خطاطی (۴) خطاطی در جهان اسلام
معرف
خطاطى (4) خطاطی در جهان اسلام#
متن
خطاطى (4) خطاطی در جهان اسلامد) دیگر کشورهاى افریقایىشمال افریقا. همگام با رواج اقلام مستدیر در سرزمینهاى شرقى جهان اسلام، در سرزمینهاى غربى اسلامى نیز قلم مستدیر متمایزى به نام مغربى گسترش مى‌یافت. اقلام مغربى در قیاس با تقسیم‌بندى سه‌جفتى اقلام سِتّه (محقَّق ـ ریحان، ثلث ـ نسخ، توقیع ـ رقاع)، به صورت یک جفت با دو اندازه متفاوت بودند: قلم اندلسى خفى، و قلم فاسى جلى. این نام‌گذاریها جدید است و نشانه خاستگاه و منشأ این خطوط نیست. گاه نسخه‌اى در یک شهر با خطوط گوناگون و گاه در مکانهاى مختلف، به خطى یکسان نوشته مى‌شد، زیرا خطاطان و کاتبان اغلب، و به ویژه در این ناحیه بى‌ثبات سیاسى، در مهاجرت و حرکت بودند. براى نمونه، نسخه‌اى از احادیث پیامبر صلى‌اللّه‌و علیه‌وآله‌وسلم که در 568 در بلنسیه* کتابت شده بود، شانزده سال بعد در مسجدى در قرطبه تلاوت مى‌شد.با چاپ نسخه‌هاى بازمانده، مراکز استنساخ بیشترى چون قرطبه، مالقه، اشبیلیه، بلنسیه و مراکش شناسایى شده‌اند. در قلم مغربى حروف زیر خط کرسى مانند «ن» کاسه بزرگ و ابتداى مدور یا معقّد دارند و مانند بیشتر چرخشهاى آغازین قلم، با یک حرکت قلم به سمت چپ آغاز مى‌شوند. بیشتر این ویژگیها در قلم مستدیر معمول در دوره عباسیان، به‌ویژه خط شکسته مصحفهاى تهیه شده در صقلیه (سیسیل) یا تونس (در پایان سده چهارم و آغاز سده پنجم)، دیده مى‌شود (رجوع کنید به بلر، ص 153ـ155، تصاویر).در قلم مغربى، نقطه‌گذارى و حرکت‌گذارى متفاوتى نیز به‌کار رفته است، مثلا براى تمایز میان «ف» و «ق» زیر «ف» نقطه گذاشته شده که با شکل معمول آن در خطوط شرقى متفاوت است. همچنین، همزه قطع با نقطه‌اى زرد یا قرمز و همزه وصل با نقطه‌اى سبز نشانه‌گذارى مى‌شود. این تفاوتها ممکن است نشانه تلفظهاى متفاوت در این منطقه باشد. شاید استفاده از پوست به جاى کاغذ (که در شرق به‌کار مى‌رفت) و روش متفاوت آموزش خوشنویسى، از علل بهره‌گیرى از این خط باشد (رجوع کنید به بخش 3، ب) آموزش).خط مغربى از اواسط سده چهارم رو به گسترش نهاد. اولین نسخه به جامانده از خط مغربى، نسخه‌اى از کتاب معرفة البَول و اقسامه است که اسحاق‌بن سلیمان اسرائیلى آن را در 346، احتمالا در اندلس استنساخ کرده است. از این تاریخ، شمار نسخه‌هاى تاریخ‌دار به خط مغربى رو به فزونى نهاد. نفیس‌ترین نسخه‌هاى این خط، مانند دیگر نواحى جهان اسلام، مصحفهایى است که قدیم‌ترین آنها به اوایل سده پنجم بازمى‌گردد. قرطبه در نیمه نخست سده ششم و بلنسیه در نیمه دوم آن، مرکز کتابت نسخه‌هاى نفیس بودند (جیمز، ص89ـ91). معروف‌ترین خوشنویس، ابومحمد عبداللّه‌بن محمدبن على‌بن مُفْرج‌بن سهل انصارى معروف به ابن‌غَطّوس، از خاندانى کاتب برخاسته و معلم خطاطى نیز بود.کاتبان مغربى مانند یوسف‌بن عبداللّه‌بن عبدالواحدبن یوسف‌بن خلدون به هماهنگى میان نوشته و قطع متفاوت این آثار با نُسَخ شرقى، توجه داشتند. براى نمونه، آنان در هماهنگى با این قطع بسمله را متفاوت با سنّت شرقى مى‌نوشتند.بر اساس سنّت شرقىِ خطاطى ابن‌بوّاب*، فاصله بین «س» و «م» کشیده‌تر نوشته مى‌شد، در حالى که در خط مغربى، کاتب معمولا «ح» را در «الرحمن» کشیده‌تر مى‌نوشت، به نحوى که گاه نیم یا 4/ 3 سطر را مى‌گرفت (رجوع کنید به بلر، ص 227، تصویر17/6).در این دوره، کاتبان مغربى از خط جلى نیز در نوشتن قرآن استفاده مى‌کردند. نمونه آن دو نسخه بیست جلدى قرآن در کتابخانه مدرسه بن یوسف در مراکش، از نیمه اول سده هفتم، و نسخه‌هاى بدون تاریخ بسیارى است که احتمالا از اواخر سده‌هاى هفتم یا هشتم بازمانده است. این نسخه‌هاى چندجلدى اغلب پنج تا ده سطر به خط جلى در هر صفحه و دو تا سه کلمه در هر سطر دارند و به خوبى صحافى شده‌اند.در سده هشتم خطاطان در مغرب همانند هند، شیوه‌اى متمایز را در خطاطى دنبال مى‌کردند که در بسیارى موارد همان ویژگیهاى خط مغربى را در سده‌هاى پیشتر داشت. خطاطان خط خفى (اندلسى) را براى مصحفهاى پانزده تا 29 سطرى در هر صفحه و خط جلى (فاسى) را براى نسخه‌هایى با کمتر از ده سطر در هر صفحه به‌کار مى‌بردند. مصحف مشهورى که در جمادى‌الآخره 703 کتابت شده است، نشان مى‌دهد که چگونه سنن پیشین تداوم یافته‌اند (رجوع کنید به لینگز، ص 104ـ105، تصاویر).با وجود استفاده از پوست، کاغذ که پیشتر در مغرب براى نسخه‌هاى مصور استفاده مى‌شد، به‌تدریج براى مصحفها و به صورت رنگى براى سند به کار مى‌رفت، مانند مجموعه‌اى از 162 سند که بین سالهاى 695 تا 821/ 1296ـ1418، حاکمان مسلمان اسپانیا و شمال افریقا به شاهان قطلونیه ـ ارغون (کاتالونیا ـ آراگون) نوشته بودند. در این نامه‌ها، کاتب از کشیدگیهاى بین حروف (مشق) استفاده کرده است تا توجه را به قسمتهاى مهم متن جلب کند (رجوع کنید به بلر، ص 395، تصویر a11/9).نسخه‌هاى دوره حَفصیان* (قرن هفتم تا دهم) نشان مى‌دهد که در این تاریخ، کاغذ براى مصحفها کاملا رایج شده و خط خفى مغربى اغلب جایش را به خط جلى داده بود. معروف‌ترین مصحف با کاغذ رنگى (از قهوه‌اى تا صورتى) براى حفصیان کتابت شد (رجوع کنید به همان، ص 396، تصویر12/9؛ بلر و بلوم، ص 116، تصویر147) و سلطان حفصى، ابوفارس عبدالعزیز متوکل‌بن احمد دوم، آن را در رمضان 807 وقف مسجدى در قَصَبه تونس کرد. در این نسخه خطاطان از رنگهاى مختلف براى متن و خطوط دور حروف استفاده کرده‌اند. این مصحف پنج جلدى نشانه‌هایى رنگین براى قرائتهاى مختلف دارد و همانند مصحفهاى دیگر در اندلسِ سده‌هاى پیشتر، در این نسخه نیز بیشتر به حفظ تناسب توجه شده است. در این خط، دم «م» به صورت نیم‌دایره شکسته شده است (رجوع کنید به بلر، ص 396، تصویر a12/9). «بسم‌اللّه‌الرحمن‌الرحیم» به صورت تخت و با مِسْطَره (خط‌کش) کشیده شده‌است و حروف نه‌تنها بر این خط نشسته‌اند، بلکه بدون برآمدگى بین سطور که در خطوط مستدیر دیده مى‌شود، به آن وصل شده‌اند.