خطاطی (۱)
معرف
هنر نوشتن به شیوه‌اى زیبا و با دستخطى خوش
متن
خطاطى (1)، هنر نوشتن به شیوه‌اى زیبا و با دستخطى خوش. خطاطى از مهم‌ترین هنرهاى تمدن اسلامى است که به‌سبب آمیختگى با کتابت قرآن و متون دینى و علمى و ادبى، با فرهنگ اسلامى پیوندى عمیق دارد. در این مقاله ضمن بررسى سیر تاریخى خطاطى در سرزمینهاى اسلامى، به جنبه‌هاى نظرى و عملى این هنر پرداخته شده است. همچنین پراکندگى جغرافیایى و تحولات فرهنگى، سنّتهاى آموزشى، رویکردهاى تفننى، و کاربرد خطاطى در سایر هنرها مورد توجه بوده است. بخشهاى مختلف این مقاله بدین‌قرار است :1) روند شکل‌گیرىالف) پیشینهب) کتابت قرآن2) خطاطى در جهان اسلامالف) ایرانب) آناطولى و عثمانىج) مصرد) دیگر کشورهاى افریقایىه ) شبه‌قاره هندو) جنوب شرقى‌آسیاز) دوره معاصر3) جنبه‌هاى نظرى و آموزشىالف) خطاطى و عرفانب) آموزشج) ابزارها و مواد4) جنبه‌هاى هنرى و ذوقىالف) تفنن در خوشنویسىب) در هنرهاى دیگر1) روند شکل‌گیرىالف) پیشینه. در فارسى این هنر را خط و به کسى که خط را به زیبایى و با رعایت قواعد مى‌نوشت، خطاط یا کاتب* مى‌گفتند (رجوع کنید به خیام، ص 68، 70؛ صیرفى، ص 30ـ31؛ دهخدا، ذیل «خط» و «خطاط»؛ فرهنگ بزرگ سخن، ذیل «کاتب»)، اما از حدود سده دهم، دو اصطلاح خوشنویسى و خوشنویس هم با همان معانى در فارسى رایج شد (براى نمونه رجوع کنید به سلطان‌على مشهدى، ص 82؛ دوست‌محمد هروى، ص 264). در عربى، یکى از معانى خط نوشتن با قلم (زَبیدى، ج 19، ص 248) و در معناى دقیق‌تر، کتابت عربى و شیوه‌ها و اشکال مختلف آن است، اما در معنایى خاص‌تر واژه خط حاوى مفهوم خوش و زیبا و نیکو نوشتن و خطاط به معناى خوشنویس است (آذرنوش، ذیل «خط» و «خطاط»). خطاطى را در عربى با عباراتى چون فن‌الخط، تحسین‌الخط، و تجویدالخط بیان مى‌کنند (رجوع کنید به سمعانى، ص 184؛ قلقشندى، ج 3، ص 20ـ21؛ بلر، ص xxv؛ فن‌الخط، ص 9، 11، 14 و جاهاى دیگر). عبارات الخط‌الجمیل و الخط‌البدیع را هم در زبان عربى رایج دانسته‌اند (رجوع کنید به جبورى، ص 8؛ بلر، همانجا). ترکان فن خطاطى را «گوزَل یازى» به معناى زیبانویسى مى‌گویند (رجوع کنید به د. ا. د. ترک، ج 16، ص 427). در مجموع، منظور از خطاطى نوشتن خطى است که نه‌تنها به واسطه محتوایش پیامى را منتقل مى‌کند، بلکه از طریق ظاهر زیبایش هم توجه بیننده را جلب و به گفته صولى (ص 42)، بیننده را به خواندن ترغیب مى‌کند. مى‌توان گفت که خوشنویسى براى نوشتار، همانند بلاغت است براى گفتار (رجوع کنید به ابوحیان توحیدى، ص 260).ادبیات دینى. اهمیت خوشنویسى را برگرفته از جایگاه نوشتن و قلم در دین اسلام و قرآن مى‌دانند؛ مثلا نام سوره شصت‌وهشتم قلم* است، در آیه دوم سوره طور به «کتابٍ مسطور» (کتاب نوشته شده) سوگند یاد شده، و در آیات 19 سوره الحاقه و آیه 11 سوره انفطار از نامه اعمال انسانها و فرشتگانى که مأمور نوشتن اعمال نیک و بد هستند، سخن رفته است؛ همچنین در آیه 282 سوره بقره بر ضرورت، نوشتن دادوستدها و قراردادهاى مالى تأکید شده است.