خطاطی (۳) خطاطی در جهان اسلام
معرف
خطاطى (3) خطاطی در جهان اسلام#
متن
خطاطى (3) خطاطی در جهان اسلامب) آناطولى و عثمانى. پیگیرى سنّت متمایز خطاطى در آناطولى از سده هفتم ممکن است. مرکز اولیه کتابت نُسَخ، قونیه (پایتخت سلجوقیان روم) بود. این نسخه‌ها علاوه بر قرآن، حاوى موضوعات گوناگون و متناسب با گرایشهاى مختلف بودند. زبان اصلى دربار سلجوقیانِ روم فارسى بود و نسخه‌هاى خطى بسیارى نیز به فارسى کتابت مى‌شدند که شمار اندکى از آنها به نثر و بقیه به نظم بودند (بلر، ص 400، یادداشت 2ـ3)، از جمله قدیم‌ترین نسخه باقى‌مانده از شاهنامه به تاریخ 614.تمام این نسخه‌ها به خط نسخ* نوشته شده‌اند و همانند ایران، کاربرد اصلى این‌خط کتابت متون ادبى بود. از نمونه‌هاى آن یک صفحه از مثنوى معنوى است (رجوع کنید به همان، ص 368، تصویر1/9) که در 677 محمدبن عبداللّه قونوى ولیدى از روى نسخه قدیم‌ترى کتابت کرده که حسام‌الدین چلبى* آن را تصحیح کرده بود و ظاهرآ، اولین نسخه منقح بازمانده از متن مثنوى است (لوئیس، ص 307ـ310).مقایسه این نسخه با نسخه‌اى از قرآن به کتابت یاقوت مستعصمى* در 685 (رجوع کنید به بلر، ص 244، تصویر 1/7)، تفاوتهاى دو خط نسخ استادانه را در آثار منظوم فارسى آناطولى و آثار عربى عراق در این دوره نشان مى‌دهد. هریک از این دو نسخه شامل سیصد برگ است. خط قونوى فشرده‌تر و خط یاقوت بلندتر و درشت‌تر است. محمد قونوى نَسخى نامنظم و منقطع را براى این نسخه منظوم به‌کار برده و یاقوت، ریحان با پهناى یکنواخت را برگزیده است.در طول سده بعدى، خطاطان ویژگیهاى نَسخ محمد قونوى را با اغراق بیشترى دنبال کردند تا آنجا که در نستعلیق، به پختگى کامل رسیدند. در مقابل، خط متوازن‌تر یاقوت به خط محقَّقى منجر شد که در نوشتن مصحفهاى سفارش دربار به کار مى‌رفت.با فروپاشى قدرت سلجوقیان روم در سده هشتم، بیشتر آناطولى در اختیار قدرتهاى محلى (بِیگلیک) قرار گرفت، اما مزار مولوى به ریاست سلطان ولد و جانشینانش، همچنان مرکز استنساخ باقى‌ماند (رجوع کنید به میلستاین، ص 2ـ3). برخى از این نسخه‌ها طبیعتآ آثار مولوى و پسرش بودند. آنان شیوه پیشین خطاطى و تذهیب را تا اواسط سده هفتم تداوم بخشیدند (رجوع کنید به بلر، ص 402، یادداشت 17). اعضاى طریقت مولویه همچنین مصحفهایى کتابت کردند که در آنها عناصرى از دو سبک دوره ایلخانى و مملوکى در خطاطى و تذهیب با هم پیوند یافته بود (رجوع کنید به همان، ص 402ـ403، یادداشت 18).علاوه بر قونیه، در سده‌هاى هفتم و هشتم سنّت مصحف‌نویسى را مى‌توان تا شرق آناطولى و شمال غربى ایران دنبال کرد. نسخه‌هاى قونیه با خطى غیرمعمول و تا حدى ناشیانه نوشته شده و بین سطور آنها ترجمه چغتایى* یا فارسى قرآن آمده است. از نمونه‌هاى آن، قرآنى است با ترجمه بین سطرى از ربیب‌الدین ابوالقاسم هارون‌بن على‌بن ظفر دیندان (وزیر آخرین اتابک آذربایجان، مظفرالدین ازبک) و دو نسخه با ترجمه چغتایى، اولى به خط محمدبن شیخ یوسف الاَبَرى که در 10 رمضان 737 پایان یافته و دومى مکتوب در میانه ربیع‌الآخر 764، و سرانجام نسخه‌اى دیگر با ترجمه بین سطرى به فارسى و چغتایى محفوظ در کتابخانه جان ریلاندز در منچستر (رجوع کنید به همان، ص370ـ371، تصویر 2/9). خط این نسخه‌ها غیرمتعارف و آمیزه‌اى از دو خط ثلث و محقّق و قلمهاى آن بیشتر ضخیم است. بیشتر حروف آن اشکالى متمایز دارند. مانند «م» که در انتهاى سطرها دنباله‌اى بلند به سمت پایین دارد اما گاه نیمه‌کاره به سمت پایین رها شده است، و «ى» که به عقب برگشته و به زیر حروف دیگر کشیده شده است.بیشتر قرآنهاى این گروه ترجمه تک‌زبانه به خط نسخ ریز دارد که به صورت زیگزاگى زیر آیات نوشته شده است. در نسخه‌اى از قرآن از قرن ششم یا اوایل هفتم با ترجمه ترکى قره‌خانیان، نوآوریهاى خطاط به گونه‌اى است که مى‌توان آن را به زمانى بعدتر نیز نسبت داد، اما اکمان این نسخه را از نیمه دوم سده هفتم یا نیمه اول سده هشتم دانسته است (رجوع کنید به همان، ص 372، 404، یادداشت 30). براساس شکل صفحه و تذهیب، دیوید جیمز این نسخه را به قره‌مانیان*، سلسله‌اى ترک با گرایشهاى صوفیانه، نسبت داده که به سبب تشویق ترکى به عنوان زبان دیوانى در برابر فارسى، حائز اهمیت‌اند (رجوع کنید به همان، ص 404، یادداشت 32).ترکهاى ساکن استپها قرآنهاى دوزبانه را از آسیاى مرکزى به چین بردند. کهن‌ترین نسخه‌هاى خطى در چین قرآنهایى از سده نهم‌اند و اولین نسخه آن را فردى به نام حاجى رشادبن على الصینى در آخرین روز محرّم 804 در مسجدجامع خانبالق (پکن کنونى) کتابت کرده است (استنلى، 1999الف، ص 16؛ بلر، ص 405، یادداشت 37). نسخه دیگر را شمس‌الدین‌بن تاج‌الدین در مدرسه دارالحدیث شهر یونّان (در چین) در اول رمضان 875 نوشته است (استنلى، 1999الف، ص 18). خط آنها محقّق بوده، که با هم و با خط قرآنهاى محلى با ترجمه بین سطرىِ پیش‌گفته مشابهت دارد. حروف عمودى بسیار نازک و خمیدگى بالاى آنها اغلب مانند پرچم به نظر مى‌رسد. «ه» آخر یک دایره چشمى بزرگ است. دنباله برخى حروف (به‌ویژه ع، ر، م) بلند است و به خط حاشیه یا زیر امتداد مى‌یابد (بلر، ص 373ـ374). حاجى رشاد در عربى چندان مجرب نبوده است و خطاهاى نوشته وى نشان مى‌دهد که در پایان سده هشتم و آغاز سده نهم، عربى‌نویسى در چین پدیده‌اى تازه بوده است. در صفحه اول نسخه حاجى رشاد، نقش‌مایه‌هاى چینى از جمله گلهاى صدتومانى و توده ابر به‌کار رفته است. در چین، در طول چند سده، مصحفهاى چندبخشى با پنج خط در هر صفحه شکل معیار مصحف‌نویسى بوده است (همان، ص 375، 406، یادداشت 42).