رسیدن به آن است. بدین ترتیب، شأن (به قدر درک خوشنویس) غایت کمال ممکن از مظاهر حق، به مدد سیر و سلوک است. به همین سبب، باباشاه اصفهانى (همانجا) کاتبِ صاحب شأن را از لذات عالم مستغنى دانسته، زیرا در واقع او طالب جمال است و آنچه دریافته «به دستیارى قلمْ صورت آن بر صفحه کاغذ کشیده مى‌شود». گفته مى‌شود چنانچه صفت شأن در خط پیدا شود، خوشنویس هیچ‌گاه از تماشا و لذت بردن از اثر خویش سیر نمى‌گردد (قلیچ‌خانى، ذیل «شأن»)، زیرا در جلوه ذات احدیت مى‌نگرد. ویژگى منحصر خوشنویسِ صاحب شأن درک خاص او از ظهور حضرت حق است، زیرا او صاحب کشفى است که متعلق به خود اوست، و حتى اگر وى را مبدع ندانیم، واسطه ظهور ابداع است.براثر شأن، خوشنویس تجربه‌اى دیگر را مى‌آزماید که شاید بتوان از آن به عنوان رهایى یاد کرد، رهایى از آنچه مانع وصل او به عین‌الیقین بوده‌است. در این مرحله، روشنى و شفافیت خط او بر اثر رهایى از قواعد این جهانى و تقلید است. شکى نیست که خوشنویس تقلید را تا تحصیل اجزاى نه‌گانه و رسیدن به اصول، باید وجهه همت خود سازد، اما توقف در آن باعث کدورت است. شأن، ظهور فردیت خوشنویس در هنرش است. او در متن تجربه‌اى قرار مى‌گیرد که شاید بتوان آن را نوعى خلاقیت ناب دانست.به نظر مى‌رسد اهل تصوف و پیروان برخى فرقه‌ها نباید به تحول شکلى و ماهوى خوشنویسى بى‌تفاوت بوده باشند. چنان‌که مثلا حروفیه و نقطویه چهره انسان را امّ الکتاب مى‌نامیدند و بر همین اساس، حروف را به چهره انسان تشبیه مى‌کردند (ذکاوتى قراگزلو، ص 124). در این نوع تفکر باطنى، باید به پیوند میان بررسى رموز خطوط چهره انسان و خطوط خوشنویسى توجه کرد که سرچشمه‌اى براى پدیدارشناسى صور تمثیلى به‌شمار مى‌آید (کوربن، ج2، ص 98). این‌گونه تشبیهات نشانه گرایشى اعتقادى نیستند، اما گاهى در تعلیم حروف به کار مى‌روند، مانند تحدیق (چون مردمک چشم گرد کردن) که اصطلاحى است در مورد درست نوشتن حلقه‌هاى بعضى حروف گرد (ابوحیان توحیدى، ص246؛ شیمل، ص155).ارتباط فرقه حروفیه با خط از آنجا آغاز مى‌شد که بر پایه اعتقاد آنان، اساس شناخت خدا لفظ است، زیرا ارتباط با او از راه لفظ انجام مى پذیرد (شیبى، ص 212)، اما نکته حائز اهمیت این است که فضل‌اللّه حروفى (مؤسس این فرقه) در این شیوه تفکر، گرایش ایرانى را نیز دخیل کرد (رجوع کنید به همان، ص200) و با آراى خود فصل جدیدى در بازى با حروف آغاز کرد (رجوع کنید به حروفیه*). شاید انگیزه تغییر در شکل حروف و ایجاد خطى خاص براى زبان فارسى که بعدها در نوشته‌هاى حروفیه از جمله محمود پسیخانى* (متوفى 831) نیز بر آن تأکید شده‌است، از همین‌جا باشد (رجوع کنید به ذکاوتى قراگزلو، ص 207). احتمالا بر اثر قوت همین اندیشه، در اوایل قرن نهم، فارسى‌نویسى با خطى ویژه حتى در هند رایج شد (رجوع کنید به سراج شیرازى، ص 94).ارتباط برخى از رویدادهاى زندگى موسس حروفیه با تحولات خوشنویسى، از جمله پیدایش خط نستعلیق در نیمه دوم قرن هشتم، احتمال تأثیر این فرقه را در این تحولات تقویت مى‌کند. احتمالا در محافل متأثر از اندیشه باطنى، به ویژه در تبریز آن روزگار، نیز درباره نگارش تأمل مى‌کردند (ریشار، ص 61) و وجود اندیشه صوفى‌گرى شیعى و متمایل به ملى‌گرایى ایرانى، ابداع خطى جدید را تبلیغ مى‌کرده است. از شواهد این نظر، جایگاه حضرت على علیه‌السلام، مقتداى عارفان و اهل تصوف شیعى، در پیدایش خوشنویسى است که در اکثر رسالات و اظهارات خوشنویسان این عصر و بعد از آن هویداست، چنان‌که گفته مى‌شد ابن‌مقله در عالم خواب از آن حضرت تعلیم گرفته است (هروى، ص91؛ سبزوارى، ص107).از جمله دلایل دیگر ارتباط حروفیه با تاریخ تحول خوشنویسى، حضور برخى از خوشنویسان بزرگ از جمله معروف بغدادى در ماجراهاى حروفیه است که یکى از قدیم‌ترین آثار به خط نستعلیق به نام او ثبت شده است (رجوع کنید به فضائلى، ص 328؛ بیانى، ج 3 ، ص 915؛ براون، ج 3، ص 366).از سده هفتم، استفاده از اصطلاحات خوشنویسى در اشعار عرفانى شاعرانى چون عطار، مولوى، سعدى، حافظ و جامى بسیار رایج شد و در بین شاعران سبک هندى به اوج رسید. از آن جمله است، خطاطان بزرگى نظیر ابن‌مُقله، ابن‌بوّاب و یاقوت مستعصِمى، نام اقلامى چون محقَّق و نَسخ و ریحان، اصطلاحاتى مانند سیاه‌مشق و سواد و بیاض، ابزارهاى خطاطى همچون قلم و دوات و مسطر. همچنین از آنجا که خطاطان ایران بیش از هر چیز به کتابت اشعار مى‌پرداختند و با شاعران پیوندى نزدیک داشتند، برخى خوشنویسان به شاعرى و برخى شاعران به خوشنویسى روى آوردند. از گروه اول، کاتبى ترشیزى، امیرشاهى سبزوارى، صائب تبریزى، وصال شیرازى و فرزندانش، و از گروه دوم سلطان‌على مشهدى، میرعلى هروى و مجنون رفیقى هروى را مى‌توان یاد کرد. گرایش به کتابت شعر در بین خطاطان هند هم رایج شد که از آن میان زیب‌النساءبیگم و داراشکوه، شاهزادگان بابرى هند، و غلام محمد هفت‌قلمى دهلوى در این زمینه شهرت دارند (دانشنامه ادب فارسى، ج 2، ص 559، 562ـ563؛ براى نمونه‌هایى از کاربرد اصطلاحات خوشنویسى در اشعار شاعران ایران رجوع کنید به محمودى، 1387ش).منابع : ابن‌ندیم (تهران)؛ ابوحیان توحیدى، رسائل ابى‌حیان التوحیدى، چاپ ابراهیم کیلانى، ]دمشق، بى‌تا.[؛ اخوان‌الصفا، رسائل اخوان الصفاء و خلّان‌الوفاء، چاپ عارف تامر، بیروت 1415/ 1995؛ محمدبن یحیى اسیرى لاهیجى، مفاتیح الاعجاز فى شرح گلشن‌راز، چاپ محمدرضا برزگر خالقى و عفت کرباسى، تهران 1371ش؛ حسین الهى‌قمشه‌اى، «شأن و صفا: نگاهى به رساله آداب‌المشق میرعماد»، فصلنامه چلیپا، سال 1، ش 1 (تابستان 1370)؛ باباشاه اصفهانى، آداب‌المشق، در نجیب مایل هروى، کتاب آرایى در تمدن اسلامى، مشهد 1372ش؛ مهدى بیانى، احوال و آثار خوش‌نویسان، تهران 1363ش؛ دانشنامه ادب فارسى، به‌سرپرستى حسن انوشه، ج 2، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى، 1381ش، ذیل «خوشنویسى و ادب فارسى» (از على چراغى و بابک آتشین‌جان)؛ علیرضا ذکاوتى قراگزلو، جنبش نقطویه، قم 1383ش؛ فرانسیس ریشار، جلوه‌هاى هنر پارسى: نسخه‌هاى نفیس ایرانى قرن 6 تا 11 هجرى قمرى موجود در کتابخانه ملى فرانسه، ترجمه ع. روح‌بخشیان، تهران 1383ش؛ عبدالحسین زرین‌کوب، دنباله جستجو در تصوف ایران، تهران 1362ش؛ فتح‌اللّه‌بن احمد سبزوارى، اصول و قواعد خطوط ستّه، در نجیب مایل هروى، همان منبع؛ جعفر