احادیث و اقوال بسیارى نیز از بزرگان دین و حکیمان در بیان اهمیت خطاطى و کتابت نقل شده است، چنان‌که تقریبآ تمامى رسالاتى که در اواسط دوران اسلامى براى ترویج و آموزش خوشنویسى نوشته شده، با ذکر چند حدیث در باب خطاطى آغاز گردیده و گاه بخشهایى مستقل از برخى رسالات به این اخبار اختصاص یافته‌اند (براى نمونه رجوع کنید به ابوحیان توحیدى، ص 248ـ268؛ ناموس‌خوارى، ص 19ـ22). در بیشتر رسالات فارسىِ خوشنویسى که غالبآ بعد از سده هشتم تألیف شده‌اند، سخنانى درباره فضیلت خط نیکو به پیامبر صلى‌اللّه‌علیه‌وآله و امام على علیه‌السلام منسوب شده است. برخى از این سخنان، در رساله‌هاى زمانهاى مختلف تکرار شده‌اند و پیداست که نقل این سخنان در میان خوشنویسان رواج داشته است؛ مثلا جمله‌اى بدین مضمون که هر که «بسم‌اللّه» را به خطى نیکو بنویسد وارد بهشت مى‌شود، که عبداللّه صیرفى (ص 15) و فتح‌اللّه سبزوارى (ص 106) آن را به پیامبر نسبت داده‌اند و میرعلى هروى (ص 89) و مجنون رفیقى هروى (ص 186) آن را بدون ذکر نام گوینده آورده‌اند. سخنى نیز از امام على علیه‌السلام روایت شده که طبق آن، حُسن خط از کلیدهاى روزى است (رجوع کنید به صیرفى، همانجا؛ سراج شیرازى، ص 56؛ هروى، ص 88؛ سبزوارى؛ مجنون رفیقى هروى، همانجاها). هرچند، اغلب این احادیث را در کتب معتبر نمى‌توان یافت، گاه در برخى منابعِ حدیث نمونه‌هایى مشابه آنها به چشم مى‌خورد. چنان که در بحارالانوار مجلسى (ج 73، ص 318)، حدیث نبوىِ «حُسنُ الخطِ مِن مفاتیح الرزق» نقل شده است.نقل سخنانى در باب حسن خط از زبان معصومین علیهم‌السلام، بیشتر در بین خوشنویسان ایرانى رایج بوده است، اما در برخى رسالات غیرشیعى هم مشابه آن دیده مى‌شود. نمونه آن عبارت «خط زیبا بر وضوح حق مى‌افزاید» است که ابوحیان توحیدى در قرن چهارم (ص 254) آن را سخن یکى از گذشتگان دانسته، ولى سمعانى در سده ششم (ص 184) آن را به حضرت محمد صلى‌اللّه‌علیه‌وآله‌وسلم و قلقشندى در سده هشتم (ج 3، ص 20) به امام على علیه‌السلام منسوب کرده است.در برخى موارد، نیز نکاتى در اصلاح ابزارها و مواد و آموزش خطاطى به پیامبر نسبت داده‌اند (براى نمونه رجوع کنید به سمعانى، ص 188؛ مجلسى، ج 2، ص 153). در برخى کتابهاى حدیث آمده است که على علیه‌السلام به عبیداللّه‌بن ابى‌رافع کاتب گفت «دوات را لیقه بگذار و زبان قلم را دراز بتراش و میان سطرها فاصله بگذار و حروف را ریز و نزدیک به هم بنویس» (رجوع کنید به نهج‌البلاغه، ص 418؛ نورى، ج 4، ص 371). حتى در رساله‌اى از دوره صفویه گفته شده است که امام حسن و امام سجاد و امام رضا علیهماالسلام خطى خوش داشتند (رجوع کنید به «در اسباب و اقسام و آداب خط»، ص 9).ذکر جملات قصار در فضیلت خطاطى به آیات و احادیث منحصر نشده، بلکه خوشنویسان جملاتى از این دست را به بسیارى از مشاهیر و حکیمان، از اقلیدس و جالینوس و افلاطون تا عمربن خطّاب و مأمون عباسى نسبت داده‌اند ( رجوع کنید به صولى، ص 41؛ ابوحیان توحیدى، ص 254ـ267؛ هروى، ص 90؛ مصطفى عالى‌افندى، ص 9).