مصحفى با کاغذ افشان مکتوب در بورسه نشان مى‌دهد که خطاطان در آناطولى اقلام ستّه معمول در ایران را پذیرفته و به کار مى‌برده‌اند و مانند خطاطان ایرانى، خطوط گوناگون را با اندازه‌هاى مختلف در کنار هم مى‌نشانده‌اند، چنان‌که در قرآنى که زین‌العابدین‌بن محمد شیرازى براى یعقوب‌بیگ آق‌قوینلو، در 888 کتابت کرده است (رجوع کنید به همان، ص 269، تصویر12/7). کوفى تزیینىِ سرسوره‌ها در نسخه بورسه به سبکى است که در قرآنهاى دوره ایلخانى (رجوع کنید به همان، ص 248، تصویر2/7) و مملوکى (رجوع کنید به همان، ص 320، تصویر1/8، ص 328، تصویر 5/8) دیده مى‌شود، اما حروف ظریف‌تر شده و سرساقه‌ها و خطوط عمودى به گوشه‌هاى راست خم شده‌اند. خطوط اصلى متن از خطوط هم‌زمان ایرانى به ویژه شیرازى نشئت گرفته‌اند. نَسخ به کار رفته براى متن خوش و ظریف است و گودى «ن» انتهایى و دیگر حروف نوعآ از شیراز به آناطولى و هند رسیده است. خط جلى ریحان جلى براى سطر وسط به کار رفته و پرشدگى دوایر کوچک حروفى نظیر «ف» و «م» شبیه به خط ابراهیم‌سلطان، شاهزاده تیمورى، در مصحفهاى اوست (براى این قرآنها رجوع کنید به لینگز، ص 172، 176ـ180، تصاویر 82ـ85).پس از اینکه تیمور بورسه را در 804 تصرف کرد، عثمانیها پایتخت را به ادرنه و در 857 به استانبول منتقل کردند. در استانبول، سلطان محمد دوم کتابخانه بزرگى مشتمل بر آثار عمدتآ علمى داشت و در میان آنها، سه نسخه قرآن و چند نسخه خطى مصور بود (رجوع کنید به بلر، ص 406ـ 407، یادداشت 49). هنرمندان به ویژه از ایران به آنجا مى‌رفتند و در هنرهاى کتاب‌آرایى نوآورى مى‌کردند. کتاب‌آرایى در دهه‌هاى پایانى سده نهم به نمونه‌هاى ایرانى متکى بود، در حالى که سلیقه پیشین به سبک مملوکى تمایل داشت. سبک ایرانى بر اساس نقش‌مایه‌هاى گیاهى شبیه شیوه رایج در کارگاه کتاب‌آرایى شاهزاده بایسنغر در اوایل سده نهم در هرات بود (براى اطلاع بیشتر رجوع کنید به بلر و بلوم، ص 232).بسیارى از این خطوط جدید در طومار اهدایى به محمد دوم (رجوع کنید به بلر، ص 379، تصویر5/9)، با بیش از یک متر و نیم طول، شامل گزیده‌اى از متون، بیشتر به عربى، از جمله آیات قرآن، ادعیه و احادیث مشاهده مى‌شود. در پایان هر قطعه، قاب‌بندیهایى با خطوط ثلث، تعلیق و نستعلیق با خط سفید روى زمینه سیاه آمده که شامل مدایحى به فارسى درباره پارسایى، فرزانگى و قضاوت عادلانه سلطان است. در یک قاب‌بندى به خط کوفى بنایى، رقم خطاط به نستعلیق آمده است: عطاءاللّه‌بن محمد تبریزى. تاریخ آن نیز 4 ربیع‌الاول 862 است. این خطاط از کاتبان فعال دیوان سلطان محمد بوده است (رجوع کنید به همان، ص 327، تصویر4/8).طومار محمد دوم همچنین حاوى یکى از نخستین نمونه‌هاى باقى‌مانده از تفنن در خطاطى است که یک شیر و یک پرنده را تجسم مى‌بخشد. این نوع خط که با ابهامى ذاتى در مرز میان صورت و معنى است، در اواخر دوره عثمانى در ایران و آناطولى بسیار محبوب شد (همان،ص 450، تصویر15/10، ص 507، تصویر14/11). از آنجا که خطاط طومار، احتمالا از دربار آق‌قوینلوها بوده است، این ابتکار باید در قلمرو آق‌قوینلوها پدید آمده باشد.به‌تدریج خطاطان عثمانى قاب‌بندى تزیینى نسخه‌ها را تزیینى‌تر کردند. آنان گاه حروف را به روش آیینه‌لى (همان خط آینه‌اى ایرانى که توأمان هم نامیده مى‌شود و با نوشتن حروف روبه‌روى یکدیگر صورت و چهره‌اى پدید مى‌آید) مى‌نوشتند و رنگ را نیز به کار مى‌افزودند. این ویژگیها در نسخه‌اى کوچک از گلچینِ بایزید* دوم (پسر سلطان محمد) دیده مى‌شود. این گرایش منجر به پدیدآمدن طغراهاى استادانه‌اى براى سلاطین عثمانى شد که بر بالاى تمام اسناد رسمى به کار مى‌رفت (رجوع کنید به همان، ص 510، تصویر15/11، ص 511، تصویر16/11، ص 514، تصویر a17/11).تعلیق* نیز در این دوره از خط دیوانى به خط ادبى تغییر کرد و از آن براى نوشتن اسناد و نسخه‌هاى ادبى به کار رفت. از اواخر سده نهم، منشیان عثمانى از تعلیق براى اسناد نوشته شده به فارسى استفاده مى‌کردند. براى مدتى کوتاه، تعلیق را سیدمحمد، منشى محمد دوم، در کتابت نسخه‌هاى ادبى به کاربرد. بر اساس رقم وى، سیدمحمد از خاندانى سرشناس در شیراز بود. او در مقام نشانجى، براى اوزون حسن (حاکم آق‌قوینلو) کار مى‌کرد و در میان اسراى جنگ به عثمانى برده شد. نسخه‌اى از رساله حکمة‌الاشراق شیخ شهاب‌الدین سهروردى به تاریخ 882 نشان مى‌دهد که چگونه سیدمحمد منشى، تعلیق را از دربار آق‌قوینلوها به دربار عثمانى آورد و آن را به خط متون ادبى تبدیل کرد. او در این کار از قواعد عبدالحى‌بن حافظ شیخ محمدالبخارى، خوشنویس آق‌قوینلوها، استفاده کرده است (رجوع کنید به همان، ص 274، تصویر14/7). اندکى بعد، تعلیق در عثمانى به خط متمایزى براى اسناد ترکى تبدیل شد و به‌سبب کاربرد دیوانى آن به خط دیوانى مشهور شد.خطاطان دوره عثمانى همانند معاصرانشان در مشرق، خطوطى را که پیشتر در آن ناحیه رایج بود، کامل‌تر کردند. از اقلام ستّه، نسخ و ثلث* بسیار محبوب بود و با هم براى نوشتن متن و تزیین استفاده مى‌شد. از اقلام دیگر در موارد خاص استفاده مى‌کردند، براى نمونه رقاع که اغلب براى امضا به کار مى‌رفت، خط معیار براى مناسبات سیاسى و اجازه‌نامه‌هاى دولتى شد و به خط اجازه شهرت یافت. توقیع نیز در ترکیب‌بندیهاى بزرگ‌تر براى امضا به کار مى‌رفت.از سده دهم، خطاطان عثمانى ثلث جلى را براى طراحیهاى معمارانه و ترکیب‌بندیهاى منفرد به کار مى‌بردند که همانند تابلوهاى نقاشى اروپایى قاب مى‌شد و به دیوار نصب مى‌گردید. لوحه‌هاى سده‌هاى دوازدهم و سیزدهم شاید مهم‌ترین سهم هنرمندان ترک در تحول هنر خوشنویسى اسلامى باشند. این لوحه‌ها از نظر بصرى جالب بودند و گاه با استفاده از قالب و خطوط سوزنى در آثارى از جمله منسوجات بازسازى مى‌شدند. هم‌زمان با اقلام ستّه، خطاطان عثمانى از خطوط ایرانى نیز استفاده مى‌کردند که نامهایى متفاوت با آنچه در ایران متداول بود، داشتند. خط نستعلیق ایرانى در عثمانى تعلیق نامیده مى‌شد.مهارت خطاطى از استاد به شاگرد و مطابق نظام سنّتى آموزشى که دست‌کم از سده نهم اعمال مى‌شد، منتقل مى‌گردید و شاگرد در صورت یادگیرى اجازه خود را از استاد دریافت مى‌کرد. این استادان عموما در صدر سلسله‌مراتب صدها خطاط بودند. از جمله معروف‌ترین آنان مى‌توان از حمداللّه آماسى*، احمد قره حصارى* و حافظ عثمان* نام برد.