سجادى، فرهنگ اصطلاحات و تعبیرات عرفانى، تهران 1370ش؛ یعقوب‌بن حسن سراج شیرازى، تحفة‌المحبین: در آئین خوشنویسى و لطایف معنوى آن، چاپ کرامت رعنا حسینى و ایرج افشار، تهران 1376ش؛ سلطان‌على مشهدى، صراط‌السطور، در نجیب مایل‌هروى، همان منبع؛ کامل‌مصطفى شیبى، الفکرالشیعى‌و النزعات‌الصوفیة حتى مطلع القرن الثانى‌عشر الهجرى، بغداد 1386/ 1966؛ عبداللّه‌بن محمود صیرفى، آداب خط، در نجیب مایل هروى، همان منبع؛ طباطبائى؛ عبدالرزاق کاشى، شرح منازل‌السائرین، چاپ محسن بیدارفر، قم 1372ش؛ حبیب‌اللّه فضائلى، اطلس خط، اصفهان 1350ش؛ حمیدرضا قلیچ‌خانى، فرهنگ واژگان و اصطلاحات خوشنویسى و هنرهاى وابسته، تهران 1373ش؛ هانرى کوربن، تاریخ فلسفه اسلامى، ترجمه جواد طباطبائى، تهران 1370ش؛ آزاد محمودى، اصطلاحات خوشنویسى در شعر شاعران بزرگ ایران، تهران 1387ش؛ جلال‌الدین محمدبن محمد مولوى، کتاب مثنوى معنوى، چاپ رینولد الین نیکلسون، تهران : انتشارات مولى، ]بى‌تا.[عبداللّه‌بن محمد نجم‌رازى، مرصادالعباد، چاپ محمدامین ریاحى، تهران 1365ش؛ حسین نصر، علم در اسلام، به اهتمام احمد آرام، تهران 1366ش؛ الیاس‌بن یوسف نظامى، کلیات خمسه حکیم نظامى گنجوى، مقدمه و شرح‌حال از شبلى نعمانى، چاپ م. درویش، تهران 1366ش؛ میرعلى‌بن میرباقر هروى، مدادالخطوط، در نجیب مایل هروى، همان منبع؛ على‌بن شهاب‌الدین همدانى، ترجمه و متن اسرار النقطه، یا، توحید مکاشفان، مقدمه و تصحیح و ترجمه و تعلیق محمد خواجوى، تهران 1376ش؛Edward Granville Browne, A literary history of Persia, vol.3, Cambridge 1956; Martin Lings, The Quranic art of calligraphy and illumination, [London] 1976; Annemarie Schimmel, Calligraphy and Islamic culture, London 1990.ب) آموزش، اهمیت و مرتبه والاى قلم در دین اسلام و ضرورت کتابت کلام خدا، مسلمانان را از همان آغاز به صرافت یادگیرى و یاددهى کتابت انداخت. در صدر اسلام کسى که بیش از همه در پیشبرد و زیبایى خط عربى کوشید، امام على علیه‌السلام بود (مصطفى عالى‌افندى، ص 13). توصیه‌هاى منسوب به وى درباره چگونگى تراشیدن و قَط‌زدن قلم (رجوع کنید به صیرفى، ص 19)، یا فاصله بین سطرها و تجمیع حروف (رجوع کنید به آملى، ص 37)، حاکى از آن است که آن حضرت از نخستین آموزگاران خوشنویسى بوده است.احْوَل سگزى در زمان مأمون (حک : 198ـ218)، قواعدى براى خط تدوین کرد و در این زمینه رسالاتى نوشت (حبیب اصفهانى، ص50). گویا اندکى بعد، آموزش خوشنویسى به دربار راه یافت و خلیفه و فرزندانش به یادگیرى این فن روى آوردند. چنان‌که ابن‌ندیم (ص 11ـ12) از خوشنویسى به نام ابوالحسین اسحاق‌بن ابراهیم تمیمى یاد کرده است که تعلیم خلیفه مقتدر (حک : 295ـ320) و فرزندانش را به عهده داشت و رساله‌اى به نام تحفة‌الوامق نوشت. این اثر نخستین رساله در باب خط است که در منابع از آن یاد شده است (نیز رجوع کنید به حبیب اصفهانى، ص 51). رسالات پراکنده دیگرى نیز به زبان عربى درباره خط و قلم و ابزارهاى کتابت نوشته شد، همانند کتاب الخط و القلم از ابى‌الربیع محمدبن لیث آذرباد الکاتب (متوفى اواخر سده دوم؛ رجوع کنید به مایل هروى، ص بیست و شش) و رساله‌اى در خط و قلم از ابن‌قتیبه دینورى (سده سوم؛ رجوع کنید به ابن‌قتیبه، ص 161ـ166).در اوایل سده چهارم، ابوعلى محمدبن على، ابن‌مُقْلَه و برادرش ابوعبداللّه حسین‌بن على، قوانین خط را بر پایه قواعد هندسى مدون کردند (قلقشندى، ج 3، ص 13) و اندازه و تناسب هر حرف را براساس نقطه لوزى‌شکل و الف و دایره به قاعده درآوردند (منشى قمى، ص 16؛ شیمل، ص 18). ابن‌مقله همچنین رسالاتى از جمله میزان‌الخط نوشت (فضائلى، 1376ش، ص 76) که بعدها بسیارى از خوشنویسان در تربیت شاگردان از آن بهره گرفتند (مایل هروى، همانجا).در واقع پس از ابن‌مقله و شاید به تقلید از او، رساله‌نویسى در باب خوشنویسى سنّت شد. چنان‌که علاوه بر بیشتر خوشنویسان، بسیارى از ادیبان هم فصلى از تألیفات خود را به گفتگو درباره آداب دبیرى و منشیگرى اختصاص مى‌دادند و دست‌کم در قسمتهایى از این فصول، مستقیمآ از قوانین خطاطى و آماده‌سازى ابزارهاى کتابت سخن مى‌گفتند (براى نمونه رجوع کنید به ابن‌ندیم، مقاله اول؛ عنصرالمعالى، ص 207ـ215؛ خیام، ص 65ـ69؛ قلقشندى، ج 2 و 3).ابن‌بوّاب*، خوشنویس شهیر سده چهارم و پنجم، سنّت آموزش منظوم خوشنویسى را بنیان نهاد و در قصیده مشهور رائیه، دقایق و ظرایف انتخاب قلم، چگونگى تراشیدن و قط‌زدن آن، و آمادسازى کاغذ را شرح داده است (رجوع کنید به مایل هروى، ص بیست‌وشش ـ بیست‌وهفت). از آن پس، بسیارى از خوشنویسان شیوه آموزش منظوم ابن‌بوّاب را تقلید کردند، از جمله زین‌الدین شعبان الآثارى (متوفى 828) در الفیه العنایة الربانیة فى الطریقة الشعبانیة (رجوع کنید به قلقشندى، ج 3، ص 14)، سلطان‌على مشهدى* (متوفى 919؛ ص 71ـ 83)، مجنون رفیقى هروى (متوفى اواسط قرن دهم؛ 1372ش ب، ص 161ـ 181؛ 1372ش الف، ص 209ـ236)، و حتى خوشنویس متأخرى چون عمادالکتاب قزوینى* (متوفى 1315ش) در یک مثنوى تعلیمى (رجوع کنید به قلیچ‌خانى، ص 403ـ 405). با این‌همه بسیارى از مؤلفانِ رسالات آموزشى، مطالب قصیده رائیه ابن‌بوّاب را اخذ و اقتباس کردند (مایل هروى، همانجا).از سده پنجم که فراگیرى خوشنویسى اهمیت یافت، بسیارى از خوشنویسان و غیرخوشنویسان آشنا به رموز خط، رسالاتى درباره آموزش خوشنویسى و شناخت ادوات و فنون وابسته بدان، به زبانهاى عربى و فارسى تألیف کردند. از مهم‌ترین این رسالات به عربى، یکى عُمدة‌الکُتّاب و عُدةُ ذوى‌الالباب از معزّ بن بادیس صَنهاجى (متوفى 454 یا 455) است که در آن از ویژگیهاى قلم خوب (رجوع کنید به ص 26ـ29) و انواع مرکّب، لیقه و کاغذ به تفصیل سخن رانده است. دیگر منهاج‌الاصابة فى معرفة الخطوط و آلات الکتابة، اثر محمدبن احمد زفتاوى، درباره تاریخ خط و ادوات کتابت و وضع حروف قلم ثلث (شریفى، ص 149)، و رسالة فى الخط و بَرىِ القلم، او، تحفة اولى‌الالباب فى صناعة الخط و الکتاب (بیروت 1997) تألیف عبدالرحمان‌بن یوسف‌بن صائغ (متوفى 845)، مشتمل بر اطلاعاتى سودمند درباره تاریخ خط، ابزارهاى کتابت، و آموزش اقلام مختلف. از رسالات معروفى که تا پیش از دوره صفویان در تعلیم خوشنویسى نگاشته شده باید از آداب خط عبداللّه صیرفى (قرن هشتم) و تحفة‌المحبین سراج شیرازى (قرن نهم)، نام‌برد که اولین رسالات شناخته‌شده به فارسى‌اند (سراج شیرازى، یادداشت ایرج افشار، ص 23ـ24).