شواهد تاریخى و سبک‌شناختى، انتساب مصحفهاى بدون تاریخ دیگرى را به شمال افریقا از سده نهم مجاز مى‌سازد که یک نمونه نفیس آن در پاریس است (رجوع کنید به همان، ص 398، تصویر 13/9). ابتداى هر صفحه خط‌کشى شده و شبیه خط نسخه حفصى اما بسیار فنى‌تر از آن است. تأکید در اینجا بر انتهاى تخت «ص» و تنه‌هاى کشیده «ت» و «ک» است. مع‌ذلک در بسیارى موارد، خطاط در استفاده از عناصر قوس‌دار مبالغه کرده است. قوسهاى کاسه «ن» بزرگ و عمیق‌تر است. حروف متصل اغلب در یک نقطه به تدریج باریک مى‌شوند (رجوع کنید به همان، ص 399، تصاویر a13/9، b13/9).این ویژگیها در خوشنویسى شمال افریقا تداوم یافت و خطاطى را در این منطقه که به‌نحوى فزاینده از شکوفایى مناطق دیگر دور افتاده بود، متمایز ساخت درحالى‌که این هنر در آنجا به طور شگفت‌آورى راکد مانده بود.با مهاجرت مسلمانان از اندلس به شمال افریقا از پایان سده نهم، خطاطان به نوشتن خطِ از پیش متداول در این ناحیه با ویژگیهاى نقطه‌گذارى غیرمعمول «ف» و «ق»، «الف» پایه چنبرى، «ص» بدون برآمدگى و نشانه‌هاى زیر و زبرى تخت و غیره ادامه دادند.تصنع‌گرایى سبک مغربى به‌وضوح در مصحفها مشاهده مى‌شود. برخى از این نسخه‌ها به خط جلى با حدود پنج سطر در هر صفحه و بعضى نیز به خط خفى با 22 سطر در هر صفحه کتابت شده‌اند.یکى از نمونه‌هاى پایان این دوره نسخه‌اى است که براى یکى از شرفاى مراکش، سلطان عبداللّه‌بن محمد، در 975 به خط مغربى کتابت شده است (رجوع کنید به بلر، ص 567، تصویر 13/12؛ لینگز، ص 108ـ110، تصاویر؛ لینگز و صفدى، ص 40، ش 50).بسیارى از ویژگیهاى خطاطى را در سده دهم مى‌توان در سده‌هاى بعد در این منطقه دید، گرچه به شکلى فزاینده در آنها مبالغه شده است. نسخه‌اى کتابت‌شده در 1142 براى امیر دیگرى از شرفا گواه این امر است (رجوع کنید به لینگز، ص 112ـ114، تصاویر؛ لینگز و صفدى، ص 40، ش 53؛ بلر و بلوم، ص 265، تصویر333). در این نسخه، خط خفى مغربى و خط کوفى گره‌دار و ثلث براى سرسوره‌ها به کار رفته است.به خط شاخص مغربى و قطع خشتى نسخه‌اى از دلایل الخیراتِ محمد جَزولى* کتابت شده در سده دهم که در 1339ش/ 1960 در کابل به دست آمده (موجود در موزه دولتى برلین) نشان مى‌دهد که در شمال افریقا استنساخ شده و زائرى آن را به هند برده است. با وجود چاپ سنگى این اثر در 1256 در قاهره، کتابت نسخه‌هاى نفیس آن با خط خوش تا سده چهاردهم ادامه داشت. نمونه آن نسخه‌اى است که در 1311 در فاس تهیه شد و نسخه‌اى که محمدبن ابوالقاسم قندوسى فاسى (متوفى 1278) کتابت کرده است. او از قلمى پهن استفاده کرده و دنباله ضخیم حروف در تضاد با خط باریک مو مانندى است که در دنباله حروفى مانند «ه» در اللّه و اله و «و» در رسول دیده مى‌شود که با پیچ و تابى ظریف همراه است (رجوع کنید به خطیبى و سجلماسى، ص 144؛ بلر، ص 570، تصویر 14/12). قندوسى روشهاى دیگرى نیز به کار مى‌گرفت، مثلا کلمه اللّه در دست‌کم یک صفحه از این نسخه با نخ ابریشمى روى چرم سوزن‌دوزى شده است. او از خط ظریفى مشابه مغربى خفى، در مصحفى دوازده جلدى که در 1266 کتابت آن به پایان رسیده، استفاده کرده‌است. سرسوره‌ها در این نسخه به ثلث مطلّا همراه با رنگ آبى است.اگرچه به جز قندوسى خطاطان دیگرى مانند احمد مَلوش الحَدرمى به شیوه‌هاى مغربى مى‌نوشتند، اما قندوسى نشان داد که حتى در پیروى از خطاطى در چهارچوبهاىِ سنّتىِ معیّن نیز خلاقیت ممکن است. او را مى‌توان پیشگام خلق آثار حجمى دانست که خوشنویسان در سده چهاردهم آن را به شکوفایى رساندند.منابع :Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007; Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom, The art and architecture of Islam: 1250- 1800; Middle sex, Engl. 1995; David James, The master scribes: Qur'ans of the 10th to 14th centuries AD, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, vol 2, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1992; abdelkebir Khatibi and Mohammed Sijelmassi, The splendour of Islamic calligraphy, London 2008; Martin Lings, The Quranic art of calligraphy and illumination, [London] 1976; Martin Lings and Yasin Hamid Safadi, The Qur'an: catalogue of an exhibition of Qur'an manuscripts at the British Library, 3 April-15 August 1976, London 1976.افریقاى غیرعرب. از اولین نمونه‌هاى خطاطى در افریقا، مصحفى است که بیوار مایدوگرى در نیجریه دیده و بررسى کرده است. این مصحف ترجمه‌هاى بین سطرى دارد. این ترجمه‌ها به شکلى از گویش کانمبو، از گویشهاى کنورى (رجوع کنید به بیوار، 1960، ص 199ـ205؛ بلر، ص 571)، است که هنوز در بخشهایى از سرزمینهاى اطراف دریاچه چاد تکلم مى‌شود. در حواشى صفحات این قرآن چند تفسیر نوشته شده است، از جمله تفسیرى بلند از قرطبى که بنابه انجامه‌اش، در اول جمادى‌الآخره 1080 به پایان رسیده است. این انجامه همچنین حاوى شجره‌نامه‌اى از خطاط است که نشان مى‌دهد خاندان وى در سده نهم در برنو زندگى مى‌کردند.به نظر بیوار (همانجا)، این نسخه و سه مصحف دیگر با ترجمه کانمبویى که او در شمال نیجریه دیده است، در برنى نگازارا گامو، پایتخت پیشین برنو که در 1223/1808 به دست فولانیهاى محلى ویران شد، کتابت شده است. این امر نشان مى‌دهد که در این منطقه سنّت استنساخ قرآن با ترجمه بین سطور، به دست کم 350 سال پیش مى‌رسد و از آنچه تاکنون گمان مى‌شده، بسیار کهن‌تر است. بررسى دقیق‌تر قرآن برنو این احتمال را مطرح مى‌سازد که این نسخه از نسخه‌اى قدیم‌تر متعلق به 1080 رونویسى شده باشد. خط آن از نظر نقطه‌گذارى و شکل حروف، ویژگیهاى مشترکى با خط مغربى دارد، مانند نقطه‌گذارى غیرمعمول براى «ف» و «ق» و نوشتن «الف» اغلب با انتهاى خمیده، «ص» و «ک» مایل و «د» مانند لب ورچیده.