در اواخر سده نهم، خطاطان بسیارى در کارگاه سلطنتى عثمانى در استانبول کار مى‌کردند. مشهورترین آنها حمداللّه‌بن مصطفى دده بود (رجوع کنید به حمداللّه آماسى). امضاى او بر اسناد دیوانى، وقایع‌نامه‌ها و دیگر آثار، ویژگى مکاتبات بایزید دوم در آماسیه و سپس استانبول بود. خط نسخ وى در کتابت قرآن بیشترین تأثیر را داشت، هرچند احتمالا انجامه‌هاى این نسخه‌ها منحصرآ براى بایزید نوشته نشده، اما نفاست آنها نشان از حمایت مقامى سلطنتى در تهیه آنها دارد. نسخ حمداللّه آماسى موجز و فشرده و خوش‌ترکیب است. حروف اندکى به چپ تمایل دارند و با حرکت نرم و ملایم قلم و با دنباله‌هاى بلند قاشقى «ن» و حروف دیگر همراه‌اند. اغلب گودیهاى حروف امتداد یافته و کلمه یا حتى عبارت بعدى را دربرمى‌گیرند. برخى حروف به ویژه «م» دمهاى کوتاه دارند (رجوع کنید به بلر، ص 481، تصویر a2/11). بر روانى خط با اتصالات غیرمعمول، مثلا در الف و لام، تأکید شده است (همان، ص 481، تصویر b2ـ11). خط آماسى در هر نسخه با دیگر نسخه‌ها اندکى متفاوت است (رجوع کنید به بلر و بلوم، ص 235، تصویر296؛ سرین، تصاویر ص 91ـ95).نسخ آماسى از هم ‌دوره‌هایش فنى‌تر و بهتر بوده است که مى‌توان آن را هم در نسخه‌هاى بزرگ دید و هم در نسخه‌هاى کوچک‌تر قرآن که وى به غبار با نسخ ریز کتابت کرده است. این نسخه‌هاى کوچک به‌سبب قرار گرفتن در جعبه‌هاى متصل به عَلَمهاى جنگى (سَنجَکْ) به سنجک معروف بودند. این جعبه‌ها اغلب هشت‌ضلعى و حاوى متن کامل قرآن با چند صد برگ و هر صفحه شامل پانزده تا بیست سطر بود. به سبب استفاده از آنها به عنوان تعویذ، بیشتر آنها آسیب دیده‌اند. در تعداد کمى از آنها، تاریخ کتابت و امضاى کاتب دیده مى‌شود و تنها با مقایسه آنها با دیگر نسخه‌هاى امضاشده مى‌توان محل کتابتشان را شناسایى کرد.سبک آماسى در نَسخ، در اواخر سده دهم و اوایل سده یازدهم، همانند اقلام ستّه جاى خود را به نستعلیق داد، اما در اواخر سده یازدهم به دست استاد بزرگ خطاطى عثمانى، حافظ عثمان، احیا شد. حافظ عثمان با نسخه‌بردارى از آثار آماسى کار خود را آغاز کرد. چنان‌که رقم او در آثارش گاه این بود: «نُقِلَ عن خط حمدالله الشیخ رحمه‌الله»، که براى نمونه در جزء آخر قرآنى از 1099 دیده مى‌شود (رجوع کنید به استنلى، 1999ب، ص 86ـ87). او سپس با بهتر کردن شکل حروف، نرمى چرخش قلم، کاهش تعداد دمهاى فرود آمده، شیرین‌کاریهایى در بین سطور، باز کردن فضاهاى بین حروف و کلمات به طورى که چهارچوب متن منظم‌تر و جمع و جورتر شود، نسخ ویژه خود را آفرید. او اغلب به قلم خفى که مناسب آثارى در قطع کوچک یا متوسط بود، قرآن یا قسمتهایى از آن را مى‌نوشت (درمان، 1998، ص 72ـ77). دیگر آثار او قطعاتى است که در آنها چند سطر نسخ خفى در کنار تک‌سطرى به خط جلى محقّق یا ثلث قرار گرفته، اما اصیل‌ترین ترکیب‌بندى خطاطى حافظ عثمان در حِلْیه‌نویسى* است (رجوع کنید به بلر، ص 484، تصویر4/11). سبک حافظ عثمان، که تا آخر دوره عثمانى سرمشق بود و خطاطان بعدى از آثار او نسخه‌بردارى مى‌کردند، براى نسخه‌هاى خطى و اولین نسخه‌هاى چاپى مسلمانان نیز الگو بود. در پایان دوره عثمانى، نوعى قرآن کوچک (عموماً در قطع کمتر از 12 × 20 سانتیمتر) باب شد که «آیتْ برکنار» نامیده مى‌شود (رجوع کنید به استنلى، 1999ب، ص 86ـ 90؛ بلر، ص490). این نسخه‌هاى سیصدصفحه‌اى داراى سى جزء، هر جزء ده برگ و هر برگ پانزده سطر داشت که به نسخ با مرکّب مشکى در چهارچوبى کوچک با حواشى پهن در اطراف نوشته مى‌شد. حرکت‌گذارى به رنگ قرمز بود. خطاط باید متن را در سطور کوچک جا مى‌داد و آن را به گونه‌اى به پایان مى‌برد که آخرین کلمه آیه، آخرین کلمه سطر پایانى مى‌شد.علاوه بر قرآن، خطاطان اواخر دوره عثمانى ترکیبهاى سنّتى از نَسخ را با قاب‌بندیهاى جدید و بزرگ‌تر مى‌نوشتند که اغلب به دیوار مساجد، مدارس و خانه‌ها نصب مى‌شد (رجوع کنید به بلر، ص 484، تصویر4/11). به نظر مى‌رسد، قاضى عسکر مصطفى عزت* نخستین کسى بوده که به نوشتن این قطعات بزرگ پرداخته است. این کار تا اوایل سده چهاردهم به دست استادانى نظیر حسن رضا ادامه یافت (رجوع کنید به درمان، 1998، ص 116ـ119).مذهِّبان نیز مانند خطاطان، در مصحفهاى اواخر دوره عثمانى، کار خود را ارتقا دادند. مکتبهاى محلى مختلف خطاطى را از طریق سبک تذهیب مى‌توان متمایز ساخت. یکى از مهم‌ترین این مکتبها در شهر شُمِن در بلغارستان، موطن حدود سى خطاط، پدید آمد (بلر، ص 491).با حمایت از خطاطان در بنیادى دینى که شریف خلیل پاشا در 1157 تأسیس کرد، هنرمندان بسیارى طى یک قرن و نیم بعد مصحفهاى نفیسى پدید آوردند.دیگر ترکیب‌بندى به نَسخ در اواخر دوره عثمانى، در گواهینامه‌هاى خطاطى یا اجازه‌نامه‌ها بود. براى به دست آوردن این گواهینامه، خوشنویس مى‌بایست قطعه‌اى را با محتواى گوناگون از آیات قرآن و احادیث تا قطعات منظوم و منثور کوتاه پدید آورد. معمولا خطاط کار خود را امضا نمى‌کرد، بلکه نامش در انتهاى متنِ اجازه مى‌آمد. دریافت اجازه مهم و معمولا با برگزارى جشن در مسجد همراه بود. این اجازه‌نامه‌ها که از استاد به شاگرد مى‌رسیدند، شاهکارهاى هنر خطاطى عثمانى بودند (رجوع کنید به همان، ص 493، تصویر7/11).