تا پیش از ظهور میرعلى تبریزى* در نیمه نخست سده نهم و ابداع و ترویج خط نستعلیق، بیشتر خطاطانِ رساله‌نویس شرح قواعد این خط را هم به نگارشهاى خود افزودند. دو رساله منظوم صراط‌السطور سلطان‌على مشهدى، و آداب‌المشق و رساله منثور سوادالخط (مایل هروى، ص چهل‌وپنج، شصت‌ویک ـ شصت‌ودو)، هر دو از مجنون‌رفیقى‌هروى، را باید در شمار مهم‌ترین این رسالات آورد.از نیمه نخست سده نهم و سرتاسر سده دهم، نوشتن رسالات آموزشى در زمینه خوشنویسى و فنون وابسته بدان به اوج رسید (همان، ص سى‌وچهار)، رساله مدادالخطوطِ میرعلى هروى* (متوفى 951)، آداب‌المشق از باباشاه اصفهانى* (اواخر سده دهم)؛ و فوایدالخطوط از محمدبن دوست‌محمد بخارى (نوشته در 955) نمونه‌هایى از رسالات این دوره‌اند (همان، ص پنجاه ـ پنجاه‌ودو، پنجاه و چهار ـ پنجاه‌وپنج، هفتادوچهار ـ هفتادوپنج).در همین ایام، دیباچه‌نویسى بر مرقّعات که از اواخر دوره تیموریان (807ـ913) آغاز شده بود، به شکوفایى چشمگیرى رسید، اگرچه در این دیباچه‌ها سخنى از مسائل فنى خوشنویسى به میان نیامده، ذکر نام و نقش استادان بزرگ در آموزش خوشنویسان دیگر و تأثیر تعیین‌کننده‌شان در تحول شیوه‌هاى مختلف خوشنویسى، به آنها وجهه‌اى تعلیمى داده است. به علاوه تک‌برگهایى از آثار قلم استادان پیشین در این مرقعات، همواره سرمشق نوآموزان خوشنویسى و حتى خوشنویسانى بوده است که سالهاى آموزششان را پشت سر نهاده بودند (رجوع کنید به راکسبرا، ص 1ـ3، 16؛ نیز رجوع کنید به تکستون، ص 31، به نقل از دیباچه چندره‌چى‌زاده).دو نمونه از مرقعات معروف با دیباچه مفصّل عبارت‌اند از: مرقع مشهور بهرام‌میرزا* صفوى با دیباچه‌اى به قلم دوست‌محمد گواشانى هروى که در 951 به اتمام رسید، و مرقعى که قطب‌الدین محمد قصه‌خوان در 969 به نام و براى شاه‌طهماسب صفوى تدوین کرد (مایل‌هروى، ص شصت‌وسه ـ شصت‌وچهار، شصت‌وشش). در همین دوره، در دربار عثمانیان و بابریان هم مرقعاتى با دیباچه‌هایى سودمند براى آموزش آماده شد، از جمله دیباچه محمد چندره‌چى‌زاده در 980 بر مرقعى که براى سلطان‌مراد سوم عثمانى نوشته شد (راکسبرا، ص 4)، و دیباچه مرقع گلشن و گلستان در دوره سلطنت جهانگیرشاه بابرى (حک : 1014ـ1037)، که ظاهرآ هر دو را مولانا محمدحسین کشمیرى زرین‌قلم کتابت کرد (سهیلى خوانسارى، ص 16). اندکى پیش از آن، در 908، محمدبن حسن طیبى شافعى نمونه‌هایى از اقلام گوناگون را در مجموعه‌اى مرقع‌مانند گرد آورد و دیباچه‌اى بر آن نوشت و به آخرین فرمانرواى مملوکى مصر، قانصوه غورى، تقدیم کرد. این مجموعه جامع محاسن‌کتابة الکتّاب نام دارد (رجوع کنید به فضائلى، 1350ش، ص310؛ بلر، ص 317).پس از این دوره، رساله‌نویسى در باب آداب خوشنویسى رو به افول نهاد. از معدود نمونه‌هاى به‌جا مانده، رساله احیاءالخط زین‌العابدین خویى است در زمینه اصول کتابت قلم کوفى در 1322، به فرمان مظفرالدین‌شاه قاجار، که در تهران به چاپ سنگى رسید (مایل هروى، ص هشتاد). دو نمونه منظوم هم از دوره قاجار در دست است: مثنوى تعلیمى عمادالکتاب قزوینى (رجوع کنید به قلیچ‌خانى، ص 403ـ405) و سراج‌الکاتبین از حسن عشقى مؤید نظام (حبیبى آزاد، ص 232ـ233). همچنین در 1265، شیخ غلام‌نبى‌بن غلام‌حسین رساله کحل‌العیون را در آداب خط در هند نوشت (رجوع کنید به فهرست نسخه‌هاى خطى فارسى کتابخانه دکتر ذاکرحسین، ص 191).مطالبِ رسالات آموزشى، با چشم‌پوشى از تفاوتهاى جزئى، به قرار زیر است:1) بیان فضیلت خط خوش و نقل آیات قرآن و سخن بزرگان دین و عالمان در این باره.2) ذکر سلسله استادان و سرآمدان خوشنویسى و بیان جایگاه هریک در تحول و تکامل انواع خطوط.3) معرفى و بیان خاستگاه و خواص و کاربردهاى ویژه اقلام گوناگون.4) تشریح قواعد صورى و اصول عملى خوشنویسى که نوآموز باید با تمرین و مشق مداوم آنها را فراگیرد.5) بیان صفات پسندیده و ناپسندى که کاتب باید بدانها آراسته یا از آنها به دور باشد و آدابى که باید در ظاهر و باطن رعایت کند.6) چگونگى آماده‌کردن اسباب خوشنویسى و بیان ویژگیهاى انواع مرغوب هریک.7) بیان شرایط متناسب زمان و مکان کتابت و ویژگیهاى ابزارهاى کتابت در زمانها و آب و هواهاى مختلف (فاضل نیشابورى، ص 83ـ86).محتواى نسبتآ یکسان این رسالات حکایت از قوانین مدون و دیرپاى آموزش خوشنویسى در سراسر سرزمینهاى اسلامى دارد. درحقیقت، دامنه فراگیر آموزش خوشنویسى از دربار خلفا و فرمانروایان تا فضاى مدارس و مکاتب علمى و دینى را دربرمى‌گرفت و یادگیرى خوشنویسى از دروس مهم در جاى‌جاى قلمرو اسلامى بود (رجوع کنید به شیمل، ص 36).آموزش خوشنویسى به شاهزادگان و درباریان، سنّتى پایدار بود. حضور ابن‌مقله در مقام وزارت سه تن از خلفاى عباسى را نمى‌توان جدا از این امر دانست. عضدالدوله دیلمى خوشنویسى را از ابوعبداللّه، برادر همین خوشنویس، آموخت (مستقیم‌زاده، ص 357). راوندى (ص 43) دایى‌اش، محمودبن محمد راوندى، را آموزگار خوشنویسى طغرل سلجوقى خوانده و مستقیم‌زاده (ص 520) از تعلیم خوشنویسى مسعود غزنوى نزد ابن‌هلال یاد کرده‌است. شاهزادگان تیمورى، ابراهیم‌سلطان و میرزابایسنغر*، خوشنویسى را به ترتیب نزد پیرمحمد شیرازى (بیانى، ج 4، ص 1013ـ1014) و شمس‌الدین بایسنغرى (منشى‌قمى، ص 29) آموختند. آموزش خوشنویسى در دربار صفویان چنان رونق گرفت که بسیارى از شاهزادگان و شاه‌دختان صفوى، هم نزد استادان سرشناس خط و هم با سرمشق گرفتن از نمونه خط استادان پیشین که در مرقعات گرد آمده بود، خوشنویسى مى‌آموختند (رجوع کنید به سوچک، 2004، ص 49). منشى قمى (ص 137) از مشق نستعلیق شاه‌طهماسب صفوى در کودکى یاد کرده‌است. ناصرالدین‌شاه قاجار که به خوشنویسى رغبتى تمام داشت، از میرزامحمدرضا کلهر* سرمشق خط مى‌گرفت (آغداشلو، 1378ش، ص 14). همچنین میرزاغلام‌رضا اصفهانى در دوره ناصرالدین‌شاه، معلم خط فرزندان دربار و مستوفى‌زادگان بود (رجوع کنید به راهجیرى، ص 86).