منشأ خط این نسخه‌ها مورد مناقشه است. بیوار (1968، ص 3ـ15) آن را از افریقیه دانسته است. به نظر ابن‌خلدون (ج1: مقدمه، ص 528ـ529)، مهاجران خوشنویس اندلسى خطى را که قبلا در شمال افریقا رواج داشت، جایگزین خط قدیمى رایج در قَیْروان و مهدیه کردند، در حالى که خط قدیم هنوز در جَرید در صحرا رایج است. گویا این خط در جنوب صحرا، در ساحل نیز رایج بوده که مرابطون* در فتوحات خود در نیجر علیا، آن را به داخل افریقا بردند. نظر بیوار بر اساس شواهد تاریخى تا حدى مناقشه‌برانگیز است، زیرا مرابطون هرگز افریقیه را که موطن فرضى خط افریقى است، تصرف نکردند و از سوى دیگر سبک خطاطى تونس در سده پنجم، چنان‌که سندى حقوقى نوشته شده در قیروان در 406 نشان مى‌دهد (رجوع کنید به استنلى، ص 32ـ34)، متفاوت بوده است. حال آنکه خط قرآنهاى برنو بیشتر به خط مغربى شبیه است، براى نمونه در نوشتن «ص » بدون دندانه.مصحف‌نویسى با صفحه‌بندى، خط و تزیینات خاص در سده‌هاى بعد نیز رایج بود (رجوع کنید به جیمز، ص 117؛ بلر، ص 573). شمار اندکى از این مصحفها داراى تاریخ کتابت است اما بیشتر آنها را مى‌توان از سده سیزدهم دانست. دو نمونه کاملا اصیل در دانشگاه لیدز، یکى متعلق به اواسط سده سیزدهم و دیگرى متعلق به سال 1299 و پس از شکست مهدى سودانى در جنوب سودان است.مصحفهایى از سده سیزدهم از غرب افریقا اغلب قطعى کوچک دارند، و عمدتآ در هر صفحه آنها سیزده تا بیست سطر نوشته شده‌است. تزیینات حواشى از نقوش هندسى منسوجات و گستردنیهاى جنوب مراکش اقتباس شده است. در این نسخه‌ها، به پیروى از سنّت مغربى، حمزه قطع با نقطه بزرگ زرد مشخص مى‌شود. چرخش قلم به لحاظ ضخامت هماهنگ و یکنواخت و با قلمى بوده که نوک آن کند شده است. «ف» و «ق» تقریبآ به ارتفاع «الف» و «ل»، «ب» بلندتر، «ص » بدون دندانه و «ه » به صورت دو دایره روى خط کرسى است.این نسخه‌ها نشان‌دهنده نگاهى متمایز و سنّتى محلى و قوى برآمده از سبک مغربى در خطاطى است.منابع : ابن‌خلدون؛A. D. H. Bivar, "The Arabic calligraphy of west Africa", African language review, no. 7 (1968); idem, "A dated Kuran from Bornu", Nigeria magazine, no. 65 (June 1960); Sheila S. Blair, Islamic Calligraphy, Edinburgh 2007; David James, Qur'ans and bindings from the Chester Beatty Library, [London] 1980; Tim Stanley, "The Qur'anic script of western Sudan. Maghribi or Ifriqi?", in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, vol. 4, pt.1: The Decorated word: Qur'ans of the 17th to 19th centuries, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1999.ه ) شبه‌قاره هند. در این منطقه، پس از دوره غزنوى و غورى، نسخه‌هاى اندکى از قرآن و متون دیگر نوشته شد و به همین سبب پیگیرى سیر خوشنویسى اسلامى در این دوره به سختى ممکن است. از جمله نُسَخ قابل اعتنا از نظر خطاطى، قرآنى است به تاریخ 667 که در مجموعه ناصر خلیلى نگاهدارى مى‌شود. این نسخه را محمدبن سلیمان الوراق براى شرف‌سْتى دختر امیرملک‌بن شیر کتابت کرده است.در دوره سلاطین دهلى (602ـ932)، شمال هند مرکز بزرگ فرهنگ اسلامى شد و دیوانیان و کاتبانْ اسناد دیوانى و نسخه‌هاى ادبى بسیارى کتابت مى‌کردند. چند فرمان از دوره سلاطین هند برجا مانده است که چگونگى پدید آمدن سبک ویژه‌اى از خط تعلیق را نشان مى‌دهد. سندى به شکل طومار بلند به دست آمده که حاوى فرمان محمدبن تغلق در دهلى در 725 است. در این فرمان، نام محمدبن تغلق به خطى ظریف و بسیار طویل، و متن در دوازده سطر و سطور به صورت زوج نوشته شده است. در این سند، چگونگى پیوند حروف تاحدى غیرمتعارف است، مثلا «د» در کنار «ه » به آن چسبیده و نیز سرکش «ک» قلاب‌دار است. به‌طور کلى، در مقایسه با اسناد ایلخانان و ممالیک در همان دوره، خط این اسناد هندى دندانه‌دار با ریتم و فضاسازى نامنظم است (رجوع کنید به بلر، ص 384، تصویر 7/9).در سده‌هاى بعد نیز، خطاطان هند احتمالا به‌ سبب فاصله از ایران و سرزمینهاى مرکزى (که شکوفایى خوشنویسى در آن نواحى رخ داده) به خطى متصنع‌تر روى آوردند، چنان‌که خط مغربى در سوى دیگر سرزمینهاى اسلامى نیز این ویژگى را دارد، یعنى بسیار تصنعى و جلوه‌هاى بصرى آن متمایز است.خط شاخصى که منحصرآ در هند استفاده مى‌شد، خط بهارى/ بیهارى بود که ریشه نام آن مبهم است. برخى بدون توجیه منطقى آن را به واژه فارسى بهار و بعضى آن را به ایالت بِهار* در شمال‌شرقى هند منسوب کرده‌اند. قدیم‌ترین نسخه خط بهارى به اواخر سده هشتم تعلق دارد. عبداللّه چغتایى به مصحفى در موزه کابل، به خط قاضى ابوبکر یعقوب‌بن نصیرالدین در لَهْرى (سِند) با تاریخ 776 اشاره کرده است.نسخه‌اى مشهورتر در مجموعه صدرالدین آقاخان است که بر طبق انجامه آن، در 12 ذیقعده 801 کاتبى به نام محمود شعبان کتابت آن را به اتمام رسانده است. در این نسخه، هر برگ شامل سیزده سطر است و ترجمه فارسى بین خطوط اصلى، به خط نسخ کوچک‌تر و مدورتر نوشته شده‌است. این نسخه از نظر ریتمِ متنوع و چرخشِ نامنظمِ قلم جالب توجه است؛ مثلا «الف» مختصرى به چپ متمایل است و بسیارى از حروف پایانى چرخش افقى بلندى دارند که با خطوط قائمِ نسبتا کوتاه هماهنگ است. حرف «د» تقریبآ به بلندى الف و «ى» پایانىِ زاویه‌دار از ویژگیهاى چشمگیر خط بهارى در این نسخه محسوب مى‌شود.