نَسخْ خط رایج در کتابت متون و ثلث، به عنوان مادر خطوط، برجسته‌ترین خط تزیینى بود. ثلث در شکل جلى براى کتیبه‌ها و قطعات به کار مى‌رفت و در سده دهم، به ویژه در آثار خطاط بزرگ عثمانى، احمد قره‌حصارى، به شکوفایى رسید. قره‌حصارى قرآن، احادیث و ادعیه، مفردات و سیاه‌مشقهاى بسیارى کتابت کرده و مانند حمداللّه آماسى اغلب ثلث جلى را با نسخ خفى در کنار هم قرار داده است. او از فضاى وسیع در صفحه‌هاى دولَته نسخه‌هاى بزرگ بهره گرفت تا ثلث جلى را در کنار نسخ خفى بنشاند. شاهکار این نمونه‌ها متنى دینى است که قره‌حصارى براى سلطان سلیمان در حدود 957 نوشته است (رجوع کنید به همان، ص 495، تصویر8/11) و دو خط ظاهرآ متضاد را در کنار هم نشانده است: خط بنّایى یا مِعقَلى که در آن، متن در مربعى بدون برجا گذاردن هر نوع فضاى اضافى قرار مى‌گیرد، و خط مسلسل که در آن، بدون برداشتن دست از روى کاغذ تمام عبارت را به خط ثلث در چرخش قلمى خمیده مى‌نویسند. در صفحه چپ، قره‌حصارى عبارت «الحَمْد لِولىِّ الحَمْد» را به ثلث در چهارچوبى به شکل تخت و افقى نوشته است. تکرار حرفها در این قطعه خط آیینه‌لى را به یاد مى‌آورد. قره‌حصارى رنگ را وارد ترکیب‌بندى خود کرد و با قلم مشکى و طلایى متن را نوشت. به نظر مى‌رسد او در گزینش خطها از آثار مملوکى تأثیرپذیرفته باشد (رجوع کنید به همانجا).کتیبه‌ها به‌قلم ثلث جلى براى تزیین بسیارى از مجموعه‌هاى معمارى آن دوره مناسب بودند و آثار قره‌حصارى و پسرخوانده و جانشین وى، حسن چلبى، اوج کمال این سنّت محسوب مى‌شوند. این خطاطان کتیبه‌هاى مساجد معروف سلیمانیه (رجوع کنید به سلیمانیه*، مجموعه) در استانبول و سلیمیه در ادرنه را طراحى کردند.خطاطان براى تهیه مرقع، از خط ثلث گاه به شکل ورقه تمرین (به فارسى: سیاه‌مشق و به ترکى: قره‌لَمَه) استفاده مى‌کردند (صفوت، ص 32ـ39؛ درمان، 1998، ص 28ـ29). یکى از نخستین نمونه‌هاى برجامانده سیاه‌مشق، به قلم شیخ حمداللّه در 895 است (رادو، ص 53). در این سیاه‌مشقها، شکل عمدتآ بر محتوا غلبه دارد و برخى از عبارات تقریبآ بى‌معنى‌اند.خط دیگر مرقع، تمرین الفبایى یا همان مفرده است (درباره مفرده رجوع کنید به صفوت، ص 12ـ31؛ درمان، 1998، ص 29) که پس از بسم‌اللّه و دعاهاى کوتاه، تک‌حروفها را به تنهایى یا در اتصال با دیگر حروف مى‌نوشتند. این کار غالبآ با متنهایى در ستایش پروردگار یا اشعارى از عبدالرحمان جامى درباره بسم‌اللّه یا وصف محمد خاقانى، شاعر عثمانى، از پیامبر صلى‌اللّه‌علیه‌و آله‌وسلم پایان مى‌یافت. متن در تمرین مفردات، اغلب به خط ثلث بود که با سطور کوتاه‌ترى از نَسخ خفى یکى در میان مى‌آمد. معمولاً در یک صفحه از یک مرقع عمودى، مفردات در پنج یا هفت خط نوشته مى‌شدند. در مرقعى ناتمام از درویش محمد، مکتوب در 984، مى‌توان کتابت حرف «ط» را در اتصال با حروف دیگر با خط جلى و حرف «ع» را در پیوند با حروف دیگر به خط خفى دید (رجوع کنید به بلر، ص 498، تصویر 9/11).«قطعه» رایج‌ترین اثر در اندازه کوچک در مرقعات است (رجوع کنید به صفوت، ص 128ـ141؛ درمان، 1998، ص 27ـ29). قطعات شعر فارسى در صفحاتى با قطع عمودى و در سطور ضربدرى به خط نستعلیق نوشته مى‌شدند، اما قطعه‌هاى منظوم و منثور عربى در دوره عثمانى به صورت افقى به خط ثلث در قاب‌بندى دورنما قرار مى‌گرفتند (رجوع کنید به درمان، 1411، تصویر70؛ همو، 1998، ص 26، تصویر15).از اواخر سده دوازدهم، ترکیب‌بندیهایى در مقیاس بزرگ و به خط ثلث روى کاغذ یا پارچه نوشته و پس از قاب گرفتن بر دیوار آویخته مى‌شدند که به ترکى لِوحَه‌لَر نام داشتند و ظاهرآ اقتباسى از آویختن پرده‌هاى نقاشى کرباسى در اروپا بودند. این نوشته‌هاى بزرگ نخست روى چوب و سپس مقوا و در پى انقلاب صنعتى، روى کاغذهاى بزرگِ معمولا نیم و گاهى بیش از یک مترى نوشته مى‌شدند (رجوع کنید به درمان، 1998، ص 30، تصویر17، ص 147، تصویر51؛ فن‌الخط، ص 215، تصویر149). سطح این کارها اغلب با رنگدانه‌هاى سیاه، قهوه‌اى، آبى، سبز یا قرمز پوشیده مى‌شد و نفیس‌ترین نمونه‌ها زراندود مى‌شدند.براى ساختن لوحه، خطاطان روش رونوشت‌بردارى و گرده‌افشانى را که پیشتر براى انتقال خطوط بر سطوح مختلف نظیر کاشى و گچ انجام مى‌شد، بهبود بخشیدند. پس از سوراخ کردن خطوط و گرده‌افشانى سطح کار، خطاط با یک قلم باریک طرح کلى حروف را مى‌کشید و سپس داخلشان را به روش گلزار پر مى‌کرد. خوشنویس پس از این مرحله مى‌توانست با قلم نىِ نوک‌پهن و با استفاده از نقطه‌ها، به منزله راهنما، حروف را دوباره بنویسد. یکى از نخستین استادان این تابلوها مصطفى راقم* بود (درمان، 1998، ص 98؛ فن‌الخط، ص 200، تصویر92).لوحه‌ها برجسته‌ترین دستاورد عثمانیان در هنر خطاطى‌اند و مشهورترین آنها هشت تابلوى مدور است که در 1276 قاضى عسکر مصطفى عزت نوشت و در زیر گنبد مسجد ایاصوفیه* در استانبول آویخته شد. بر این لوحه‌ها به خط ثلث جلى و به زر بر زمینه آبى سیر، اللّه و نامهاى حضرت محمد صلى‌اللّه‌علیه‌و آله‌وسلم و چهار خلیفه نخست و حسن و حسین علیهماالسلام کتابت شده است.نامتعارف‌ترین ترکیب‌بندى خطاطى در اواخر دوره عثمانى بر برگ خشک درخت نوشته شده است (رجوع کنید به کریم‌زاده تبریزى، ج 3، ص 1094ـ1096؛ صفوت، ص 204ـ211). در این روش، خطاط از برگ توت، انجیر، بلوط، عشقه یا گل رز استفاده مى‌کرد، اما پرکاربردترین آنها برگ تنباکوى مقاوم بود و از مرکّب یا ماده رنگى مخلوط با صمغ عربى براى استحکام بافت برگ استفاده مى‌شد. خوشنویسى به صورت افقى یا عمودى پشت برگ اجرا مى‌شد. برگ‌نویسى که ظاهرآ در اواخر سده سیزدهم گسترش یافت (رجوع کنید به کریم‌زاده تبریزى، ج 3، ص 1513)، به ویژه نزد صوفیان محبوبیت داشت. شاید آنان شکنندگى برگ را نماد گذرا بودن زندگى مى‌دانستند. نمونه‌هاى بسیارى از آنها در موزه مقبره مولوى نگاهدارى مى‌شود. گاه نوشته‌هاى روى این برگها از وابستگى خطاط به طریقتهاى صوفیانه حکایت دارد. برخى حاوى نام مولوى، وصف عمامه (رجوع کنید به صفوت، ص 206، تصویر146، ص 209، تصویر152) یا نام عبدالقادر و طریقت وى یعنى قادریه است (همان، ص 209، تصویر153). بیشتر این نوشته‌ها کوتاه و به خط ثلث، به طور قرینه در اطراف خط وسط برگ قرار مى‌گیرند. برخى نوشته‌ها به خط آیینه‌لى و برخى در چهارچوبى صدفى‌شکل و ترکیبها ظاهرآ قسمتهایى از کتیبه‌هاى بزرگ‌اند (رجوع کنید به بلر، ص 505، تصویر13/11).