سیر تاریخى. تاریخ خوشنویسى آنچنان با تاریخ پیدایش خط درآمیخته که تفکیک این دو از یکدیگر دشوار است. برخى پیدایش کتابت عربى را به عهد حضرت آدم، و احیاى آن را پس از طوفان نوح در زمان حضرت اسماعیل یا ادریس پیامبر دانسته‌اند (رجوع کنید به صولى، ص 28؛ صیرفى، همانجا؛ ابن‌صائغ، ص 50ـ51). در نوروزنامه (خیام، ص 55)، طهمورث*ــ که به نوشته شاهنامه (دفتر1، ص 37) از دیوان نوشتن آموخته بودــ نخستین بانى فن دبیرى معرفى شده است.از منابع مختلف چنین برمى‌آید که تاپیش از اسلام، نوشتن در میان عرب چندان مورد توجه نبوده و سنّت نقل شفاهى بیشتر رواج داشته است. با این حال، عرب حجاز براى ثبت معاهدات تجارى و پیمان‌نامه‌هاى قبیله‌اى از کتابت بى‌نیاز نبودند. همچنین مشهور است که ایشان اشعارى معروف به مُعَلَّقات سَبْع را به آب زر نوشته و بر دیوار کعبه آویخته بودند (صَفَدى، ص 7؛ عفیفى، ص 81). آنچه مسلّم است در این دوره، بیشتر عمل نوشتن مورد نظر بوده و زیبایى و قاعده‌مندى آن چندان اهمیتى نداشته است.مقارن بعثت پیامبر، که خط عربى از حیره و انبار به حجاز رسیده بود، کتابت به دو شکل خط مبسوط یا یابِسْ و خط مقَور یا لیِّن یا مستدیر رواج داشت. خط مبسوط یا یابس خطى بود خشک و زاویه‌دار و مسطح که کاربردى رسمى‌تر داشت و بیشتر در نوشتن کتیبه‌ها و سنگ قبرها و مسکوکات و مصحفها به کار مى‌رفت (عفیفى، ص 102). خط کوفى* که اندکى بعد پدید آمد، ویژگیهاى این خط را داشت. خط مقور انحنا و دور بیشترى داشت و به سبب امکان تندنویسى، در نامه‌نگارى و امور روزمره به‌کار مى‌رفت. این خط به نام نَسْخى یا نَسْخ حجازى هم شناخته شده است (قلقشندى، ج 3، ص 11؛ فضائلى، 1350ش، ص106ـ107، 113؛ عفیفى، ص115ـ117؛ شریفى، ص 25). از دو خط مبسوط و مقور که در مکه و مدینه رایج بودند، سه خط مایل و مشق و نسخ* پدید آمدند و هم‌زمان با تکوین خط کوفى در کوفه، این سه خط در حجاز رواج یافتند. انواع مستدیر این خطوط را در مکاتبات پیامبر به‌کار مى‌بردند. همچنین زیدبن ثابت در زمان ابوبکر (11ـ13)، مصحفى به خط مبسوط نگاشت و در دوره عُمَر (13ـ23) قرآنهایى به خط مشق کتابت شدند (صفدى، ص 9؛ عفیفى، ص 125). خطوط مکى و مدنى در بین محققان غربى به سبک حجازى معروف‌اند (رجوع کنید به دروش، ص 27).با تأسیس شهرهاى کوفه و بصره در دومین دهه سده نخست، دو خط کوفى و بَصْرى بر پایه خط قدیم‌تر حیرى شکل گرفتند. این دو خط پس از شکل‌گیرى اولیه، شباهت بسیارى به خطوط مکى و مدنى و مشتقات آنها یافتند. در واقع، اصول زیبانویسىِ شیوه‌اى که بعدها به حجازى معروف شد، مبناى اولیه ابداع خطوط کوفى و بصرى قرار گرفت. خط کوفى در آغاز تکوینش بازتابنده فضاى اجتماعى و فرهنگى خشن خاستگاهش بود (صفدى، ص 10ـ11؛ دروش، ص 29). شواهد نشان مى‌دهند که تا پایان سده نخست استفاده از خط کوفى مبسوط براى کتابت قرآن و کتیبه، و خط مقور که نَسْخىِ قدیم (مکى یا مدنى یا کوفى