خط بهارى در سده هشتم و اوایل سده دهم رونق یافت. در تمام متونى که به این خط نوشته شده‌اند، همه سطور سبک یکسانى دارند و تفاوت فقط از نظر اندازه و رنگ است. در حالى که، در نسخه‌هاى خطى ایرانى، سبکهاى مختلف با اندازه‌هاى متنوع در کنار هم در یک قطعه قرار مى‌گیرند. در نسخه‌هاى به خط بهارى، کلمه «اللّه» اغلب به رنگ دیگرى به‌ویژه قرمز و طلایى نوشته شده‌است. نگارش آن نیز تصنعى است، مثلا «ب» در ابتداى بسم‌اللّه به بلندى «الف» است. بیشتر مصحفهاى به خط بهارى در جونپور دکن تحریر مى‌شدند.مصحفهاى به خط بهارى از هند به جنوب عربستان راه یافتند؛ چنان‌که سه برگ از مصحفى بزرگ در سالهاى اخیر در ویرانه‌هاى مسجد یا مدرسه‌اى در دوران در شمال یمن یافت شده است.با وجود رواج خط بهارى براى نگارش قرآن، خط اصلى براى کتابت نسخه‌هاى نفیس دیگر در هند، نَسخ بوده است. معروف‌ترین نمونه آن نسخه‌اى از نعمت‌نامه است که براى، غیاث‌الدین (حک : 873ـ906، سلطان خلجى مالوه*) و فرزندش ناصرشاه تهیه شده بود (رجوع کنید به بلر و بلوم، ص 162، تصویر207؛ بلر، ص 391، تصویر10/9). گاه در کتابت اشعار فارسى به‌جاى استفاده از خط نسخ، خط نستعلیق به‌کار مى‌رفت. نفیس‌ترین نمونه خطاطى به شیوه معمول در شهر مَندو نسخه‌اى از بوستان سعدى است که در حدود 906 شهسوارالکاتب براى ناصرشاه کتابت کرده است.در هند دوره بابرى، خوشنویسى به اوجى تازه رسید. شاهان بابرى بسیار کتاب‌دوست بودند. بابر* (حک : 932ـ937) کتابخانه‌اش را در سفر همراه مى‌برد و نوه او، اکبر، کتابخانه‌اى مشتمل بر000، 24 جلد کتاب به ‌ارزش 731، 463، 6 روپیه داشت. به نوشته علّامى در آئین اکبرى (ص 96)، این کتابخانه دربردارنده آثارى منظوم و منثور به‌زبانهاى هندى، فارسى، یونانى، کشمیرى و عربى بود که در بخشهاى جداگانه نگاهدارى مى‌شدند.مورخان هنرى معاصر غالبآ مطالعه نگاره‌هاى کتابهاى دوره بابرى را بر بررسى خطاطى آنها ترجیح مى‌دهند و در حالى که آثار بسیارى درباره نگاره‌هاى بابرى وجود دارد، به‌زحمت مى‌توان شمار اندکى مقاله درباره خوشنویسىِ این دوره یافت (براى نمونه رجوع کنید به بیانى، 1999ب، ص 171ـ177؛ نیز رجوع کنید به هفت‌قلمى دهلوى، 1328)؛ حال آنکه در آئین اکبرى، نقاشى نسبت به خوشنویسى در مرحله‌اى فروتر ارزیابى شده است. علّامى مَعقِلى (خط بنّایى*) را از خطوط باستانى و از اقلام مبسوط دانسته است. همچنین به خط کوفى اشاره کرده و توضیح داده که یک دانگ آن، دور و باقى آن سطح است. او ضمن برشمردن انواع خطوط، به خط کاملا مدور نستعلیق ــکه همانند ایران رایج‌ترین خط در هند است ــ مفصّل‌ترین شرح را اختصاص داده است (رجوع کنید به ص 93ـ95).علّامى (ص 95) همچنین از علاقه‌مندى اکبر شاه بابرى (حک : 963ـ1014) به شیوه‌هاى گوناگون خطاطى و تشویق خطاطان ماهر یاد کرده و از برخى استادان خطاطى نام برده است. دستخطى از جهانگیر بابرى (حک : 1014ـ1037) ضمیمه اهدائیه نسخه‌اى از دیوان انورى، حاکى از ارزیابى وى از خطاطى اثر است. در دوره بابریان، آثار خطاطان ایران مانند سلطان‌على مشهدى و میرعلى هروى گران‌بهاتر از آثار خوشنویسان محلى ارزیابى مى‌شد.خطاطان مانند نقاشان در دیوانسالارى عریض و طویل بابریان به‌کار گماشته مى‌شدند. نگارگران ماهانه بیست روپیه و خطاطان مبلغى احتمالا بیشتر دریافت مى‌کردند. در برآورد مزد خطاطان سرعت کار نیز در نظر گرفته مى‌شد. مثلا، عبدالرحیم معروف به عنبرین‌قلم، در یک روز 33 بیت مى‌نوشت. به‌تدریج خطاطى در برابر نقاشى عقب نشست. در نگاره‌اى از سال 1004، عبدالرحیمِ خوشنویس و دولت محمد* نقاش در حال کار در کارگاه سلطنتى و خطاط در حال خواندن اشعار براى نقاش نشان داده شده‌اند (رجوع کنید به بلر، ص 538، تصویر1/12). در گلستان کتابت‌شده در 990 در فتحپور سیکرى نیز، محمدحسین کشمیرى خطاط در کنار مَنوهَرنقاش نشسته است. این تصاویر اهمیت کم‌وبیش افزون‌تر کتابت و خطاطى را بر نقاشى نشان مى‌دهد، حال آنکه در دو دهه بعد، دولت محمد در تصویرى، هم‌اندازه (اگر نگوییم بزرگ‌تر) با عبدالرحیم خطاط نشان داده شده است.اندازه بزرگ نگاره‌ها و اهمیت رو به افزایش آنها خطاطان را واداشت تا متن کتابت خود را با نگاره‌ها در کتابهاى نفیس هماهنگ سازند. نخست از روشهاى سنّتى استفاده مى‌کردند. مثلا، محمدحسین خطاط در نسخه‌اى از خمسه امیرخسرو دهلوى، بارها فضاى خوشنویسى را به سود نگاره‌ها تغییر داده و نوشته‌ها را به صورت مورب در برابر تصویر آورده است؛ شیوه‌اى که پیشتر، خطاطان شیرازى در اوایل سده هشتم در پیش گرفته بودند. در نسخ بعدى هماهنگى متن با صفحات تمامآ مصور در اواخر دوره بابرى به‌تدریج پدید آمد، مانند نسخه‌اى از پادشاه‌نامه عبدالحمید لاهورى در 1067 به خط محمدامین مشهدى. نتیجه چنین کارهایى از نظر بصرى نامناسب و آزاردهنده بود و گاه منجر به انبوهى و فشردگى نگاره‌ها در برابر متنى اندک مى‌گردید. درواقع اندازه متن پیرو نگاره‌پردازى بود.با وجود رقابت با نقاشى، خوشنویسى همچنان نقش مهمى در هند دوره بابرى داشت و بیش از همه از سنن ایرانى سرمشق مى‌گرفت. در میان خوشنویسان این دوره، همانند همتایانشان در غرب جهان اسلام، نوشتن نمونه‌هایى به شش قلم مرسوم بود. از خط بهارى نیز گاهى براى کتابت نسخه‌هاى محلى استفاده مى‌شد، نظیر قرآن کوچکى به تاریخ 1034، که این امر بیشتر یک استثنا بود تا قاعده. خطاطان هندى همچنین مجاورت خطوط گوناگون در اندازه‌هاى مختلف را براى قطعات خوشنویسى روا مى‌دانستند. نمونه خوب این روش در مُرقّعى یافت مى‌شود که در گُلکَنده براى محمدقلى (حک : 989ـ1020)، پنجمین حکمران قطبشاهى، که خود طبع شعر داشت، کتابت شد (رجوع کنید به همان، ص 544، تصویر3/12). تأثیرپذیرى از خطاطى ایرانى در این اثر آشکار است. مرقع مذکور دربردارنده قطعه خطهایى از خطاطان بنام دوره صفوى تا خوشنویسان دربار دکن است. نمونه‌هایى غیرمعمول در نیمه دوم مرقع قرار دارد. این صفحات مشتمل بر پانزده شعر سروده فرمانرواى قطبشاهى، با گرایش شدید شیعى است. ابیات هر شعر نیم یا تمام یک برگ را در برمى‌گیرد. دو مصرع اول به ثلث یا محقَّق جَلى و دوتاى بعدى به نسخ خَفى نوشته شده است. سطور آخر به‌طور مایل و در انتها، به خط توقیع و رقاع است.