برخلاف ایران، خطاطان دربارى عثمانى خوشنویسى در تناسب با تصاویر را کمتر تجربه کردند. تنها نوشته‌هاى مصور عثمانى خطوط تفننى شبیه حیوان بود. در مرقع شاه‌محمد نیشابورى، که در حدود 967 در دربار عثمانى تألیف شد، نمونه باشکوهى از شیرى است که میرعلى هروى به زر کشیده است (رجوع کنید به همان، ص 450، تصویر15/10). شیر تصویر مورد علاقه و نماد گروه‌هاى خاصى از شیعیان، به‌ویژه پیروان طریقت بکتاشیه*، بود. از جمله نمادهاى پرکاربرد، پنجه شیر نماد پنج تن، و زبان سرخ شیر نشانه آن بود که على علیه‌السلام سخنگوى حضرت محمد صلى‌اللّه علیه‌وآله‌وسلم است. حروف در این قطعات خوشنویسىِ حالت طلسم داشتند. بکتاشیان این صورتهاى تخیلى را بر دیوار تکیه‌ها، مزارها، جماعت‌خانه‌ها و حتى خانه‌هاى شخصى مى‌آویختند اما به‌رغم استفاده گسترده از آنها، نمونه‌هاى اندکى باقى‌مانده است؛ شاید پس از استقرار جمهورى ترکیه به عمد نابود شده باشد (همان، ص530، یادداشت 116). این تصاویر را خطاطان معروف دربار عثمانى نیز به شکل موجودات زنده و اشیا (مثلا کشتى) تهیه مى‌کردند. نمونه‌اى از آن، کار اسماعیل دردى در 1102 به نام اصحاب کهف است (رجوع کنید به همان، ص 506). تصویر آشناى دیگر، هدهد است (رجوع کنید به همان، ص 507، تصویر14/11).علاوه بر خطوط مستدیر، خطاطان عثمانى مانند ایران و سایر سرزمینها، خطوط تعلیق و نستعلیق را نیز به کار مى‌بردند. خطوط دیوانى خاص اسناد و اولین نمونه‌هاى برجامانده آن در اوایل سده نهم خط تعلیق است. کاتبان عثمانى پیراستن خط تعلیق را با گسترش سبک متمایز عثمانى معروف به دیوانى آغاز کردند. خط اصلى دیوانى نقطه‌گذارى نمى‌شد. خواندن آن دشوار بود، بنابراین کاتبان با افزودن علائمى آن را ساده کرده و جلى دیوانى (به معناى واضح)، نامیدند. این خط نیز مانند تعلیق در سطور با فاصله نوشته مى‌شد و در انتهاى هر سطر، از چپ به بالا اوج مى‌گرفت. اگرچه اتصالات غیرمعمول بین حروف، نوشتن و خواندن آن را دشوار مى‌ساخت، اما جاى خالى براى افزودن کلمات باقى نمى‌گذاشت و بدین‌ترتیب، سند از تحریف مصون بود.توازن و تقارن در طغرانویسى عثمانیان نیز جالب توجه است. ویژگیهاى خط طغرا تمایز و خوانایى است. شکل ساده طغرا با مرکّب سیاه و طلا براى رسمى‌ترین مکاتبات و فرمانها و نوع تفننى‌تر آن به رنگ آبى در زمینه طلایى براى اسناد دیوانى به کار رفته است. در سده‌هاى یازدهم و دوازدهم، تذهیب و تزیین طغراى عثمانى چنان زیاد شد که ساختار اصلى را گاه مبهم مى‌کرد. این روند به اصلاحات اساسى مصطفى راقم در طغرانویسى در آغاز سده سیزدهم منجر شد. او که مسئول ترسیم طرحهایى براى سکه‌هاى عثمانى با نقش طغرا بود، چهارچوب اولیه را حفظ کرد اما تناسبات، چرخشها و انحناهاى بیشترى به کار برد.طغراهاى مصطفى راقم که در مقیاس بزرگ‌ترى گاه به صورت قاب نوشته مى‌شد، تا آخر دوره عثمانى در 1301ش/ 1922 معیار بود و بیشتر طغراهاى عثمانى به دو بخش پیش و پس از اصلاح او تقسیم مى‌شوند. هنر خطاطى در اسناد دیوانى عثمانى به ثلث جلى و ممهور به طغراى سلطان در اواخر سده سیزدهم به اوج رسید، چنان‌که در فرمانى از سلطان عبدالحمید دوم در اول ربیع‌الآخر 1300 (رجوع کنید به درمان، 1998، ص 182ـ 183، تصویر70)، سطور به شکل کشتى و حروف از سطر بیرون‌زده مانند پاروهاى کشتى‌اند. این خط به سفینه مشهور است. خطاط این فرمان احتمالا ناصح (متوفى 1302) بوده است که در دیوان سلطنتى کار مى‌کرد.خط تعلیق ریز که در عثمانى خرده یا خفى نام داشت، مخصوص کتابت آثار ادبى و خط رسمى قُضات و مفتیان بود و در کنار نَسخ، براى وقفنامه‌ها هم به‌کار مى‌رفت که معمولا نقطه‌گذارى نمى‌شد. خطاطان دربار عثمانى در اواخر سده نهم بیشتر نستعلیق مى‌نوشتند.نسخه‌هاى قرآن به تحریر حمداللّه آماسى اغلب با جداول پیشگویى (فالنامه) یا دیگر متون فارسى که به خط نستعلیق اوست، پایان مى‌یابند. از خط نستعلیق ایران در ترکیه نیز استقبال شد زیرا بسیارى از خطاطان ایرانى در اواخر سده نهم و اوایل سده دهم به استانبول رفتند و فارسى، زبان ادبى دربار عثمانى بود. براى نمونه، محمدشریف اهل تبریز چند نسخه نفیس از مجموعه اشعار سلطان سلیمان (با تخلص محبى) را کتابت کرد. نفیس‌ترین نسخه در آخر شعبان 973 در دو ستون به خط نستعلیق نوشته شده است. در دربار عثمانى، آثار خطاطان بنام ایرانى به نستعلیق و اقلام دیگر گردآورى و در خزانه دربار نگاهدارى مى‌شد. نستعلیق در عثمانى قرنها براى نسخه و قطعه‌نویسى مورد توجه بود. بزرگ‌ترین استاد آن در سده دوازدهم، محمد اسعد معروف به یسارى است که با دست چپ نیز مى‌نوشت (رجوع کنید به شیمل، ص 53). او که به‌ویژه براى مرقعات خود شهرت داشت، از میرعماد سرمشق مى‌گرفت و گاه وى را «عماد روم» نامیده‌اند. گفته‌شده‌است که پسر او، مصطفى عزت معروف به یسارى‌زاده، قواعد پدر را در نستعلیق تکمیل و خط تعلیق را ابداع کرد (فن‌الخط، ص 202).علاوه بر متون ادبى، خطاطان عثمانى در سده سیزدهم نستعلیق و تعلیق را در اندازه کوچک براى فتوا و در اندازه بزرگ براى لوحه به کار مى‌بردند (رجوع کنید به درمان، 1998، ص 17، تصویر12). خطاطان همچنین روى برگ نیز به نستعلیق و تعلیق مى‌نوشتند. متن شامل دعاها و وردها به عربى بود، جز یک نمونه غیرمعمول که به ترکى است.آتاتورک در برنامه تجددگرایى در پى استقرار جمهورى ترکیه در 1303ش/1924، استفاده از خط عربى را ممنوع کرد. با این حال، خطاطان سنّت خطاطى را حفظ کردند، به ویژه براى اهداف مذهبى؛ اما این خطوط همواره از زندگى روزمره کنار مى‌رفت. در پایان سده چهاردهم، علاقه به خطاطى احیا شد و ترکیه امروزى یکى از مراکز خوشنویسى اسلامى است.