لیّن) هم خوانده شده، براى امور غیردینى و مراسلات همچنان رواج داشته است (رجوع کنید به زین‌الدین، ص 20ـ21، 30ـ33؛ عفیفى، ص 116). در همین زمان، گروهى خوشنویس با نام اصحاب‌المصاحف نسخه‌هایى از قرآن را در مدینه به خطى نیکو نوشتند (بلر، ص 85؛ نیز رجوع کنید به مصحف*)، از جمله خالدبن ابى‌الهَیّاج (از یاران امام على علیه‌السلام) که در اواخر سده نخست در مدینه به مصحف‌نویسى مشغول بود (ابن‌ندیم، ص 9؛ براى اطلاع از تأثیر کتابت قرآن بر گسترش هنر خطاطى رجوع کنید به بخش ب) کتابت قرآن).فتوحات مسلمانان و انتقال مرکز خلافت از عراق به شام در آغاز خلافت بنى‌امیه، موجبات انتشار خط عربى به سایر سرزمینها را فراهم کرد (شریفى، همانجا). همچنین به‌دستور عثمان، خلیفه سوم، چندین مصحف آماده شد و آنها را به مکه و شام و یمن و بحرین و بصره و کوفه فرستادند. احتمالا این نسخه‌ها را به خط کوفىِ اولیه نوشته بودند که نقطه و اعراب نداشت. با گسترش اسلام در سرزمینهاى غیرعرب، وضع نقطه و اعراب‌گذارى حروف عربى ضرورت یافت. این کار را ابوالاسود دولى* (متوفى 69) و شاگردانش نصربن عاصم* (متوفى 89 یا 90) و یحیى‌بن یعمر* (متوفى 129) به انجام رساندند (زین‌الدین، ص 314، پانویس؛ فضائلى، 1350ش، ص 112، 136).در سال 75، خلیفه عبدالملک اموى زبان عربى را در سرتاسر قلمرو اسلام رسمیت بخشید. این کار گام دیگرى در جهت نظام‌مندسازى خط و زیبانویسى بود (>فرهنگ هنر<، ج 16، ص 278). ابن‌ندیم (همانجا) نام برخى خطوط رایج در دوره خلفاى نخستین و امویان را که بیشتر در مصحف‌نویسى کاربرد داشتند، چنین آورده است: مکى، مدنى، التئم/ النیم، مدور، مثلث، کوفى، بصرى، مشق، تجاوید، سطواطى/ سلواطى، مصنوع، مایل، مراصف/ راصف، اصفهانى، سِجلّى، و فیرآموز/ پیرآموز/ قیرآموز که خط مخصوص ایرانیان و بر دو نوع ناصرى و مدور بود. نام برخى از این خطوط، نشان از شیوه‌هاى محلى دارد. از این میان، خطوط مکى و مدنى در شبه‌جزیره عربستان، خطوط بصرى و کوفى در عراق، و خطوط مشق و مایل در شام کاربرد داشتند. خط اصفهانى هم به شهر اصفهان منسوب شده است. گفته شده است که اصطلاح پیرآموز، یعنى چنان آسان که پیران هم آن را به سادگى مى‌آموزند، خاص مصحف‌نویسى بوده که از کوفى مشتق شده است (همانجا؛ فضائلى، 1350ش، ص 128؛ مایل هروى، 1372ش، ص 591؛ عفیفى، ص 109). خطوط تجاوید و سطواطى/ سلواطى و سجلّى نیز گویا شیوه‌هایى مشتق از کوفى بوده‌اند. مشق نیز احتمالا خطى درشت و جلى بوده که در مصحف‌نویسى کاربرد داشته است. نام سایر خطوط برگرفته از شکل ظاهریشان بوده است (فضائلى، 1350ش، ص 127).