همچنین در خطاطى هند، استفاده از رنگهاى گوناگون رواج یافت و در حالى که اشعار و سخنان پندآموز اغلب با مرکّب سیاه و بر زمینه‌اى ساده نوشته مى‌شد، خطاطان دکنى بر زمینه‌اى رنگین به‌ویژه قرمز آجرى یا طلایى و گاه کاغذ ابرى، گاه هر کلمه را در یک سطر به یک رنگ مى‌نوشتند.از خطاطان بنام دربار قطبشاهى مى‌توان از محمدرضا و زین‌الدین على نام برد. ثلث، که سه قطعه از چهار نمونه مرقع قطبشاهى با آن نوشته شده است، در سراسر هند رایج بود؛ چنان‌که در ایران، خط ثلث بیشتر در نوشتن کتیبه بناها و مصاحف به کار مى‌رفت.از نمونه‌هاى معروف کتیبه‌نگارى در هند، کتیبه‌هاى تاج‌محل است (رجوع کنید به همان، ص 547، تصویر 4/12) که خطاطِ آن عبدالحق شیرازى ملقب به امانت‌خان، مانند بسیارى از خطاطان معاصرش، از شیراز و از خاندانى خوشنویس برخاسته و کتیبه‌نویس و نیز کاتب نُسَخ بود. امانت‌خان در کتیبه‌هاى تاج‌محل از خط ثلث جلى استفاده کرد که ارتفاع «الف» در آن به حدود شانزده نقطه مى‌رسید و فضایى براى نگارش دو سطر فراهم مى‌کرد که اغلب با دنباله بلند «ى» پایانى به دو قسمت تقسیم مى‌شد. این نوع ثلث که در ایران ابداع شده بود، براى کتابت کتیبه بناها از آناطولى تا هند پذیرفته شد.درخواست کتابت قرآن به خط نسخ در دوره اورنگ‌زیب (حک : 1068ـ1118) به اوج رسید. در این دوره، عبدالباقى حداد از ایران به هند مهاجرت کرد و در این سرزمین در نسخ‌نویسى مهارتى چشمگیر یافت و با نوآوریهایش، این خط را به عروس خطها تبدیل کرد (هفت قلمى دهلوى، ص 125). او با کتابت قرآنى به این خط و تقدیم آن به اورنگ‌زیب، به یاقوت‌رقم ملقب شد و پیش از بازگشت به ایران، شاگردانى پرورد که بیشترشان لقب یاقوت‌رقم داشتند. اورنگ‌زیب نیز خوشنویس بود و در نَسخ‌نویسى شهرت داشت. برادر او، داراشکوه، نیز خطى خوش داشت و مرقع و قطعاتى از خود باقى گذارده است. همچنین دو دختر اورنگ‌زیب، زینت‌النساء و زیب‌النساء، از خط خوش بهره‌مند بودند و زینت‌النساء قرآنى به خط خوش کتابت کرده است (بیانى، 1999الف، ص 184).در سده‌هاى یازدهم و دوازدهم، کشمیر مرکز جدید استنساخ نسخه‌هاى نفیس بود که بیشتر آنها به نسخ نوشته مى‌شدند (رجوع کنید به بیانى و استنلى، ص 228ـ257).افزون بر شش قلم، خوشنویسان بابرى همانند معاصران صفوى خود، از دو خط تعلیق و نستعلیق نیز استفاده مى‌کردند و در هند نیز همانند ایران، مهم‌ترین خط براى کتابت متون ادبى نستعلیق بود. از خوشنویسان بنام در این خط باید از محمدحسین کشمیرى معروف به زرین‌قلم نام برد که شمارى از نسخه‌هاى نفیس از جمله خمسه امیرخسرو دهلوى را براى اکبر کتابت کرد (رجوع کنید به بلر، ص 533، تصویر 6/12). علّامى (ص 95) به‌ویژه وى را براى تناسب «مَدات» و «دوایر» در خط نستعلیق ستوده و او را با میرعلى هروى، خطاط محبوب بابریان، همتراز دانسته‌است.بابریان افزون بر نسخه‌هاى ادبى، از نستعلیق براى خطاطى روى اشیا از جمله سکه‌ها (براى نمونه، سکه‌هاى زرین و بزرگ بابرى به‌نام مُهُر) استفاده مى‌کردند (رجوع کنید به بلر، ص 554، تصویر 7/12). عبدالصمد شیرازى، هنرمند ایرانى مهاجر به هند، مسئول اداره ضرابخانه سلطنتى بود. این خط براى مهرهاى سلطنتى نیز به کار مى‌رفت. به‌ویژه در دوره همایون بابرى (937ـ963) و پس از بازگشت وى از تبعید در ایران، شیوه‌اى جدید در نستعلیق در مهرهایى که بر فرمانها و پروانچه‌ها مى‌خورد، پدید آمد.خط اسناد دیوانى بابرى نیز خوش و حائز اهمیت بوده است. نمونه آن را در فرمانى از دوره اورنگ‌زیب مى‌توان دید که شکوه سبک منشیانه بابرى در آن هویداست. این فرمان که در 25 جمادى‌الآخره 1072 صادر شده، در چهارده سطر به‌خط نستعلیقِ زیباست و در آغاز آن «بسم‌اللّه‌الرحمن‌الرحیم» به ثلثِ مطلّا نگاشته و با رنگ قرمز حرکت‌گذارى شده است. این سند طغراى اورنگ‌زیب را نیز دارد (رجوع کنید به همان، ص 557، تصویر 8/12).بابریان و معاصرانشان در هند همچنین از خطوط تزیینى رایج در ایران دوره صفوى بهره مى‌بردند و با استفاده از خط غبار، اسماى الهى و دعا مى‌نوشتند (رجوع کنید به صفوت، ص 186ـ 188). خطاطان در هند به تقلید از نمونه‌هاى ایرانى، به تفننهایى در خط دست مى‌زدند. چنان‌که شعر معروف «نادعلیّا...» را به شکل شاهین با حروف ثلث نوشته‌اند. نمونه‌اى از آن به شکل طلاکارى بر مس اجرا شده است. این نمونه در اواخر سده یازدهم در دکن ساخته شده و شباهت خط آن به نمونه ایرانى به‌حدى است که تنها براساس مواد اولیه و فنّاورى ساخت آن مى‌توان آن را به دکن منسوب کرد (صفدى، ص 136).منابع : ابوالفضل‌بن مبارک علّامى، آئین اکبرى، چاپ سنگى دهلى 1273، چاپ سر سیداحمد، علیگره 2005؛ غلام‌محمد هفت قلمى دهلوى، تذکره خوشنویسان، چاپ محمد هدایت حسین، کلکته 1328/ 1910؛Manijeh Bayani, "Amanat Khan: master calligrapher of the Taj Mahal", in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, vol.4, pt.1: The Decorated word: Qur'ans of the17th to 19th centuries, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1999a;idem, "India after1600:Qur'an patronage and the Mughals", in ibid, 1999b; Manijeh Bayani and Tim Stanley, "The Kashmiri' style", ibid;Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007; Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom, The art and architecture of Islam: 1250-1880, Middle Sex, Engl. 1995; Yasin Hamid Safadi, Islamic calligraphy, London 1978; Nabil F. Safwat, The art of the pen: calligraphy of the 14th to 20th centuries, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, vol.5, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1996.