منابع : مصطفى اوغور درمان، «فن‌الخط بعد یاقوت‌المستعصمى»، در فن‌الخط: تاریخه و نماذج من روائعه على مرالعصور، اعداد مصطفى اوغور درمان، ترجمة صالح سعداوى، استانبول: ارسیکا، 1411/ 1990؛ فن‌الخط: تاریخه و نماذج من روائعه على‌مرالعصور، اعداد مصطفى اوغور درمان، ترجمة صالح سعداوى، استانبول: ارسیکا، 1411/1990؛ محمدعلى کریم‌زاده تبریزى، احوال و آثار نقاشان قدیم ایران و برخى از مشاهیر نگارگر هند و عثمانى، لندن 1363ـ1370ش؛Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007; Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom, The art and architecture of Islam: 1250- 1800, Middlesex, Engl. 1995; M. Ugur Derman, Letters in gold: Ottoman calligraphy from the Sakip Sabanci Collection, Istanbul, New York 1998; Franklin D. Lewis, Rumi: past and present, East and West, the life, teaching and poetry of Jalal al-Din Rumi, Oxford 2001; Martin Lings, The Quranic art of calligraphy and illumination, [London] 1976; Rachel Milstein, Miniature painting in Ottoman Baghdad, Costa Mesa, CA. 1990; Sevkat Rado, Turk hattatlari: xv. yuzyildan gunumuze kadar gelmis unlu hattatlarin hayatlari ve yazilarindan ornekler, Istanbul: Yayin Matbaacilik Ticaret, [n.d.]; Nabil F. Safwat, The art of the pen: calligraphy of the 14th to 20th centuries, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol.5, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1996; Annemarie Schimmel, Calligraphy and Islamic culture, New York, 1984; Muhittin Serin, Hat sanati ve meshur hattatlar, Istanbul 2003; Tim Stanley, "China: Qur'ans of the Ming period", in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol.4, pt.1: The Decorated word: Qur'ans of the 17th to 19th centuries, ed. Jullian Raby, London: The Nour Foundation, 1999a; idem, "Istanbul and its scribal diaspora: the calligraphers of Mustakim-zade", in ibid, 1999b.ج) مصر. در دوره ممالیک* که از 648 تا 922 بر مصر، سوریه و حجاز حکومت کردند، قاهره مهم‌ترین شهر جهان اسلام بود. در تشکیلات ادارى وسیع ممالیک، اطلاعات مربوط به همه فعالیتها به دقت ثبت مى‌شد و خطاطى هم از این امر مستثنا نبود. شهاب‌الدین احمد قلقشندى (متوفى821)، کاتب دیوان انشا، نمونه‌هایى از این اطلاعات را در اثر خود، صبح‌الاعشى* فى صناعة‌الانشاء فراهم آورد. این اثر مرورى تفصیلى است بر دانشها و مهارتهاى لازم براى منشى در مکاتبات رسمى، و دایرة‌المعارفى جامع است درباره هنرهاى نگارش.از خطاطى این دوره علاوه بر توصیفات نوشتارى، نمونه‌ها و نسخه‌هاى نفیس متعدد، عمدتآ قرآن، موجود است، از جمله قرآنى که براى بیبرس کتابت شد (رجوع کنید به بلر، ص 346، تصویر13/8) و در بسیارى از منابع مملوکى وصف آن آمده است. نخستین مُرقّع خوشنویسى بازمانده از جهان اسلام نیز به اواخر این دوره تعلق دارد. بر اساس انجامه آن، تدوین این دفتر را که در قطع بسیار بزرگ (47×30 سانتیمتر) است، محمدبن حسن طیّبى شافعى در چهارشنبه 12 رجب 908 به پایان رساند. طبق صفحه نخست این اثر، او آن را براى خزانه آخرین سلطان ممالیک، قانصوه غورى (حک : 906ـ922)، گرد آورده است. این اثر شامل شیوه‌هاى خطاطى از زمان ابن‌بوّاب (قرن چهارم) تا زمان مؤلف است و او ابداع دو خط آن را به خود نسبت داده است. در دوازده صفحه نخست، شیوه‌هاى نوشتن حروف جداگانه، بر اساس نقطه و تناسب دقیق، به روش ابن‌بوّاب ذکر گردیده و در صفحات 16 تا 32، تاریخچه کتابت و روشهاى تراشیدن قلم شرح داده شده است. پس از دیباچه، 62 نمونه از دستخطهاى جداگانه آمده است. این اثر براى به نمایش گذاشتن مهارت خطاطان و جلب حمایت سلطان، که خود از علاقه‌مندان ادب و حامى سخاوتمند هنر بود، طراحى شده است.مؤلفانِ دوره ممالیک از اقلام ستّه به روش ابن‌مُقله، ابن‌بّواب و یاقوت آگاهى داشتند، اما معمولا دستخطها را برخلاف ایران و سرزمینهاى شرقى، به صورت جفت دسته‌بندى نمى‌کردند. قلقشندى و دیگر مؤلفان مملوکى، خطوط مبسوط را مجاور هم مى‌گذاشتند که وجه مشخصه آنها فراخى (بسط) و خشکى (یُبْس) چرخش قلم در پایین خطِ یا ذیل‌الخط براى دورانى کردن حروف بود و با تقویر (دایره‌شکل بودن) یا لین (نرمى) مشخص مى‌شد. دیگر مؤلفان این خطوط مجاور را الاقلام‌الیابِسة و الاقلام‌المُرطّبة نامیدند. خط کتابى (خطوط الوراقى) و زیر گروه آن، خطوط قرآنى (خطوط‌المصاحف)، معمولا زاویه‌دار و خطوط دیوانى معمولا منحنى بودند.مؤلفان مملوکى بعدها زیرمجموعه‌هاى هر یک از این دو گروه را تعیین کردند، مثلا به نظر ابن‌بَسیس (متوفى 717)، خط زاویه‌دار شامل خط محقَّق و مشتقات آن (ریحان و نسخ) مى‌شود و خط مستدیر، ثلث و شاخه‌هاى آن (توقیع و رقاع) را دربرمى‌گیرد. گروه زاویه‌دار «الف ـ لامِ» الوراقیه دارد (اتصال الف و لام با حلقه‌اى در پایین). این خصوصیت در گروه مستدیر دیده نمى‌شود. این تقسیم‌بندى با تقسیم‌بندى بسیارى از نظریه‌پردازان و متخصصان ایرانى و ترک تفاوت داشت. آنها نَسْخ* را در گروه منحنى قرار مى‌دادند. از این گذشته، خط نَسخى که در قلمرو ممالیک به کار مى‌رفت، عمودى‌تر و صاف‌تر از نَسخ سرزمینهاى شرقى بود.بیشتر نُسَخ اندازه‌هایى متفاوت داشتند. اندازه نسخه بر زاویه‌دار بودن خط تأثیر گذاشته است. هرچه نسخه بزرگ‌تر باشد، انحناى پایین حروف کمتر است. دو ویژگى دیگر نیز با اندازه مرتبط است: دنباله تزیینى حروف (تَرویس یا سَرک) و گرفتگى چشمه بعضى حروف (طَمْس). هرچه حروف کوچک‌تر باشند، مجال چرخش قلم و پر کردن چشمه‌ها کمتر است.در دوره مملوکى، خطوط به اصل و فرع نیز دسته‌بندى مى‌شدند و خطوط اصلى را گاه پنج نوع (محقّق، نسخ، رقاع، توقیعات، و ثلث) و گاه هفت نوع (ثلث، رقاع، محقّق، نسخ، توقیع، وضّاح، و طومار) مى‌دانستند. از طرفى در همین دوره، خط به گونه‌اى دیگر تقسیم شده است: گروه زاویه‌دار (محقّق، ریحان و نسخ) و مشتقات آنها، و گروه مستدیر (ثلث، توقیع و رقاع) و فروع آنها، و نمونه‌هاى متعددى که ممکن است با ویژگیهاى هر دو گروه نوشته شوند، به‌ویژه اشعر، طومار، و غبار (بلر، ص 318).