ابن‌ندیم (همانجا) خالدبن ابى‌الهَیّاج را نه تنها مصحف‌نویس دانسته بلکه متذکر شده است که او در دربار ولیدبن عبدالملک به کتابت قرآن و اشعار و اخبار مى‌پرداخت. همچنین در مدینه، آیاتى از قرآن را با طلا بر محراب مسجد پیامبر کتابت کرد. ظاهرآ، او در برابر این کتابت مزد بسیار طلب مى‌کرد. مالک‌بن دینار* هم که احتمال ایرانى بودنش مى‌رود، از مصحف‌نویسان اواخر عهد امویان بود و براى کار خود مزد مى‌گرفت (همان، ص 9ـ10). ابن‌ندیم (ص 10) خطاط دیگرى به نام قطبة‌المحرر را نخستین کاتب دوره اموى شمرده است، اما عفیفى (ص 102) او را از خطاطان مشهور شام دانسته که در اواخر این عهد مى‌زیسته است، اما از آنجا که ابن‌ندیم (همانجا)، کاتبان اوایل عهد عباسى را پیرو قطبه مى‌خواند، قول اخیر صحیح‌تر مى‌نماید. قطبه را پیشگام نخستین تحول خط عربى دانسته‌اند (رجوع کنید به همانجا؛ عفیفى، ص 102)، چرا که قلمهایى چهارگانه را از خط کوفى استخراج کرد که احتمالا عبارت بودند از طومار، جلیل، نصف و ثلث. گفته مى‌شود که این خطوط از اقلام مستدیر و مقور بوده و بیشتر در نگاشتن امور غیردینى و روزانه کاربرد داشته‌اند. طومار که سابقه کاربردش به دوره معاویه (41ـ60) نسبت داده شده است، خطى خشک‌تر بود، اما جلیل با اندازه‌اى تقریبآ برابر طومار، میل بیشترى به دور و انحنا داشت. پهناى «الف» در این دو خط مقیاس اندازه سایر خطوط بود. بر این اساس، اندازه خطوط نصف و ثلث را نسبت به دو خط پیش‌گفته در نظر مى‌گرفتند. احتمال دیگر آن است که نامهاى نصف و ثلث و ثُلثَین (دو سوم) اشاره به نسبت زوایا به انحناى این خطوط باشد و مثلا در ثلث، یک سوم خطوط با حرکتهاى مستقیم و دوسوم با حرکتهاى منحنى قلم نوشته مى‌شده است. چنین مى‌نماید که میزان انحناى این خطوط با کوچک‌تر شدن اندازه حروف افزایش مى‌یافته است (صفدى، ص 14ـ16؛ ثلث*، خط).در اواخر عهد بنى‌امیه، پاى کاتبان ایرانى به دربار امویان باز شده بود. یکى از آنان عبدالحمید کاتب* (متوفى 132) رئیس دارالانشاى مروان، آخرین فرمانرواى اموى، شد (مایل هروى، 1380ش، ص 79).پس از روى کار آمدن عباسیان، در نیمه دوم سده دوم خوشنویسان بسیارى در سایه حمایت خلفاى عباسى و وزیران ایرانیشان پرورش یافتند. روایات و سخنان بسیارى که از خلفاى عباسى درباره خطاطى نقل کرده‌اند، گواهى روشن بر رونق این فن در عهد آنان است (براى نمونه رجوع کنید به صولى، ص 24؛ ابوحیان توحیدى، ص 259، 264، 268؛ ناموس‌خوارى، ص 20). ابوحیان توحیدى (ص 252ـ253) روایت کرده است که خط احمدبن ابى‌خالد احوَل*، کاتب مأمون، را فرمانرواى روم در ضیافتهایش در کنار دیگر اشیاى نفیس به نمایش مى‌گذاشت.در دوره عباسیان، خطوط پیشین همچنان رواج داشت. در این دوره، خطى به نام عراقى پدیدار گشت که به خط وراقى هم مشهور بود. گویا این خط زوایاى کمترى نسبت به خط کوفى داشت و به سبب دقت در جزئیات نگارش، محقَّق* هم خوانده مى‌شد و وراقان (کاتبان نُسخ) آن را به کار مى‌بردند (ابن‌ندیم، ص 11؛ صفدى، ص 20). دو خطاط شامى یکى به نام ضحاک‌بن عَجْلان که از پیروان قطبة‌المحرر بود در زمان سفّاح (132ـ136) و دیگرى به نام اسحاق‌بن حَمّاد در زمان منصور و مهدى (136ـ169)، علاوه بر آنکه بر خط کوفى متداول تسلط داشتند، در اصلاح خطوط تازه هم مى‌کوشیدند و خطوط جلیل و طومار را نیکو مى‌نوشتند. از دو خوشنویس به نامهاى خشنام بصرى و مهدى کوفى هم یاد