اشتیاق به فراگیرى خوشنویسى به دربار ایران منحصر نبود. نگارش عمدة‌الکتاب به معزّبن بادیس، از فرمانروایان زیرى افریقا، منسوب است (رجوع کنید به سطور پیشین). راه‌یافتن برخى از خوشنویسان ایرانى به دربار بابریان، اشتغال ایشان به آموزش خوشنویسى در آن دیار را در پى داشت، مانند عبدالرشید دیلمى* که در اکبرآباد (آگرا) به تعلیم خط داراشکوه، جهان‌آرا و زیب‌النساء گماشته شد (بیانى، ج 1ـ2، ص 393؛ چغتائى، ص 32ـ33) و میرمحمدباقر فرزند میرعلى هروى که گویا در کارگاهى کاتبان جوان را آموزش مى‌داد (سوچک، 1987، ص 169). فرمانروایان عثمانى هم از ذوق خوشنویسى بى‌بهره نبودند. به گفته شیمل (ص 71)، سلطان‌محمد فاتح این فن را از حسن‌بن عبدالصمد صامسونى آموخت و فرزندش، بایزید دوم، نزد شیخ‌حمداللّه آماسى* تلمذ کرد.اساساً یادگیرى خوشنویسى در عالم اسلام مختص گروه و طبقه‌اى خاص نبود (مایل هروى، ص نوزده)، بلکه از ارکان تحصیلات عمومى مسلمانان به شمار مى‌رفت. محمدبن هندوشاه شمس‌منشى (ج 1، ص 65) کتابت را، در کنار سیاحت، از نخستین تعلیمات عربها به فرزندانشان شمرده است. در بسیارى از مراکز آموزشى (نظامیه‌ها، مدارس، مقابر و خانقاهها)، بسیارى از طلاب به کتابت نُسَخ مى‌پرداختند. ابن‌بطوطه (ج 1، ص 108) از حلقه‌هاى درس مسجد دمشق یاد کرده است که در آنها، کودکان در کنار یادگیرى قرآن، خوشنویسى را نزد معلمانى مى‌آموختند که کارشان اختصاصآ آموزش فن خط بود. محمدبن حسن طیبى، خوشنویس دوره ممالیک مصر، در عریضه‌اى از سلطان قانصوه غورى خواست مکانى را در بنیادهاى خیریه (موقوفات) به آموزش خوشنویسى اختصاص دهد. نمونه‌هایى از این موقوفات، مدارس بَرقوقیه* و اشرفیه در قاهره بود که بخشى از آنها را وقف آموزش کتابت به عموم مردم کرده بودند (بلر، ص 353، پانویس 8).در ایران نیز، حلقه‌هاى آموزش خوشنویسى دایر بود، چنان‌که با ورود مولانا معروف بغدادى به هرات، گروهى از جوانان شهر براى مشق خط گرد او جمع شدند (خواندمیر، ج 3، ص 616) و چون آوازه خط سلطان‌على مشهدى در مشهد پیچید، طالبان خط خوش از دور و نزدیک به خدمت او مى‌رفتند (سلطان‌على مشهدى، ص75). شاه‌محمود نیشابورى* نیز در مدرسه قدمگاه مشهد شاگردان را به حضور مى‌پذیرفت. همچنین، سیداحمد مشهدى حدود ده سال در مشهد به جوانان این شهر مشق خط مى‌داد (منشى قمى، ص 88، 91). گاهى هم طالبانِ مشتاق، در طلب استادى صاحب‌نام سفر مى‌کردند، مثلا میرعماد* قزوینى با آنکه در قزوین از مالک دیلمى سرمشق خط گرفته بود، براى استفاده از محضر ملامحمدحسین تبریزى عازم تبریز شد (نقش تبریزى، ص 17). در قلمرو عثمانى، حافظ‌عثمان*، یکشنبه‌ها به تعلیم فقرا و چهارشنبه‌ها به تعلیم اغنیا مى‌پرداخت (مستقیم‌زاده، ص 303).انبوه رسالات تعلیم خط آموزش شاگردان مستقیم یک استاد را ساده مى‌کرد و استنساخ و تکثیر آنها نیز، دست‌یابى هنرجویان سایر مناطق به این رسالات و حفظ پیشرفتها و ظرایف یادگیرى خط را براى نسلهاى آینده ممکن مى‌ساخت. بسیارى از معلمان خوشنویسى نیز با اقتباس از رسالات دست اول، جزوه‌هایى مختصر تهیه مى‌کردند و گاه با افزودن دانسته‌ها و تجربیات خود، به تکمیل مطالب این رسالات مى‌پرداختند (مایل هروى، ص سى‌وچهار).نظام استاد و شاگردى. عبداللّه صیرفى (ص 22) از امام على علیه‌السلام نقل کرده است که فراگیرى خوشنویسى وابسته است به تعلیم استاد و مشق بسیار و شناخت ترکیبات و ترک منکرات و آشنایى با مفردات و مرکّبات. به نظر مى‌رسد مهم‌ترین مبانى آموزش خوشنویسى که در قرنهاى متوالى و جاى‌جاى سرزمینهاى اسلامى به صورت قوانینى مدون و تغییرناپذیر رایج بود، در این جمله نهفته است. فتح‌اللّه سبزوارى (ص110) نظیر این جمله را از زبان یاقوت مستعصمى* چنین نقل کرده که کمال خط در تعلیم استاد و صفاى باطن و کثرت مشق است. نکته شایان توجه در این جمله، دیرپایى و ثبات قوانین حاکم بر آموزش خوشنویسى است که از نخستین سالهاى ظهور اسلام تا دوران معاصر همچنان تداوم یافته است.استاد، اصلى‌ترین رکن آموزش خوشنویسى بوده است. نخستین گام در یادگیرى خوشنویسى انتخاب استاد و حضور مداوم در محضر او بود. سلطان‌على مشهدى (ص80) آموختن قواعد خط را بدون حضور استاد، کارى دشوار شمرده و تلاش براى فراگیرى خوشنویسى از طریق رسالات آموزشى را در غیاب استاد چندان مفید ندانسته است. ضرورت وجود استاد چنان بود که حتى مَشّاقى و ممارست بسیار هم بدون حضور راهنمایى آگاه، کارى عبث مى‌نمود. توصیه مى‌شد که شاگرد هر روز یا دست‌کم دو یا یک روز در هفته از استاد تعلیم بگیرد («در اسباب و اقسام و آداب خط»، ص 14) و خودآموزى در فراگیرى خط را مانند برگزیدن معلمى ناآشنا به رموز فن مى‌دانستند (صفوت، ص 12). نشانه دیگر اهمیت تردیدناپذیر نقش استاد آن بود که هر شاگرد حتى با سالها تمرین و جدیت در مشّاقى، تا از جانب استادش اجازه نمى‌یافت، مجاز به رقم‌زدن آثارش نبود (رجوع کنید به شیمل، ص 36).وظیفه استاد فقط هدایت عملى هنرجو نبود، بلکه مى‌بایست شاگرد را با آداب معنوى هم آشنا مى‌کرد (رجوع کنید به قیومى، ص10). نکته دیگر در کار استاد، کشف میزان استعداد و توانایى شاگرد در گذراندن مراحل مختلف آموزش بود (فضائلى، 1376ش، ص 44). او مى‌دانست که فهم هر هنرجو تا چه حد به آموزگار رخصت انتقال مطالب را مى‌دهد. رابطه استاد و شاگرد در سراسر عمر آن دو برقرار بود (صفوت، ص10). حتى پس از مرگ استاد هم، شاگرد نمى‌بایست بدون طلب رحمت براى استادش دست به قلم بَرد (رجوع کنید به مستقیم‌زاده، ص 187).نقش انکارناپذیر استاد به ایجاد سلسله‌ها و دودمانهاى خوشنویسى انجامید. بدین‌معنى که هر شاگرد در محضر استادى، اصول خوشنویسى را فرامى‌گرفت و پس از تکمیل آموخته‌هاى خود، با کسب اجازه از استاد، شروع به نوشتن و تربیت شاگردان مى‌کرد. او در این راه اگر مى‌توانست، با تکیه بر قوانینِ از پیش معیّنِ خوشنویسى، چیزى به دستاوردهاى پیشینیان مى‌افزود و به شاگردان مى‌آموخت. با این حال، هیچ‌گاه از آموزه‌هاى متقدمان سرپیچى نمى‌کرد و مرتبه محترم استادان پیشین را همواره به شاگردان گوشزد مى‌کرد و خود را حلقه‌اى متصل به زنجیره ایشان مى‌شمرد. گواه این گفته‌ها فصلى است که در آغاز اکثر رسالات و دیباچه‌هاى پیش‌گفته، به این موضوع اختصاص یافته‌است (رجوع کنید به خوشمردان، ص319؛ هروى، ص93؛ دوست محمد هروى، ص 262ـ266).