و) جنوب‌شرقى آسیا. در این منطقه، از جمله در شبه‌جزیره مالایا شاید به‌سبب آب و هواى گرم و مرطوب، هیچ نمونه‌اى از خوشنویسى روى کاغذ به خط عربى از پیش از سده یازدهم و دوازدهم باقى نمانده است. قدیم‌ترین سند نامه‌اى است نوشته‌شده در 1024/ 1615، از سوى اسکندر مُدا، سلطانِ آچه (در اندونزى)، به پادشاه انگلستان جیمز اول. این سند با یک متر طول، در لفافى از ابریشم زرد، در کتابخانه بودلیان*نگهدارى مى‌شود و برخلاف اسناد دربار صفوى و بابرى که غالبآ به خط نستعلیق با مرکّب سیاه و طلایى نوشته مى‌شدند، به خط نسخ خوانا و با مرکّب سیاه نوشته شده است. در این سند، دنباله‌هاى بلند «ى» و «ن» آخر، عبارت بعدى را دربرگرفته و نظمى بین خطوط ایجاد کرده است (بلر، ص 559ـ561). تزیینات آن نیز جالب توجه است. خطوط بر کاغذ زرافشان و در جدولى طلایى قرار گرفته است و اطراف متن با نقوش گیاهى به رنگ طلایى که بعضى قسمتهایش با رنگ قرمز نمایان‌تر گردیده، تزیین شده است. در مجموعه‌هاى بریتانیایى، نامه‌هاى دیگرى بیشتر با تزیینات طلایى یافت مى‌شود که به نیمه اول قرن سیزدهم در جاوه و بنگ‌کولو تعلق دارند.تبادل‌نامه‌ها و اسنادى از این دست، نتیجه پیوند تجارى گسترده بین اروپا و هند شرقى بود. این نمونه‌ها را، که به زبان مالایایى و به خط عربى بود، فرانسیس درک، اولین انگلیسى که در 987/1579 از اندونزى دیدن کرد، و دیگر نمایندگان کمپانى هند شرقى در 1009/1600 به اروپا بردند. خط عربىِ زبان مالایایى را اغلب جاوى مى‌گفتند که منسوب به جزیره جاوه* یا به‌طور کلى هر سرزمینى در جنوب‌شرقى آسیا (به عربى: بلادالجاوه) بود. نام جاوى براى سبکهاى مختلف خطاطى از نَسخ ساده تا خطوط تزیینى به کار مى‌رفت.نُسخ خطى اندونزیایى از قرون بعد برجا مانده است. اولین نمونه‌ها اغلب بر کاغذهاى وارداتى از اروپا و چین نوشته مى‌شد، اگرچه از برگهاى نخل نیز استفاده مى‌کردند. موضوع این نوشته‌ها از تاریخهاى دربارى تا آثار حقوقى، اخلاقى، کلامى و حِکْمى را در قالب نظم و نثر در برمى‌گرفت. یک نمونه «حکایت راجا پاسایى»، قدیم‌ترین تاریخ شناخته‌شده مکتوب به زبان مالایایى است.در حوزه خوشنویسى قرآن، قدیم‌ترین نمونه‌ها احتمالا در حدود 1211 در شهر سمارانگ کتابت شده‌اند. مقایسه سبک برخى اسناد دیوانى و نسخ ادبى خطى با برخى مصحفها به ما اجازه مى‌دهد که کتابت شمارى از مصحفها را به جنوب‌شرقى آسیا نسبت دهیم. بهترین مصحف این نواحى، نسخه بزرگى است به اندازه 28 × 43 سانتیمتر که براى زین‌الدین عابدین دوم (حک: 1207ـ1223)، سلطان ترنگانو در شمال‌غربى شبه‌جزیره مالایا، نوشته شده است. نمونه‌هاى رایج‌تر، مصحفهایى کوچک‌ترند که در سده سیزدهم بر کاغذهاى اروپایى نوشته مى‌شدند (رجوع کنید به بلر، ص 562، تصویر 11/12). خط این مصحفها نسخ منظمى است که با سبک بِهارى رایج در شبه‌قاره وجوهى مشترک دارد. یعنى حروف روى خط کُرسى به‌شکل تخت قرار گرفته اما به‌وضوح به سمت چپ خم شده‌اند و با وجود لبه‌هاى تاحدى مدور، بسیار خشک و زاویه‌دارند. «ب» اول بسم‌اللّه بلند و هم قد «الف» و «ل» است. در برخى موارد، اثر لکه جوهر سیاه صفحه را خراب کرده است، به‌ویژه در نسخه‌هایى که در آب و هواى گرم و مرطوب نگاهدارى شده‌اند.منابع :Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007; Annabel Teh. Gallop and Bernard Arps, Golden letters:writing traditions of Indonesia, London 1991; Venetia Porter and Heba Nayel Barakat, Mightier than the sword: Arabic script, beauty and meaning, Kuala Lumpur 2004.ز) دوره معاصر. خطاطى معاصر از آغاز قرن چهاردهم دچار بحرانى اساسى شد. این بحران در مناطقى چون عثمانى، به‌سبب دگرگونى خط و در مناطقى دیگر به سبب گسترش چاپ پدید آمد. صنعت چاپ از قرن سیزدهم رواج یافت و در مجموع خطاطى را از متن فرهنگ جوامع اسلامى به حاشیه راند. بدین‌سان در برخى جوامعِ رو به پیشرفت، به‌تدریج خطاطى هنرى کهنه و مهجور انگاشته شد. در طول قرن چهاردهم، کاربرد حروف لاتین به مراتب گسترش بیشترى یافت و در برخى مناطق کاملا جایگزین خط عربى شد. در واقع، تقریبآ در همه‌جا، استفاده از خط لاتین نماد تجدد و رو به جهان معاصر داشتن تلقى مى‌شد. در گرافیک ایران هم کاربرد خط با تأثیر از شکل حروف لاتین تشویق مى‌شد. در واقع، به‌سبب نفوذ و گسترش چاپ، اعتبار روزمره خطاطى و ضرورت کتابت متون از میان رفت.در ایران، مصر، عثمانى و هند خطاطى همواره دو شاخه یا دو وجه موازى داشته است: یکى وجه هنرى، ذوقى، ابداعى، خلاقه و زیبایى‌شناسانه، و دیگرى وجه کاربردى در امر نشر معرفت. این دو هیچگاه در هم تداخل نمى‌کرده‌اند، مگر در مواردى خاص که نمونه‌اش را از نیمه قرن سیزدهم دست‌کم در ایران مى‌توان دید. در این موارد، متن به صورت منقح، پاکیزه و خوانا کرسى‌بندى و نوشته مى‌شد و خطاط به منظور زیبایى، عناصرى در آن وارد مى‌کرد، چنان‌که میرعماد* و محمدرضا کلهر* هر دو کار را توأمان انجام مى‌دادند. در برخى موارد، براساس تفنن یا غلبه وجه زیبایى‌شناسانه و خلاقانه، حتى ممکن بود خوانایى متن در درجه دوم اهمیت قرار گیرد، مثل سیاه‌مشقهایى که در نیمه دوم قرن سیزدهم بسیار رواج یافت و به این منظور نوشته مى‌شد که ترکیبى عالى از حروف و کلمات بدون رعایت توالى آنها بر صفحه شکل بگیرد. حتى گاه براى اینکه ترکیب به کمال برسد حروف را درهم مى‌نوشتند. همین سیاه‌مشقها منشأ نقاشیخطهاى معاصر شدند (رجوع کنید به سیاه مشق*؛ نقاشیخط*).