شده که در دوره هارون‌الرشید (170ـ193) سرآمد بودند. گفته شده که خشنام الفهایى به طول یک ذرع را با یک حرکت قلم مى‌نوشت. پس از آن، خوشنویسى به نام ابراهیم سجزى که شاگرد اسحاق‌بن حماد و گویا ایرانى و اهل سجستان بود و برخى به خطا او را ابراهیم شجرى خوانده‌اند، خط ثُلثَین را از خط جلیل استخراج کرد که کوچک‌تر اما زیباتر از آن بود. ابراهیم اندکى بعد خطى خفى‌تر به نام ثلث را از خط جلیل مشتق کرد. یوسف سجزى، برادر ابراهیم، خط جلیل را از اسحاق‌بن حماد گرفت و خطى دقیق‌تر و ظریف‌تر از آن اخذ کرد و صفحه‌اى زیبا بدان خط نوشت، چنان که تحسین و اعجاب فضل‌بن سهل* ذوالریاستین، وزیر ایرانى مأمون، را برانگیخت. از آن پس به امر فضل، تمامى مکاتبات دیوانى را بدان خط نوشتند و این خط به سبب انتساب به ذوالریاستین، قلم ریاسى نام گرفت. این قلم متفرعاتى هم یافت که از آن جمله است ریاسى کبیر، نصف ریاسى، منشور، غبارالحلیة، و نرجس. در دوره مأمون، کاتب دیگرى به نام احْول مُحَرر که دست‌پرورده وزیران برمکى بود و به کتابت نامه‌هاى دربارى مى‌پرداخت، گامهایى براى قانونمند کردن اقلام برداشت و آنها را بر اساس درشتى و ریزى دسته‌بندى کرد و از آن میان، قلم طومار را در دسته نخست جاى داد. همچنین اقلام ثلث و ثلثین و نصف را سامان بخشید و قلمى ریزتر به نام خفیف‌الثلث را از قلم ثلث استخراج کرد. ابداع برخى اقلام از جمله مسلسل (که همه حروف آن به هم پیوسته است) را نیز به او نسبت داده‌اند (رجوع کنید به ابن‌ندیم، ص 9ـ10؛ ابن‌صائغ، ص 89ـ90؛ قلقشندى، ج 3، ص 12؛ زین‌الدین، ص 315، پانویس؛ عفیفى، همانجا؛ صفدى، ص 17ـ18).شکوفایى خطاطى و ابداع و اصلاح مکرر خطوط تا پایان سده سوم همچنان ادامه داشت. در این هنگام، تنوع اقلام بدان پایه بود که براى هر منظورى خطى خاص به کار مى‌رفت. ابن‌ندیم (ص 10ـ11) نام شمارى از آنها و کاربردشان را در الفهرست آورده است، از جمله قلم طومار براى نامه‌نگارى به سران و فرمانروایان، قلم ثلثین براى مکاتبات خلفا با امیران زیردست، قلم مفتَّح و موامرات براى دادخواهى، قلم اشریه براى اسناد آزادى بندگان و معامله املاک، و قلم مدور صغیر براى کتابت اشعار و احادیث. به گفته او (ص 11)، همه این اقلام از چهار قلم جلیل، طومار کبیر، نصف ثقیل، و ثلث کبیر مشتق شده‌اند و اقلام اخیر هم مستخرج از قلم جلیل‌اند که پدر همه اقلام است. اگر اقلام دیگرى را که در منابع دوره‌هاى بعد، مثل رساله ابوحیان توحیدى (ص 242ـ268) و رسالة فى‌الخط و بَرىِّ القلم یا تحفة اولى‌الالباب ابن صائغ (ص 71، 83) از آنها یاد شده است بدین نامها بیفزاییم، فهرستى بلند از نام اقلامى پدیدار خواهد شد که نمونه‌اى از آنها در دست نیست و از همین رو، آگاهى از چندوچون آنها ناممکن است. گفته شده است که هرچه اندازه حروف این اقلام کوچک‌تر بود، از سطح آنها کاسته و بر دورشان افزوده مى‌شد. چنان‌که حروف خط طومار که از همه اقلام درشت‌تر بود، سراسر سطح و حروف خط غبارالحلیة که کوچک‌ترین قلم بود، تمامآ دور و انحنا بود (ابن‌صائغ، ص 87).