تنظیم شجره خطاطان در تمام سرزمینهاى اسلامى متداول بود. تقریبآ تمامى کسانى که به روایت تاریخ خوشنویسى مى‌پرداختند، بیان سلسله استادان را بخشى از کار خود مى‌دانستند (براى نمونه رجوع کنید به قلقشندى، ج 3، ص 12ـ14؛ نیز رجوع کنید به فضائلى، 1350ش، ص 383). در بسیارى از این شجره‌ها، به‌ویژه نمونه‌هاى ایرانى، نسبت این سلسله‌ها به امام على علیه‌السلام رسیده است. خوشنویسان مصرى شجره خود را به ابن‌بوّاب رسانده (قلقشندى، ج 3، ص 13ـ14) و ترکان عثمانى شیخ‌حمداللّه آماسى را سرسلسله خود دانسته‌اند که او هم با چند واسطه مروج شیوه یاقوت مستعصمى بوده‌است (رجوع کنید به حبیب اصفهانى، ص 39). غایت آمال هر هنرجوى خوشنویسى آن بود که به زنجیره استادان متقدم بپیوندد (رجوع کنید به صفوت، ص10).ابوحیّان توحیدى (ص 245ـ247) یادگیرى ده نکته را براى هر کاتبى ضرورى دانسته است. بلر (ص 158) احتمال داده است که ابوحیان این ده نکته را از ابن‌مقله نقل کرده باشد. این ده نکته عبارت‌اند از: تحقیق (آشکار بودن حروف چه در نثر و چه در نظم)، تحدیق (آشکار کردن حلقه میانى حروفى چون ح ـ خ ـ ج از سیاهى خط)، تحویق (انحناى حروفى چون و ـ ف ـ ق)، تخریق (وضوح پیچش حروفى چون ه ـ ع)، تعریق (کشیدن حروفى چون ن ـ ى در پایان کلمات)، تشقیق (رعایت تناسب و توازن حروفى چون ص ـ ک ـ ط)، تنسیق (نظم و آراستگى همه حروف)، توفیق (نوشتن کلمات در سطرى مستقیم)، تدقیق (آزادى دست در نوشتن دنباله حروف)، و تفریق (پرهیز از تداخل حروف).استادان در آموزش، بیش از هر چیز بر کثرت مشق تأکید مى‌کردند (براى نمونه رجوع کنید به سلطان‌على مشهدى، ص 74ـ75؛ سبزوارى، ص110). استاد پیوسته با اندرزِ «یا قلمى مى‌تراش یا ورقى مى‌نویس» (مستقیم‌زاده، ص 285) ضرورت مشق مکرر را به شاگرد یادآورى مى‌کرد. همچنین گفته مى‌شد که خوشنویس نوآموز اگر حتى یک روز مشق نکند، از زیبایى خطش کاسته مى‌شود («در اسباب و اقسام و آداب خط»، ص 15).براى مشقْ انواع و مراحلى در نظر گرفته شده است. سلطان‌على مشهدى (ص 79) آن را به دو نوع نظرى و قلمى، و باباشاه اصفهانى (ص 152) به سه نوع نظرى، قلمى، و خیالى تقسیم کرده است. در مرحله مشق نظرى، به کاتب توصیه مى‌شد که نمونه‌هایى از خط استادان را گرد آورد و آثار یکى از آنها را که در او رغبت بیشترى برمى‌انگیزد، برگزیند. آن‌گاه با مطالعه دقیق حروف و کلمات و گردشهاى قلم و ترکیبات آن، از ظرایف کار آگاه شود و الگوهاى ذهن خود را پرورش دهد (رجوع کنید به سلطان‌على مشهدى، ص 79ـ80؛ باباشاه اصفهانى، ص 152ـ 153؛ «در اسباب و اقسام و آداب خط»، ص 14ـ15).در مشق قلمى، نوآموز دست به قلم مى‌بُرد و به نقل خط استاد مى‌پرداخت (فضائلى، 1376ش، ص40). در گام نخست، نوآموز مى‌بایست از روى نمونه مفردات استاد مشق مى‌کرد (باباشاه اصفهانى، ص 153). اندازه متناسب هر حرف براساس تعداد نقطه‌هاى لوزى‌شکلى که با تمام پهناى دم قلم بر کاغذ ترسیم مى‌شدند، مشخص مى‌گردید؛ مثلا بلنداى حرف «الف» در خط محقّق، با هر قلمى که کاتب با آن مى‌نوشت، برابر هشت نقطه و در خط ثلث برابر هفت نقطه بود (سبزوارى، ص 113). نقش نقطه در سنجش اندازه حروف را مجنون رفیقى هروى (1372ش ب، ص 167) با نقش افاعیل در تعیین سنجش اوزان شعر قیاس کرده است. نمونه‌اى دیگر از مفردات، ترکیب هریک از حروف با تک‌تک اشکال حروف دیگر است، مثل «حا، حب، حح، حد، حر و حس». براى آموزش گاه شکل حروف را به اندام پرندگان تشبیه مى‌کردند، مثلا «ر» نستعلیق را همچون کبکى در حال دویدن و «فى» نسخ را مانند مرغابى مى‌نوشتند. گاه نیز مفردات را به اشکال هندسى مانند مى‌کردند، چنان‌که حروفى چون «الف» و «ل» و «ک» از مربع و سرهاى «م» و «و» و «ف» و «ق» از مثلث و سر «ج» و امثال آن از مخمس شکل مى‌گیرند («در اسباب و اقسام و آداب خط»، ص 14).مشق مفردات بخش اجتناب‌ناپذیر آموزش خوشنویسى است. هرچند به‌گفته ابن‌خلدون (ج 3، ص 1083ـ1084)، این شیوه در اندلس و مغرب رایج نبود و شاگرد به جاى آموختن شکل متناسب هر حرف در حالت مفرد، خوشنویسى را با نوشتن کلمات و جملاتى از روى سرمشق استاد فرامى‌گرفت. نمونه‌هایى از مشق مفردات منسوب به یاقوت مستعصمى در دست است (رجوع کنید به صفوت، ص 14ـ15). بخش اصلى غالب رسالات خوشنویسى درباره آموزش مفردات است (رجوع کنید به صیرفى، ص 22ـ 25؛ سلطان‌على مشهدى، ص 81؛ سبزوارى، ص 112ـ 121). محمدبن حسن طیبى در دیباچه مجموعه جامع محاسن کتابة الکُتّاب، دوازده صفحه نخست را به آموزش مفردات به شیوه ابن‌بوّاب اختصاص داد (رجوع کنید به بلر، ص 317)، اما بیشترین نمونه‌هاى دفاتر تمرین مفردات از سده‌هاى دهم تا سیزدهم از خوشنویسان عثمانى به جا مانده‌است (رجوع کنید به صفوت، ص 14ـ 31). مشق مفردات براى هر خوشنویس تمرینى پایان‌ناپذیر بود. بسیار پیش مى‌آمد که خوشنویسى نام‌آور در اوج شهرت و مهارت، به مشق مفردات بازمى‌گشت (همان، ص 12ـ13).پس از مفردات، نوبت به فراگیرى مرکّبات مى‌رسید. منظور از مرکّبات نوشتن کلمات مستقل است که در آن، هنرجو با جایگاه حروف در ابتدا، میانه، و انتهاى کلمات و چگونگى اتصال آنها به سایر حروف در موقعیتهاى یاد شده آشنا مى‌شود (رجوع کنید به خوشمردان، ص 325ـ328؛ سبزوارى، ص 122ـ131؛ مجنون رفیقى هروى، 1372ش الف، ص 224ـ236). در این مرحله هم شاگرد مى‌بایست پیوسته نمونه‌اى از مرکّبات استاد را پیش چشم مى‌داشت (رجوع کنید به باباشاه اصفهانى، ص 153).با گذراندن این مقدمات، شاگرد به فراگیرى مسائلى چون اصول و نسبت و ترکیب و کرسى مى‌پرداخت. ابن‌مقله قواعد کلى خط را در دو زمینه حُسن تشکیل و حُسن وضع بیان کرده است. حُسن تشکیل عبارت است از اندازه هر حرف به لحاظ سطح و دور، بلندى و کوتاهى، باریکى و ضخامت، و افقى، عمودى یا مایل بودن، که به رعایت قواعد اصول و نسبت مى‌انجامد. حُسن وضع مربوط است به اتصال حروف، ترکیب حروف منفصل با حروف دیگر، در کنار هم نشاندن کلمات و نظم سطرها، و تعیین جاى کشیدگیها که از حاصل آنها دو قاعده ترکیب و کرسى به دست مى‌آید (رجوع کنید به فضائلى، 1376ش، ص 77). در برخى رسالات، بیتى از یاقوت مستعصمى نقل شده که در آن، اصول، ترکیب، کرسى، نسبت، صعود، تشمیر، نزول، و ارسال را هشت قاعده اصلى خط شمرده است (رجوع کنید به صیرفى، ص 22؛ خوشمردان، ص 319). على‌بن حسین خوشمردان (همانجا) با تکیه بر همین بیت، مراحل یادگیرى خوشنویسى را به دو مرتبه مبتدیانه و منتهیانه تقسیم کرده است. مبتدیان نسبتهاى نقطه‌اى حروف و سطح و دور و صعود و نزول و تشمیر و ارسال را مى‌آموختند و منتهیان ترکیب و کرسى و نسبت کلمات با یکدیگر را فرامى‌گرفتند. گفتنى است که شاگرد، تمام این نکات را از روى سرمشق استاد یاد مى‌گرفت و در مرحله مشق قلمى هرگز از تقلید غافل نمى‌شد.