با گسترش فرهنگ غرب و چاپ، از ضرورتهاى کاربردى خطاطى کاسته شد و جنبه زیبایى‌شناسى و ذوقى و ابداعى خوشنویسى برترى یافت. البته امروز هم گاه کتابهاى نفیس و تزیینى و دیوانهاى شاعرانى چون خیام و سعدى و حافظ کتابت مى‌شوند، اما این کار بیشتر جنبه ذوقى دارد. اینجاست که خطاطى وارد عرصه هنر براى هنر مى‌شود. این رویداد مهمى است که جهت‌گیرى و هدفش متفاوت است.در هند، رواج زبان انگلیسى با غلبه خط لاتین همراه است. در این کشور از قرن دهم تاکنون، خط نستعلیق اهمیت و چیرگى دارد. خط رسمى پاکستان هم نستعلیق است و اقلام دیگر کمتر در آنجا رایج است. در این دو کشور با آنکه خطاطى بزرگ و بنام ظهور نکرده، خطاطى بسیار گسترده است و حتى برخى روزنامه‌ها را، مثل دوره ناصرالدین‌شاه در ایران، خوشنویسان به طور کامل کتابت مى‌کنند.بعد از جنگ اول جهانى (1914ـ1918)، بخشهاى زیادى از قلمرو عثمانى مثل حجاز، عراق، سوریه و لبنان از آن جدا شدند، و بدین ترتیب در این مناطق تغییر خط پیش نیامد. در ترکیه، تغییر خط موجب زوال خطاطى سنّتى شد و کاربرد آن را به عرصه هنر براى هنر محدود کرد. با وجود این، چون قرآن با خط نسخ* یا ثلث* نوشته مى‌شود، مسلمانان علاقه دارند که خط عربى را به منظور خواندن قرآن در کنار خط لاتین که در مکاتبات روزمره به کار مى‌رود، بیاموزند. بخش هنرى خطاطى متعلق به گروهى خاص و خوشنویسانى است که هنوز سنّتهاى گذشته را ادامه مى‌دهند، مثلا ثلث‌نویسان این کشور در حال حاضر شیوه‌اى مخصوص به خود دارند و نه‌تنها سنّت ششصد ساله خطاطى عثمانى را تعقیب مى‌کنند، بلکه به نوآورى و اصلاح نارساییها هم دست مى‌زنند. بنابراین، در قیاس با یکصد سال گذشته، خطاطان کمترى در ترکیه فعالیت مى‌کنند و به سبب تغییر خط دچار انزواى بیشترى شده‌اند.در ایران، تجدید حیات و حتى شکوفایى شگفت‌انگیز خوشنویسى در قرن سیزدهم صورت گرفت و چند تن از بزرگ‌ترین خوشنویسان ایران در همین قرن ظهور کردند، از جمله میرزا غلام‌رضا اصفهانى*، محمدرضا کلهر، اسداللّه شیرازى*، و عباس نورى. بعد از کلهر، عمادالکُتّاب قزوینى* (آخرین نستعلیق‌نویس بزرگ ایران) کوشید آخرین بارقه حضور و تجلى خوشنویسى کلهر را در خود بپرورد و از همین‌رو، همواره از روى قطعات خط وى مشق مى‌کرد، هر چند هرگز شاگرد مستقیم کلهر نبود.در پایان قرن سیزدهم با آنکه خوشنویسان متعددى کار مى‌کردند، هیچ نوآورى یا کار استادانه‌اى مانند آثار آخرین نسل خوشنویسان قاجارى پدید نیامد. در این دوره، کسانى به خط ثلث کتیبه‌نویسى مى‌کردند، اما بیشتر اقلام مرتبط با متون عربى تقریبآ دیگر وجود نداشت، مثلا خط محقَّق* را دیگر کسى به خوبى نمى‌نوشت. کسانى چون حبیب‌اللّه فضائلى* یا برخى استادان اواخر دوره قاجار براى نوشتن این خطوط تلاش مى‌کردند، ولى جز تقلید از آثار پیشین، کارى از پیش نبردند. در خط تعلیق* نیز دیگر هیچ خطاطى ظهور نکرده است. آخرین تعلیق‌نویس نام‌دار، فضل‌اللّه ساوجى از دوره فتحعلى‌شاه بوده است.در ایران، خطوط اصلى همچنان دو خط نسخ و نستعلیق*اند، چرا که قرآن را به نسخ مى‌نویسند. اقلام مهمى مثل ثلث، محقّق و ریحان تقریبآ استاد بزرگ و نام‌آورى ندارد، ولى خط نستعلیق در زمینه‌هاى مختلف تعقیب مى‌شود. اگر در برخى مناطق، خطهاى دیگر تجدید حیات مختصرى یافته‌اند، به یُمن علاقه کسانى است که از روى کتیبه‌ها یا متون قدیمى مى‌نویسند. خط شکسته‌نستعلیق را گروهى اندک از خوشنویسان احیا کرده‌اند. پیش از آن خط شکسته‌نستعلیق رایج نبود. این خط در زمان خود هم چندان رواج نداشت و تنها براى بیاضها، دیوانهاى اشعار، نامه‌ها، اخوانیات و مانند اینها به کار مى‌رفت.باید توجه کرد که کاربرد هر خط در چه زمینه‌هایى بوده است. مثلا قرآن‌نویسى حافظ خطهاى نسخ و ثلث و محقّق است، ولى احیاى خطهایى مثل شکسته‌نستعلیق، در مقایسه با نستعلیق، بیشتر تفننى است تا ضرورى.به‌طور کلى، خطاطى در جهان معاصر تداوم یک سنّت است، چرا که این هنر آن چنان با هویت اسلامى و ملى مردم سرزمینهاى اسلامى در آمیخته که حتى اگر بخواهند مثل ترکیه رسمآ آن را حذف کنند، باز در جایى دیگر، شاید محدودتر، به حیاتش ادامه مى‌دهد. خطاطان نسل پیش، این هنر را تنها براى آگهیهاى مطبوعات، سردر دکانها، کارت شناسایى، دعوتنامه عروسى، دعوتنامه مجالس ترحیم و مانند اینها به کار مى‌بردند. بنابراین تا اواخر قرن چهاردهم، شاهد تداوم این افول رو به تزایدیم که موجب مى‌شود فقط جنبه زیبایى‌شناسانه خوشنویسى باقى بماند. اینها سنّتهایى هستند که تداوم مى‌یابند، بدون اینکه واقعا ضرورتى اجتناب‌ناپذیر داشته باشند.با ظهور جریان توجه به هویت اسلامى، ملى و فرهنگى، خوشنویسى هم، همچون نگارگرى، به یکى از ابزارهاى این تجدید هویت تبدیل شد. در ایران پس از مکتب سقاخانه*، مکتب نقاشیخط پدید آمد. در افریقاى شمالى هم از خطاطى استفاده‌اى جدیدى مى‌شود. این تجدید حیات سیاسى و دینى و فرهنگى در سراسر جهان اسلام باعث شد که در همه زمینه‌هاى فرهنگى و سنّتى تجدیدنظر شود؛ گاه به شکل بازگشتى کاملا سنّتى و بنیادگرایانه و گاه با پذیرش راه‌حلهاى میانه، یعنى گونه‌اى ترکیب و تداخل، مثل نقاشیخط و نوآوریهایى که نه‌تنها در ایران، بلکه در کشورهایى چون ترکیه، امارات، سوریه، لبنان، عراق، مصر و شمال افریقا با به کارگیرى خط و خطاطى انجام مى‌شود که مهم‌ترین و پرفروش‌ترینشان در مصر است. آزادیهایى که هنر مدرن به هنرمند مى‌دهد، باعث مى‌شود او آثارى خلق کند که ممکن است حتى ذاتآ با سنّتهاى خوشنویسى تنافر داشته باشد. این رهایى حتى شامل درهم کوبیدن ترکیب خوشنویسى مى‌شود، مثل آثار حسین زنده‌رودى که در بسیارى موارد ترکیب و اصول بنیادى مفردات خوشنویسى را درهم ریخته است. هنرمندانى چون میرزا غلام‌رضا اصفهانى و حتى محمد احصایى و رضا مافى هرگز از شکل تکرارشونده و تثبیت‌شده مفردات روى‌گردان نشدند. فرامرز پیلارام هم با خوشنویسى آشنا بود، ولى فقط از عناصر خوشنویسى استفاده مى‌کرد، در نتیجه به شیوه زنده‌رودى نزدیک‌تر بود تا به احصایى و مافى، که به سنّت نزدیک‌ترند.