اقلام زاویه‌دار. محقّق* (در لفظ به معناى اجراى کامل و دقیق) نخستین خط زاویه‌دار و بهترین خط براى استنساخ بود و از آن در نگارش نفیس‌ترین نُسخ، به ویژه قرآن، استفاده مى‌کردند. کشیدگى «الف» نُه یا ده نقطه، و بنابراین از الف در شیوه محقَّق ایرانى ــکه هشت نقطه طول داشت ــ کشیده‌تر بود. حروف در محقّق باید داراى ترویس مى‌بودند و چشمه‌ها پر نشده باقى مى‌ماندند.نخستین مصحفهاى بازمانده از دوره ممالیک به دهه نخست قرن هشتم متعلق‌اند و با خط محقّق، که صرفآ از دهه 720 در سومین دوره حکومت سلطان ناصر محمد قلاوون به عنوان خط مصحف‌نویسى برگزیده شد، نگاشته نشده‌اند.نخستین مصحفها به خط محقّق، بیش از همه به خط احمد المُتَطَبِّب است که بیش از هر خطاط دیگرى از دوره ممالیک، از او نُسَخ امضاشده به جا مانده‌است، اما از وى در منابع یاد نشده، شاید به این سبب که عضو دستگاه حکومت نبوده است. یکى از مصحفهاى او در قاهره اهمیتى ویژه دارد، زیرا در انجامه آن نام کامل او (احمدبن کمال‌بن یحیى الانصارى المتطبّب)، تاریخ تکمیل نسخه (شعبان 734) و مکان تحریر (قاهره) ذکر شده است. در سطر بالاى آخرین صفحه، سه «الف» با نقاط سبز مشخص شده‌اند که حمزة‌الوصل را نشان مى‌دهند و الف مقصوره در اللّه به طرزى ناشیانه، با رنگ قرمز افزوده شده است. استفاده از این نقاط سبز، این نسخه را با سنّتهاى مغربى پیوند داده که طبق آنها، کاتبان تا قرنها از این نقطه‌گذاریها استفاده مى‌کردند.احمد المتطبّب از خط محقَّق جلى استفاده کرده است، هرچند خط محقق وى استادانه نیست. مرکّبش غالبآ رقیق و متغیر و حرکت قلمش ناصاف است، چنان‌که در الفهاى سست او دیده مى‌شود. فاصله‌گذارى او نامنظم است. بسیارى از حروف درهم رفته‌اند، اما گاهى بین حروف یا کلمات فاصله‌هاى اضافى وجود دارد. براى مثال در نسخه‌اى به تاریخ 734، فاصله بین کلمات به قدرى زیاد است که تذهیب‌کار به ناچار هاشور عمودى باریکى مانند الف افزوده که در روند خوشنوسى خلل ایجاد کرده است (همان، ص 321، تصویرa1/8).احمد المتطبّب برخى نوآوریهاى یاقوت و شاگردانش را تداوم بخشید و در اوایل قرن هشتم به قاهره منتقل ساخت. خطاطان مملوک معمولا از ورقهاى بزرگ (51 × 36 سانتیمتر)، یعنى نصف ورقهاى بغدادى که احمد سهروردى به کار مى‌برد (رجوع کنید به همان، ص 248، تصویر2/7)، استفاده مى‌کردند. خطوط این ورقها در هر صفحه بیشتر بود (صفحات معمولى در نُسَخ دوره ممالیک معمولا یازده خطى بودند، در حالى که در سلسله ایلخانیان نسخه‌هاى پنج خطى به کار مى‌رفت).در نیمه دوم قرن هشتم، نوع درشت‌تر و واضح‌ترى از خط محقَّق رواج یافت. طیّبى در مرقّع خوشنویسى خود آن را جلیل‌المحقق نامیده و براى نشان‌دادنش، آن را در سه سطر در هر صفحه با «الف» پنج سانتیمترى نوشته است. این خط درشت در صفحه آغاز مصحفهاى بزرگى که براى سران مملوک کتابت مى‌شد، معمول بود. در مصحفى که سلطان شعبان در 774 به مجموعه خود اهدا کرد، متن به خط محقَّق استوار با مرکّب مشکى و صفحات نخستین به خط محقَّق جلى‌ترى نوشته شده است (رجوع کنید به همان، ص 322، تصویر2/8). خطاط این نسخه بى‌نظیر، على‌بن محمد، به المُکْتِب ملقب بود که نشان مى‌دهد معلم خطاطى بوده است. خط او خوب است، هرچند عالى نیست و جلیل‌المحقق او تأثیر خود را بیشتر مدیون اندازه است تا تسلط. حروف قائم که بلند و پررنگ‌اند، به وضوح در پهنه کاغذ به حرکت درآمده‌اند، اما الفها به صورت ناموزون خم شده‌اند، برخى قائم و برخى متمایل به چپ‌اند و خطْ کشیدگىِ خط استادان ماهر نظیر احمد سهروردى را ندارد (رجوع کنید به همان، ص 248، تصویر2/7).تمایل ممالیک و تأمین بودجه کافى براى نسخه‌نویسى در قطع بزرگ تا آخر قرن ادامه یافت، که در مصحفى یک‌جلدى (رجوع کنید به همان، ص 324، تصویر3/8) به خط محقَّق که در 801 براى محمدبن بَطوط صالحى دمشقى تحریر شده، مشهود است (رجوع کنید به لینگز، ص ]110ـ 111[، تصویر49). بر اساس انجامه آن، این نسخه را عبدالرحمان‌بن یوسف (متوفى 845)، مشهور به ابن‌صائْغ*، با یک قلم در شصت روز تحریر کرد. این مصحف مطابق با معیار مصحفهاى دوره ممالیک، با یازده سطر به خط محقّق جلى در هر صفحه و چند صد برگ، تجلید شده است.نسخه ابن‌صائغ، مانند نسخه‌اى تیمورى که خوشنویسى ناشناخته و معاصر وى کتابت کرده است، دلالت بر غلبه خوشنویسى بر تذهیب دارد. نشانه‌گذاریها در نسخه ابن‌صائغ به رنگ سیاه اما در نسخه تیمورى به رنگ قرمز است. همچنین خط نسخه تیمورى زیباتر است. دستخط خوشنویس تیمورى نرم‌تر و روان‌تر و حروف عمودى او کشیده و مستقیم است. در مقایسه، دستخط ابن‌صائغ ناصاف‌تر و سست‌تر و حروف عمودى او گاه لرزان است یا به تدریج باریک مى‌شود و حرکتهاى قلم او گاه متصل نیست (رجوع کنید به بلر، ص 325، تصویر a3/8). نشانه‌گذاریهاى او بزرگ‌تر و زیادتر است، سریفها (سرکها) دورانى‌تر و پهن‌تر از نسخه تیمورى است. همچنین، خط ابن‌صائغ درهم رفته‌تر و شتاب‌زده‌تر است.خوشنویسان دوره مملوکى استفاده از محقَّق را براى مصحفهاى بزرگ تا پایان این دوره ادامه دادند. به‌طور کلى، این نسخه‌ها کوچک‌تر از نسخه‌هاى اواخر قرن هشتم است. خط آنها زیباست اما عالى نیست. مثلا، در نیمه قرن نهم ابوالفتح محمدالانصارى نسخه‌هاى متعددى به خط محقّق براى ممالیک نوشت.پس از محقّق، خط نَسخ رایج‌ترین خط بود (براى نمونه نسخه قرآن رجوع کنید به جیمز، ص 222، ش 6). هیچ نسخه‌اى از قرآن از اوایل دوره ممالیک به جا نمانده است، اما نُسَخ مصور از آن دوره وجود دارند. زیباترین آنها خلاصه‌اى از آثار پزشکى است، شامل نسخه‌اى از رسالة دعوة‌الاطباء ابن‌بطلان به قلم محمدبن قیصر اسکندرى در 672. خط نَسخ او با دوایر بزرگ ادامه شیوه‌اى است که در قرون قبلى در سوریه به کار مى‌رفته‌است، اما گاه ترویسهایى در سمت چپ «الف» یا طُره‌هاى عمودى دیگرى دیده مى‌شود.