مدت یادگیرى مهم و براى مثال، زمان کمتر از یک سال براى مشق قلمى ناکافى است. در این مدت، هنرجو باید چگونگى آماده‌سازى لوازم و اسباب خوشنویسى را هم بیاموزد. تقریبآ همه رساله‌نویسان در فصلى مستقل به تفصیل به شرح تهیه ابزارها پرداخته‌اند. یادگیرى مُهره کشیدن کاغذ، ساختن مرکّب، انتخاب قلم‌تراش، و مهم‌تر از همه تراشیدن قلم براى هنرجو الزامى است (براى نمونه رجوع کنید به باباشاه اصفهانى، ص 153ـ157؛ سلطان‌على مشهدى، ص 76ـ78).در مرحله مشق خیالى یا ذهنى، خوشنویس دیگر نیازى به تقلید ندارد، چرا که براثر کثرت مشق، هیئت و ترکیب متناسب حروف و کلمات در ذهنش نقش بسته است (قیومى، ص 15). اکنون خوشنویس مى‌تواند نوآورى کند و بدون رجوع به سرمشق و تنها به یارى ذوق پرورده‌اش، عبارات را با ترکیب و تناسب موردنظر خویش بنویسد (فضائلى، 1376ش، همانجا). باباشاه‌اصفهانى (ص153ـ154) هشدار داده است که خوشنویس باید حد اعتدال را میان مشق قلمى و ذهنى رعایت کند، زیرا زیاده‌روى در مشق قلمى نیروى ابداع را از او مى‌گیرد و افراط در مشق خیالى خط او را ناپخته مى‌سازد.دوره آموزش خط ممکن بود سالها به طول انجامد. بنابراین، توصیه مى‌شد که فراگیرى خط را از سنین کم آغاز کنند و به کارى جز آن نپردازند. رعایت اصول اخلاقى همچون قناعت، طاعت و عبادت، لازمه آموزش خطاطى محسوب مى‌شد (سلطان‌على مشهدى، ص 82). هنرجویان به تنهایى یا گروهى از استاد خود سرمشق مى‌گرفتند (شیمل، ص 37). صفحه‌اى از مشق شاهزاده بایسنغر تیمورى و هم‌شاگردانش در دست است که همگى عبارتى یکسان را در کنار هم نوشته‌اند. این نمونه را مى‌توان گواهى بر آموزشِ گروهىِ آنان شمرد. با این روش، مقایسه توانایى و پیشرفت شاگردان ممکن مى‌شد.با پشت سر نهادن هر مرحله از آموزش، شاگرد از استاد اجازه مى‌یافت که نمونه خط خود را با اصطلاحاتى چون سَوده، مَشَقَه (شیمل، ص 43ـ44)، نَمَّقَه، رقَمَه، و حَرره (صفوت، ص40) مرقوم کند. هریک از این اصطلاحات نشان‌دهنده پیشرفت به مرحله‌اى بالاتر بود. گاه خوشنویس با تقلید موبه‌مو از دستخط یک استاد، نمونه‌اى پدید مى‌آورد که با اصل اثر مشتبه مى‌شد (سوچک، 2004، ص50). در چنین مواردى، دستخط خود را با عبارت «نقل» یا «نقله عن‌الخط...» رقم مى‌زد (رجوع کنید به درمان، تصاویر70، 100، 101).آموزش خوشنویسى در دوران معاصر. شیوه‌هاى آموزش دوران معاصر تا حد زیادى مبتنى بر سنّتهاى آموزشى پیشین است. به‌رغم پیدایش گرایشها و کاربردهاى متعدد جدید خوشنویسى و استفاده از آن در صنعت چاپ و گرافیک، و همچنین به‌کارگیرى ابزارهاى جدید و ظهور اشکال تازه در این هنر، علاقه‌مندان بسیارى به فراگیرى خوشنویسى به شیوه‌هاى سنّتى روى آورده‌اند. براى این منظور، مدارس و سازمانهایى در سرزمینهاى اسلامى گشایش یافته است و معلمان بسیارى به تعلیم نوآموزان خوشنویسى مشغول شده‌اند. بسیارى از این معلمان باواسطه یا بى‌واسطه شاگردان استادان شهیر پیشین‌اند. با تأسیس انجمن خوشنویسان ایران در 1329ش، آموزش خوشنویسى در ایران از سر گرفته شد. برپایى شعبه‌هاى متعدد این انجمن در اغلب شهرستانهاى ایران، به آموزش این هنر وسعتى چشمگیر بخشید. در سالهاى اخیر، خطاطان بسیارى با پیروى از شیوه چند تن از خوشنویسان متأخر، به‌ویژه در خط نستعلیق، و با روشهایى اندک متفاوت از یکدیگر تربیت شده و هنرجویان جدید را تعلیم داده‌اند (رجوع کنید به آغداشلو، 1385ش، ص 205ـ206؛ نیز رجوع کنید به انجمن خوشنویسان ایران*). تأکید انجمن خوشنویسان ایران بر آموزش نستعلیق بوده است. هرچند از آموزش سایر اقلام، به منزله خط دوم هنرجویان، غافل نبوده است.در این انجمن، براى آموزش هنرجویان مراتبى در نظر گرفته شده که عبارت‌اند از: مبتدى (مقدماتى)، متوسط، خوش، عالى، ممتاز (جواهرپور، ص 22). آشنایى با ابزارهاى خوشنویسى، نوشتن حروف و کلمات ساده، و شناخت اولیه کرسى، مواد آموزشى مرحله مبتدى است. هنرجویان انجمن خوشنویسان ایران، به پیروى از شیوه آموزش استاد حسین میرخانى، مشق مفردات را در کنار مشق کلمات و سطرهاى ساده، هم‌زمان آغاز مى‌کنند (امیرخانى، ص 51). این شیوه ریشه در روش آموزش میرزامحمدرضا کلهر دارد که در سده سیزدهم، شیوه سنّتى آموزش خوشنویسى با مشق مفردات را کنار نهاده بود و آموزش شاگردان را با سرمشق دادن عبارت یا بیتى آغاز مى‌کرد و هم‌زمان، آنان را با شکل جداگانه حروف و کلمات آشنا مى‌ساخت. او بر این باور بود که بدین‌ترتیب، شاگرد مشتاق مى‌مانَد و ذوقش پرورده مى‌شود (رجوع کنید به مستوفى، ج 1، ص 243؛ بلر، ص 446). با فراگیرى این موارد، هنرجو توان نوشتن سطرى ساده را به دست مى‌آورد. در مرحله متوسط، اجراى دقیق‌تر مفردات تک‌حرفى و دوحرفى و کلمات و کشیده‌ها به هنرجو آموزش داده مى‌شود تا او بتواند سطرى مشکل‌تر از مرحله مبتدى را بنویسد. نوشتن مفرداتِ پیچیده‌تر و مرکّبات و چگونگى ترکیب یک بیت (دو مصرع زیر هم) با قلمهایى در اندازه‌هاى مختلف را هنرجو در مرحله خوش مى‌آموزد. در پایان این مرحله، امتحانى از هنرجو گرفته مى‌شود که با موفقیت در آن به مرحله عالى راه مى‌یابد. آموزش چلیپانویسى و کتابت (صفحه‌اى با قلم ریز) در این مرحله انجام مى‌گیرد. همچنین در این مرحله، هنرجو باید یکى از اقلام ثلث، نسخ، یا شکسته نستعلیق را بسته به علاقه‌اش، به منزله خط دوم برگزیند. در این مرحله هم آموخته‌هاى هنرجو را با امتحانى مى‌سنجند. هنرجوى دوره ممتاز باید از عهده نوشتن کلمات پیچیده و در کنار هم نشاندن آنها با رعایت اصول صحیح ترکیب به خوبى برآید. همچنین باید بر نسبتهاى درست حروف و کلمات تسلط داشته و دستى روان داشته باشد. هنرجو در پایان هر مرحله، گواهى‌نامه شایستگى خود را از انجمن دریافت مى‌کند.برخى استادان وابسته به این انجمن و دیگر خوشنویسان کتابها و رسالات آموزشى تالیف کرده‌اند (براى آگاهى بیشتر رجوع کنید به حبیبى آزاد، ص 102ـ120)، که شاید معروف‌ترین آنها کتاب تعلیم خط (اصفهان 1356ش) اثر حبیب‌اللّه فضائلى باشد. فضائلى در این کتاب، با استفاده از اهم منابع کهن فارسى و عربى در زمینه خوشنویسى و با تکیه بر آگاهیها و تجربه‌هاى خویش در نوشتن انواع خط، مهم‌ترین مبانى آموزش خوشنویسى را به زبانى ساده براى نوآموزان شرح داده است.