در کشورهاى عربى نیز، جریانهایى مشابه به موازات یکدیگر شکل گرفت و خطاطى کاربردى نو یافت. برخى از آثار محمد خده* (نقاش الجزایرى)، شاکر حسن (هنرمند عراقى)، و کمال بلاطه (نقاش فلسطینى) در این زمره‌اند. این رویکرد در ترکیه هم علاقه‌مندانى دارد. فریدون اوزگورن که به‌سبب رواج خط لاتین، خواندن و نوشتن الفباى عربى را هرگز نیاموخت، با الگوپذیرى از خطاطان مشهور عثمانى یا خوشنویسان ایرانى عهد صفوى، ترکیبهایى ابداع کرد.ورود خطاطى به حوزه هنرهاى دیگر با احمد مصطفى، هنرمند مصرى، آغاز شد و با اثر مجسمه‌وار کلمه «هیچ» از پرویز تناولى ادامه یافت. همچنین، باید از عثمان وقیع‌اللّه، هنرمند سودانى، یاد کرد، که با استفاده از شگردهاى سنّتىِ خوشنویسى ترکیبهایى نو آفریده و توانسته است سنّت و تجدد را درهم آمیزد. نیز کتابچه آکاردئونى اتِل عدنان، هنرمند لبنانى، که با الهام از طومارهاى کرکره‌اى ژاپنى و با آبرنگ طراحى شده و حاوى تکرار کلمه «اللّه» است که با دستخطى کودکانه و هریک متفاوت از دیگرى نوشته شده است. هنرمند دیگر، نجا مهداوى تونسى است که فنون مختلفى چون چاپ سیلک بر پارچه یا رنگ روغن بر بوم را براى خلق ترکیبهاى انتزاعى خوشنویسانه به کار گرفته است. او باالهام از پارچه‌هاى طِراز، ترکیبى بدیع از عناصر خوشنویسى پدید آورده است. همچنین اثر رشید قریشى، هنرمند الجزایرى، که چیدمانى با عنوان طریق‌الورد ساخته است. این اثر چیدمان 28 حرف عربى با الهام از آیین سماع درویشان مولویه است.در مجموع، آثار خوشنویسى مدرن در بازار جهانى زنده و پُررونق است. آن بخش از خوشنویسى که یکباره شکوفا شد و به طرزى شگفت‌انگیز رونق گرفت و اهمیت یافت، نقاشیخط بود، ولى در کنار آن، خوشنویسى سنّتى هم همواره وجود داشته است. ثلث‌نویسان در سوریه، ترکیه و مصر فعالیت مى‌کنند و نظام استاد و شاگردى و اجازه‌نامه دارند، ولى این خط تنها کاربرد داخلى دارد و مختص کسانى است که سنّت فرهنگى قدیم را مى‌شناسند و با آن رشد کرده‌اند. در این زمینه گاه نمونه‌هاى شاخصى خلق مى‌شود و گاه دوره فترت است. مشابه این وضع را در نقاشى مدارس عالى مى‌توان جستجو کرد. در هر دو زمینه نقاشى و خطاطى، استادانى به شیوه کاملا سنّتى کار مى‌کنند و براى نمونه، هنوز چلیپا و خطهایى به سبک استادان بزرگ دوره صفوى یا قاجار مى‌نویسند. گاه ابداعاتى هم مى‌کنند، اما این ابداعات از نظر آنان تخطى‌ناپذیر و به شکل خوشنویسى قانونمند قدیم است؛ مثلا اگر غلام‌حسین امیرخانى از روى ترکیب‌بندى مُهرها ترکیبهایى جدید مى‌آفریند، قصد ساختارشکنى ندارد، ولى موارد مختصرى را مى‌تواند به سبک خطاطان بزرگ قدیم اصلاح کند. این هنرمندان باز در همان چهارچوب سنّتى کار مى‌کنند و نقاشیخط را خوشنویسى نمى‌دانند و چنین استدلال مى‌کنند که خوشنویسى باید با قلم نى نوشته شود. در حالى که، کتیبه‌هاى بسیارى از میرزا غلام‌رضا اصفهانى باقى‌مانده که با قلم نى نوشته نشده است. بعضى از رنگه‌نویسیها و طلانویسیها نیز با قلم نى نوشته نشده‌اند.از مهم‌ترین علایق خطاطان و طراحان گرافیک، ساختن حروف چاپى عربى و فارسى زیبا و نزدیک به اصل خطوط مبناست. هنرمندان بسیارى براى طراحى حروف چاپى عربى کوشیده‌اند، از جمله احمد فارِس شِدیاق، ویلهلم اشپییتا (شرق‌شناس آلمانى و رئیس کتابخانه خدیویه مصر) و اریک گیل (هنرمند بریتانیایى) حروف عربى را براساس حروف لاتین طراحى کردند. نَصرى خطّار (گرافیست لبنانى) و مأمون سکّال (گرافیست سورى) نیز به طراحى حروف عربى پرداختند. همچنین روبرتو هام، استاد تایپوگرافى و ارتباطات بصرى دانشکده هنرهاى زیباى الجزایر، حروفى براساس خط کوفى طراحى کرده است.در ایران نیز، دستگاههاى چاپى وارداتى در اصل براى حروف لاتین ساخته شده بودند و براى چاپ خط فارسى چندان مناسب نبودند. در آغاز، غربیان براى فروش این دستگاهها به ایران و کشورهاى عربى، حروف عربى را براى چاپ طراحى مى‌کردند. این نمونه‌ها به سبب شباهت خطوط فارسى و عربى به ایران هم راه یافتند و به همان صورت به کار گرفته شدند. سپس، طراحان ایرانى با تغییراتى در این حروف، به آنها قابلیت چاپ خط فارسى دادند. قلم فردوسى که شلتر آلمانى آن را طراحى کرده بود، ابتدا در مصر و لبنان کاربرد داشت، اما بعد به ایران وارد و بدین‌نام مشهور شد. همچنین طراح قلم نازنین، که از پرکاربردترین اقلام کنونى است، آرمسترانگ انگلیسى است.نخستین حروف چاپ سربى فارسى براساس قلم نَسخ طراحى شدند. این انتخاب به‌سبب داشتن کرسى ثابت، ترکیبات کم، و قابلیت جداسازى حروف بود، در حالى‌که نستعلیق که مهم‌ترین خط ایرانیان بود، هیچ‌یک از این قابلیتها را نداشت.پس از ورود حروف‌چینى دیجیتال و رایانه به ایران، طراحى حروف فارسى با مسائلى تازه روبه‌رو شد، مانند استفاده از حروف قدیم و ورود افراد غیرمتخصص به حوزه طراحى حروف. به این ترتیب، فعالیتهاى حرفه‌اى‌تر و طراحى حروفى متناسب با زیبایى‌شناسى خط فارسى ضرورى مى‌نمود و به همین منظور، کسانى چون حسین حقیقى، حمید نوروزى، مسعود سپهر، و محمدرضا بقاپور و مصطفى اوجى، به ترتیب قلمهاى زر، تیتر، یکان، و ترافیک را طراحى کردند.
نظر شما
ایمیل ایمیل
مولفان

شیلا بلر

شیلا بلر

شیلا بلر

شیلا بلر

برگرفته از مصاحبه با آیدین آغداشلو موجود در بنیاددایرة المعارف اسلام

حوزه موضوعی
رده های موضوعی
جلد 15
تاریخ چاپ 93
وضعیت انتشار
  • چاپ شده