در قاهره و دمشق (دومین شهر مهم ممالیک)، نُسخ مصور و مُذهَّب را براى حامیان مسلمان و مسیحى پدید مى‌آوردند. مثلا، غازى‌بن عبدالرحمان دمشقى (متوفى710)، استاد خوشنویسى، بسیارى از کتب را در آنجا تحریر (و مصور) کرد، از جمله نسخه‌اى از مقامات حریرى که اکنون در کتابخانه بریتانیا موجود است. مشهورترین جانشین غازى، ابن‌الدُرَیْهِم موصلى (خوشنویس و تصویرگر)، مانند سَلَفش هم به سبب کتابت نسخه‌هاى رقم‌دار و هم به سبب نگارش وقایع‌نامه‌ها مشهور بود. معروف‌ترین اثر بازمانده از وى نسخه‌اى از کتاب منافع‌الحیوان موجود در کتابخانه اسکوریال (ش 898) است (رجوع کنید به بلر، ص 330، تصویر6/8؛ درنبورگ، ج 2، قسم 2، ص 115ـ116). در انجامه آن، ابن‌دریهم گردآورنده، کاتب و تصویرگر آن معرفى شده که آن را در ربیع‌الاول 755 به پایان رسانده است. ابن‌دریهم، مانند بیشتر خطاطان ممالیک، متن را به خط نَسخ سیاه نوشته و تقسیم‌بندیهاى متن را با گل و بته‌هاى طلایى از نوعى که یاقوت به کار برده (رجوع کنید به بلر، ص 244، تصویر1/7)، تزیین کرده است.خط نسخ همچنان در بسیارى از مصحفهاى اهدایى امیران مملوک به کار مى‌رفت. در 828 سلطان اشرف بَرسباى* یک جفتِ تقریبآ یکسان از نسخه‌اى دو جلدى به خط نسخ را به مدرسه‌اى که در قاهره تأسیس کرده بود، اهدا کرد (لینگز و صفدى، ص 57، 65، ش 92ـ93).در دوره ممالیک، نَسْخى را که در آن فواصل بین کلمات زیاد بود، منثور (در لفظ به معناى پراکنده) مى‌نامیدند. در این دوره، خوشنویسان انواع متفاوتى از خط نسخ را ابداع کردند و گاهى آنها را در برابر هم در یک صفحه در نسخه‌هاى نفیس تحریر مى‌کردند. این روش به روشنى در نسخه‌اى از مدیحه‌اى از بوصیرى*، الکواکب الدریة، مشهور به بُرده*، مشاهده مى‌شود. بوصیرى، خوشنویسى ماهر بود. از قصیده بُرده بوصیرى نسخه‌هاى متعددى براى سلطان مملوک، قایتباى، کتابت شد. نسخه‌اى زیبا به قلم قَنَم‌الشریفى (رجوع کنید به بلر، ص 334، تصویر 8/8) برخى انواع دستخط را در اواخر دوره ممالیک به نمایش مى‌گذارد. در این نسخه خوشنویس یک سطر از نوشته بوصیرى را به‌صورت افقى به خط سیاه جلى نوشته و کلمات آخر را به صورت مورب در انتها با رنگى دیگر اضافه کرده است. او خط افقى را به قلم نسخ مسطح و جلى نوشته و کلمات مورب آخر را با خط مدورتر ثلث، با وصلهاى غیرمجازِ معمول در توقیع افزوده و سه مصرع دیگر را در اندازه نسخ معمولى اضافه کرده است.خط قنم‌الشریفى واضح اما گاهى خشک و تصنعى است. رنگها به‌طور منظم، و حتى ملال‌آور، جانشین یکدیگر مى‌شوند و دستخط به تزیینات غیرضرورى از قبیل گره‌هایى در دنباله ضمه وحروف پایانى مثل ـة مزیّن شده است. فاصله‌گذارى نیز نامنظم است و خوشنویس غالبآ ناگزیر کلمات آخر سه مصرع آخر را تو در تو نوشته است تا شکل مستطیل را به وجود آورد.در این دوره، خط نسخ جلى نامهاى متفاوتى داشت، از جمله المَتْن، فَضّاح‌النسخ یا النسخ الفضّاح، و الوضّاح. همان‌طور که نسخ در اندازه بزرگ پدید آمد، بسیارى از مؤلفان مملوک از نوع کوچک آن نیز به نام حواشى سخن گفته‌اند.اقلام مستدیر. بر اساس منابع مملوکى، در خط ثلث حرف «الف» که هفت یا نُه نقطه طول دارد، کمى به چپ متمایل است و در منتهى‌الیه چپ آن انحنایى وجود دارد. براى متعادل ساختن این ترویس، «الف» همواره زائده‌اى در بالاى سمت راست دارد. به سبب زاویه‌دار شدن «الف»، کلمات نیز از سمت راست بالا به منتهى‌الیه سمت چپ متمایل‌اند. انحناى خط با ترویسهایى در انتهاى پایین حروف و «ه» آخر که کج نوشته مى‌شود، تشدید مى‌گردد.ثلث هم اتصالهایى غیرمُجاز بین بعضى حروف دارد و غالبآ بدون پر کردن چشمه حروف نوشته مى‌شود. در دوره ممالیک، ثلث به‌ویژه طرف توجه بود و براى عناوین و انجامه‌هایى به کار مى‌رفت که عمدآ در برابر خط متن (که محقَّق یا نسخ بود) قرار مى‌گرفت و غالبآ با رنگ یا طرح متمایز مى‌شد.در کتاب قلقشندى بخشى مفصّل درباره طغرا در منشور فرماندهان برجسته نظامى آمده است (رجوع کنید به ج 13، ص 162ـ 166). در دیوان انشا فردى طغرا را که منشیها بعدآ در فضاى خالى سمت چپ پیشانى اسناد (بالاى بسمله) وارد مى‌کردند، ترسیم مى‌کرد.طغرا همچنین براى خطاطى بر روى اشیایى به‌کار مى‌رفت که براى سلطان تهیه مى‌شد، از جمله کتیبه‌اى به خط ثلث فشرده بر روى بخوردان نفیسى که براى الملک‌الناصر محمد قلاوون ساخته شد (رجوع کنید به بلر، ص 338، تصویر9/8).خطى که به نظر مى‌رسد به هر دو گروه تعلق داشته باشد، ریاسى است. این خط نام خود را از فضل‌بن سهل* معروف به ذوالریاستین گرفته است. به نظر قلقشندى (ج 3، ص 100)، ریاسى شبیه توقیع‌المطلق است. این توصیف آن را در گروه خطهاى مستدیر قرار مى‌دهد و از اتصالهاى غیرمجاز فراوان آن نشان دارد. ابن‌صائغ (ص 89) این اشتقاق را نادرست و ریاسى را به محقَّق و نسخ نزدیک‌تر دانسته و بنابراین آن را در گروه خطهاى زاویه‌دار قرار داده است. مهم‌ترین ویژگى آن سریف (سرک) در لام و الفى است که رو به پایین در سمت چپ بیرون نشسته است، نه به راست آن‌طور که در محقّق و ثلث دیده مى‌شود.در سراسر دوره ممالیک، کاتبان پرکار بودند و نویسندگان آثارى فراوان درباره خط‌خوش خلق کردند. خوشنویسان صاف و به قاعده مى‌نوشتند، به گونه‌اى که محتوا بر جلوه‌هاى ظاهرى مقدّم بود. اندازه، تقابل و رنگ مهم‌تر از نرمى و ملایمت خط محسوب مى‌شد. این شیوه‌هاى مملوکى، در برخى نواحى به‌ویژه یمن نیز پایه و اساس توسعه و تکامل خطاطى بود.منابع : ابن‌صائغ، رسالة فى الخط و برىِّ القلم، چاپ فاروق سعد، بیروت 1997؛ قلقشندى؛Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007; Hartwig Derenbourg, Les manuscrits arabes de l'Escurial, vol.2, fasc.2, Paris 1941; David James, Manuscripts of the holy Qur'a(n from the Mamluk era, London 1999; Martin Lings, The Quranic art of calligraphy and illumination, [London] 1976; Martin Lings and Yasin Hamid Safadi, The Qur'an, London 1976.
نظر شما
ایمیل ایمیل
مولفان

شیلا بلر

شیلا بل

حوزه موضوعی
رده های موضوعی
جلد 15
تاریخ چاپ 93
وضعیت انتشار
  • چاپ شده