آموزش خوشنویسى در ترکیه معاصر هم با جدیت پیگیرى مى‌شود. از 1315ش/1936، آموزش خوشنویسى در دانشگاه هنرهاى زیباى معمار سنان رسما آغاز شد (بلر، ص 595ـ 597). استانبول در چند دهه اخیر، تحت حمایتهاى گسترده مرکز تحقیقات تاریخ و هنر و فرهنگ اسلامى (ارسیکا)، به یکى از مراکز اصلى آموزش خوشنویسى تبدیل شده است (همان، ص 598ـ599). آموزش خوشنویسى در ترکیه در دو مرحله انجام مى‌پذیرد. نخست، هنرجو به مشق مفردات (شامل پانزده تا بیست درس) مى‌پردازد. بیشتر الگوهاى مشق هنرجویان، ترکیبى از دو قلم ثلث و نسخ است زیرا خوشنویسان ترک به پیروى از گذشتگان خود، به این دو قلم گرایش بیشترى دارند. پس از طى این مرحله، شاگرد با تقلید دقیق و موبه‌موى نمونه‌اى از خط یکى از استادان متقدم، به دریافت «اجازه» نایل مى‌شود و از آن پس، مى‌تواند اثر خود را با رقم «کَتَبَهُ» به نام خویش مرقوم کند. البته خوشنویسان ترک از سده دهم به بعد، در هر مرحله‌اى از استادى، نام استادشان را در کنار نام خود مى‌آوردند و این سنّت تا امروز ادامه دارد (صفوت، ص40؛ بلر، ص 595ـ596، 598ـ599). گفتنى است، بسیارى از خوشنویسان دیروز و امروز ترکیه اجازه خوشنویسى خود را با نقل قطعه‌اى از خط خوشنویسان شهیر ایران، به‌ویژه میرعماد قزوینى، دریافت کرده‌اند؛ از جمله محمداسعد یسارى، خوشنویس سده دوازدهم (درمان، ص 37)، و مصطفى اوغور درمان، خوشنویس معاصر. بلر (ص 596ـ599) درمان را همتاى فضائلى و استاد و صاحب‌نظر بلامنازع خوشنویسى خوانده که با تألیفات متعددش پیشواى آموزش و پژوهش خطاطى در ترکیه معاصر بوده است.آموزش خوشنویسى در دوره معاصر، در کشورهاى عربى نیز با شکل‌گیرى مدارسى به نام تحسین الخطوط استمرار یافت. در 1300ش/ 1921 چنین مدرسه‌اى در قاهره تأسیس شد و استادان مصرى و ترک در آنجا به آموزش پرداختند و دانشجویانى از نقاط مختلف حتى از فیلیپین و اندونزى در آن مشغول تحصیل شدند. از 1308ش/ 1929، وزارت معارف مصر به شکل نهادینه‌ترى به آموزش خوشنویسى پرداخت و امورى همچون انتشار نشریه در باب خوشنویسى و بررسى شرایط مدرّسان خط را در دستور کار خود قرار داد. در مصر، علاوه بر مدارس تحسین الخطوط، دوره‌هاى آموزش خطاطى در مدارس رسمى دیگر و حتى در خانه‌ها برگزار مى‌شود.در این سالها، در عربستان سعودى در شهر جده، مدرسه‌اى آغاز به کار کرد که بعدها به وزارت معارف پیوست و در کتابت قرآن نقشى مؤثر داشت. همچنین آموزش خوشنویسى در عراق با برنامه‌ریزى دوره‌هاى آموزشى چهار هفته‌اى در بغداد، نوعى انقلاب محسوب مى‌شد. در 1355ش/1976، در شهر طرابلسِ لیبى، نخستین مدرسه خوشنویسى جدید به نام «معهد ابن‌مقله للخط العربى» بنیان نهاده شد و استادان مصرى در آنجا به آموزش پرداختند. همچنین باید از مدرسه خوشنویسى کویت در منطقه خلیج‌فارس یاد کرد (عفیفى، ص 252ـ254).مدارس خوشنویسى قوانینى ویژه دارند، مثلا در مدارس مصرى این اصول رعایت مى‌شود: آموزش رایگان، التزام دانشجو به اتمام دوره آموزشى، برگزارى جلسات آموزشى در طى هفته به جز روزهاى پنج‌شنبه و جمعه، آموزش عمومى در چهار سال و آموزش تخصصى در دو سال. همچنین به دروس دیگرى مانند زبان عربى، روش تدریس خوشنویسى، تاریخ خط و تاریخ هنر اسلامى توجه مى‌شود (همان، ص 254).علاوه بر آموزش، پژوهش در زمینه تاریخ خطاطى اسلامى نیز گسترش یافته و پژوهشهاى متعددى در این زمینه منتشر شده است. یکى از مهم‌ترین تحقیقات خطاطى در ایران مجموعه چهار جلدى احوال و آثار خوشنویسان، اثر مهدى بیانى، است. سه جلد نخست این مجموعه را که حاوى شرح زندگى و آثار 1526 تن از نستعلیق‌نویسان مشهور است، مؤلف در سالهاى 1345 و 1348ش و پس از مرگ وى حسین محبوبى اردکانى به‌چاپ رساندند. جلد چهارم به معرفى 759 تن از خطاطان نسخ و ثلث و رقاع، 89 تن از شکسته‌نستعلیق‌نویسان و 67 تن از مشاهیر قلم تعلیق اختصاص دارد که با استفاده از یادداشتهاى بیانى در 1358ش به همت کریم اصفهانیان انتشار یافته است (براى اطلاع بیشتر درباره فعالیتهاى پژوهشى وى رجوع کنید به بیانى*، مهدى). دو اثر از حبیب‌اللّه فضائلى، به‌نامهاى اطلس خط (اصفهان 1350ش) و تعلیم خط (تهران 1376ش) از دیگر آثار مهم و اثرگذار معاصرند. على راهجیرى و رکن‌الدین همایون فرخ نیز از پژوهشگران پیشگام خوشنویسى در ایران محسوب مى‌شوند (آغداشلو، 1378ش، ص 316).در ترکیه از 1307ش/1928 با جایگزینى خط لاتین، خط عربى فقط کاربرد مذهبى پیدا کرد. با این‌حال، براى حفظ سنّتهاى خوشنویسى تلاشهاى بسیارى شده است. براى نمونه مصطفى اوغور درمان اقلام مختلف از جمله ثلث را به دقت بررسى کرده است. مؤسسه ارسیکا تحقیقات او و آثار پژوهشگران دیگر را درباره خوشنویسى در مجموعه‌اى به چاپ رسانده است (بلر، ص 595ـ597، 599). این مجموعه علاوه بر انگلیسى، به زبانهاى عربى، ترکى، ژاپنى و مالایى نیز ترجمه شده است.تحقیق درباره تاریخ و آموزش خطاطى در کشورهاى عربى هم گسترشى چشمگیر یافته است. در شمال افریقا محمدصالح خُماسى، خوشنویس معاصر تونسى، کتابى با عنوان المنهج الحدیث لتحسین الخط العربى تألیف کرده که منبع اصلى آموزش خوشنویسى در تونس و سایر کشورهاى شمال افریقاست (رجوع کنید به خُماسى*، محمدصالح). ناجى زین‌الدین با آثارى چون مصورالخط العربى (بغداد 1388) و بدائع‌الخط العربى (بغداد 1391) و کامل‌بابا مؤلف کتاب روح‌الخط العربى (بیروت 1994) از دیگر پژوهشگران خوشنویسى در جهان عرب به‌شمار مى‌روند. در هند و پاکستان هم کسانى چون سیداحمد رامپورى مؤلف خط کى کهانى تصویرون کى زبانى (رامپور 2003) و مرقع خوشنویسان (رامپور 2007) و محمد راشد شیخ با کتاب تذکره خطاطین (کراچى 1998) به تحقیق در تاریخ خوشنویسى و معرفى خطاطان بزرگ همت گماشته‌اند.از اواخر سده دوازدهم/ هجدهم خوشنویسى اسلامى در میان پژوهشگران غربى نیز علاقه‌مندانى یافت (دروش، ص 34) و در سده چهاردهم/ بیستم بسیارى از محققان هنر اسلامى در غرب پژوهشهاى گسترده‌اى در تاریخ و شناخت این هنر به انجام رساندند، از جمله آنه مارى شیمل، فرانسوا دروش، شیلا بلر و نابیا ابُت. گسترش پژوهش در زمینه گرایش برخى کشورهاى اروپایى به خوشنویسى، موزه بریتانیا را به مرکزى براى مطالعه خوشنویسى معاصر بدل کرده است، از جمله پژوهشهاى مصطفى جعفر، هنرمند و گرافیست عراقى. همچنین کتابى به نام >خط عربى: سبکها، گونه‌ها و نظام خوشنویسى< اثر گابریل مَندل‌خان در 2001 در نیویورک به چاپ رسیده است.منابع : آیدین آغداشلو، آسمانى و زمینى: نگاهى به خوشنویسى ایرانى از گذشته تا امروز، تهران 1385ش؛ همو، از خوشى‌ها و حسرت‌ها : برگزیده گفتارها و گفت‌وگوها 1370ـ 1353، تهران 1378ش ؛ شمس‌الدین محمدبن محمود آملى، فن خط، در نجیب مایل‌هروى، کتاب‌آرایى در تمدن اسلامى، مشهد 1372ش؛ ابن‌بطوطه، رحلة ابن‌بطوطة، چاپ على منتصر کتانى، بیروت 1395/ 1975؛ ابن‌خلدون، مقدمة ابن‌خلدون، چاپ على عبدالواحد وافى، ]قاهره [1384ـ1388/ 1965ـ1968؛ ابن‌قتیبه، رسالة ابن‌قتیبه فى الخط و القلم، چاپ هلال ناجى، در المورد، ج 19، ش 1 (ربیع 1410)؛ ابن‌ندیم (تهران)؛ ابوحیان توحیدى، رسائل ابى‌حیان التوحیدى، چاپ ابراهیم کیلانى، ]دمشق، بى‌تا.[؛ غلامحسین امیرخانى، «حسن وضع و حسن تشکیل»، فصلنامه چلیپا، ش 2 (زمستان 1370)؛ باباشاه اصفهانى، آداب‌المشق، در نجیب مایل هروى، همان منبع؛ مهدى بیانى، احوال و آثار خوش‌نویسان، تهران 1363ش؛ ناصر جواهرپور، «انجمن خوشنویسان ایران، فعال‌تر از همیشه»، کیهان فرهنگى، ش 4 (تیر 1363)؛ محمدعبداللّه چغتائى، «خط نستعلیق در پاکستان و هند : سرچشمه هنرى که از ایران جارى شد و در شبه‌قاره گسترش یافت»، ترجمه از اردو به فارسى: محمدجعفر جوان، هنر و مردم، ش 151 (اردیبهشت 1354)؛ حبیب اصفهانى، تذکره خط و خطاطان، ترجمه رحیم چاوش اکبرى، تهران 1369ش؛ ناهید حبیبى آزاد، کتابشناسى خط و خوشنویسى، تهران 1375ش؛ خواندمیر؛ على‌بن حسن خوشمردان، رساله تعلیم‌الخطوط، چاپ احسان‌اللّه شکراللهى طالقانى، در نامه بهارستان، سال 3، ش 2 (پاییز ـ زمستان 1381)؛ عمربن ابراهیم خیام، نوروزنامه، چاپ على حصورى، تهران 1385ش؛ «در اسباب و اقسام و آداب خط، برگرفته از کتاب منشآت سلیمانى»، به‌کوشش رسول جعفریان، نامه بهارستان، سال 11، دفتر16 (مرداد 1389)؛ مصطفى اوغور درمان، «فن‌الخط بعد یاقوت المستعصمى»، در فن‌الخط: تاریخه و نماذج من روائعه على مرالعصور، اعداد مصطفى اوغور درمان، ترجمة صالح سعداوى، استانبول: ارسیکا، 1411/1990؛ دوست‌محمد هروى، دیباچه دوست‌محمد گواشانى هروى، در نجیب مایل‌هروى، همان منبع؛ محمدبن على راوندى، کتاب راحة‌الصدور و آیة‌السرور در تاریخ آل‌سلجوق، چاپ محمد اقبال، تهران 1333ش؛ على راهجیرى، «غلامرضا اصفهانى»، هنر و مردم، ش 167 (شهریور 1355)؛ فتح‌اللّه‌بن احمد سبزوارى، اصول و قواعد خطوط ستّه، در نجیب مایل‌هروى، همان منبع؛ یعقوب‌بن حسن سراج شیرازى، تحفة‌المحبین: در آئین خوشنویسى و لطایف معنوى آن، چاپ کرامت رعنا حسینى و ایرج افشار، تهران 1376ش؛ سلطان‌على مشهدى، صراط‌السطور، در نجیب مایل‌هروى، همان منبع؛ احمد سهیلى خوانسارى، «مرقع گلشن: تحلیلى از یک سند تاریخى»، هنر و مردم، دوره جدید، ش 73 (آبان 1347)؛ محمد شریفى، اللوحات‌الخطیة فى‌الفن الاسلامى: المرکبة بخط الثلث الجلى، دراسة فنیة فى تاریخ‌الخط‌العربى، دمشق 1419/ 1998؛ محمدبن هندوشاه شمس‌منشى، دستورالکاتب فى تعیین المراتب، چاپ عبدالکریم علیزاده، مسکو 1964ـ1976؛ معزبن بادیس صَنهاجى، عمدة‌الکتّاب و عُدة ذوى‌الالباب، فیه صفة‌الخط و الاقلام و المداد و اللیق و الحبر و الاصباغ و آلة التجلید، چاپ نجیب مایل هروى و عصام مکّیه، مشهد 1409؛ عبداللّه‌بن محمود صیرفى، آداب خط، در نجیب مایل هروى، همان منبع؛ فوزى سالم عفیفى، نشاة و تطور الکتابة الخطیة العربیة و دورها الثقافى و الاجتماعى، کویت 1400/1980؛ کیکاوس‌بن اسکندر عنصرالمعالى، قابوس‌نامه، چاپ غلامحسین یوسفى، تهران 1385ش؛ فضل‌اللّه فاضل نیشابورى، «بررسى و مقایسه دستورالعمل‌هاى مندرج در رساله‌هاى خوشنویسى فارسى»، نامه بهارستان، سال 4، ش 1 و 2 (بهار ـ زمستان 1382)؛ حبیب‌اللّه فضائلى، اطلس خط، اصفهان 1350ش؛ همو، تعلیم خط، تهران 1376ش؛ فهرست نسخه‌هاى خطى فارسى کتابخانه دکتر ذاکرحسین جامعه ملیه اسلامیه (دهلى نو)، دهلى نو: مرکز تحقیقات فارسى رایزنى فرهنگى جمهورى اسلامى ایران، 1377ش؛ قلقشندى؛ حمیدرضا قلیچ‌خانى، رسالاتى در خوشنویسى و هنرهاى وابسته، تهران 1373ش؛ مهرداد قیومى، «آداب صناعات: آداب نامه‌هاى مشق در مقام منابع تاریخ هنر ایران»، گلستان هنر، سال 3، ش 4 (زمستان 1386)؛ نجیب مایل هروى، کتاب‌آرایى در تمدن اسلامى، مشهد 1372ش؛ مجنون رفیقى هروى، آداب‌المشق، در نجیب مایل‌هروى، همان منبع، 1372ش الف؛ همو، رسم‌الخط، در همان، 1372ش ب؛ سلیمان سعدالدین مستقیم‌زاده، تحفه خطاطین، استانبول 1928؛ عبداللّه مستوفى، شرح زندگانى من، یا، تاریخ اجتماعى و ادارى دوره قاجاریه، تهران 1377ش؛ مصطفى عالى‌افندى، مناقب هنروران، استانبول 1926؛ احمدبن حسین منشى‌قمى، گلستان هنر، چاپ احمد سهیلى خوانسارى، تهران 1366ش؛ محمد نقش تبریزى، «ملامحمدحسین تبریزى: خوشنویس معروف دوره صفویه معروف به 'مهین استاد،»، هنر و مردم، دوره جدید، ش 23 (شهریور 1343)؛ میرعلى‌بن میرباقر هروى، مدادالخطوط، در نجیب مایل هروى، همان منبع؛Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007; Francois Deroche, The Abbasid tradition: Qur'ans of the 8th to the 10th centuries AD, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol.1, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1992; David J.Roxburgh, Prefacing the image: the writing of art history in sixteenth-century Iran, Leiden 2001; Nabil F. Safwat, The art of the pen: calligraphy of the 14th to 20th centuries, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol.5, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1996; Annemarie Schimmel, Calligraphy and Islamic culture, New York 1984; Priscilla P. Soucek, "Calligraphy in the Safavid period 1501-76", in Hunt for paradise: court arts of Safavid Iran, 1501-1576, ed. Jon Thompson and Sheila R. Canby, NewYork: Asia Society Museum, 2004; idem, "Persian artists in Mughal India: influences and transformations", Muqarnas, vol.4 (1987); Wheeler McIntosh Thackston, Album prefaces and other documents on the history of calligraphers and painters, Leiden 2001.
نظر شما
ایمیل ایمیل
مولفان

علیرضا هاشمی نژاد

ولی اللّه کاوسی

حوزه موضوعی
رده های موضوعی
جلد 15
تاریخ چاپ 93
وضعیت انتشار
  • چاپ شده