بر پایه نمونه‌هاى موجود، از حدود سده چهارم اقلام مستدیر در کتابت مصاحف و کتیبه‌ها به‌کار گرفته شدند. تا پیش از آن، کاتبان در کتابت مصحفها تنها برخى اقلام مبسوط را به کار مى‌بردند. از آن پس هم استفاده از این اقلام متوقف نشد، اما در این دوره با رویکردى نوآورانه اصلاحاتى در اقلام مستدیر پدید آمد و کاربرد آنها جدا از امور دیوانى و روزانه، در کتابت مصحفها و سایر متون معتبر هم رایج شد. اعتبار یافتن اقلام مستدیر بخشى از تغییرات اجتماعى و فرهنگى بود که به اعتلاى تمدن اسلامى مدد رسانید و به دربارهاى متعددى رسید که افزون بر زبان عربى، فارسى هم در آنها رواج داشت. تمرکززدایى از قدرت مرکزى و شکل‌گیرى حکومتهاى منطقه‌اى و تأثیرشان در تکوین شیوه‌هاى مختلف خطاطى را از نام دوازده قلمى که ابوحیان توحیدى در سده چهارم (ص 243) از آنها با عنوان خطوط عربى قدیم یاد کرده است، مى‌توان دریافت. او در کنار نامهایى چون مکى، مدنى، شامى، عراقى، عباسى و بغدادى که یادآور مراکز و مصادر قدرت در نخستین سده‌هاى اسلام‌اند، از خطوط اسماعیلى، اندلسى، مشعَّب، مجرد و مصرى هم نام برده است. سهم ایرانیان را در تکوین این تغییرات نباید نادیده گرفت، چرا که از نیمه نخست سده سوم عبداللّه‌بن طاهر* به استقلال در خراسان حکم مى‌راند و از اقوالى که به او نسبت داده‌اند، معلوم مى‌شود که هنرشناس و هنرپرور بوده است (رجوع کنید به همان، ص 260، 264).براى تحول خطاطى از اقلام مبسوط به اقلام مستدیر عوامل چندى برشمرده‌اند. برخى آن را به تغییر در مصالح و ابزارهاى خوشنویسى نسبت داده‌اند. دروش (ص 133) چگونگى به کارگیرى، نوع و جنس قلم، شیوه تراشیدن نوک قلم، و طرز در دست گرفتن، بر کاغذ نهادن و حرکت آن را روى کاغذ در این تغییر مؤثر دانسته است. از سوى دیگر، زمان آغاز استفاده از اقلام مستدیر مصادف است با دوره جایگزینى کاغذ به جاى پوست در مکتوبات سرزمینهاى اسلامى. کاغذ که از اوایل سده سوم در دستگاه عباسیان رایج بود، دست‌کم از میانه این قرن براى نگارش نسخه‌هاى غیردینى هم به کار رفت. ظاهرآ جایگزینى پوست با کاغذ به استفاده از مرکّب سیاه حاصل از دوده (مداد) به جاى جوهر خرمایى حاصل از مازو (حِبْر) انجامید (بلر، ص 174)؛ چنان‌که ابن‌مُقله نیز با مداد مى‌نوشت (ابن‌ندیم، ص 12).تغییر نقش منشیان دیوانى به کاتب و نسّاخ، علت دیگر این دگرگونى در خوشنویسى ذکر شده است. در حالى که مصحفهاى پیشین را گروهى از طبقه عالمان کتابت مى‌کردند و نام خود را در پایان آن نمى‌آوردند، نسخه‌هایى که به اقلام مستدیر نوشته شده، داراى انجامه‌هایى با رقم کسانى است که ملقب به وراق یا کاتب بوده‌اند. رواج اقلام مستدیر هم‌زمان است با گسترش دیوان عباسیان و محوریت یافتن نقش وزیران در هدایت آن؛ چنان‌که ابن‌مقله در درجه اول وزیر و پس از آن خطاطى نام‌آور بود (رجوع کنید به ادامه مقاله).گفته مى‌شود که ابن‌مقله* خطى متناسب براى بازنمایى قرائتهاى هفت‌گانه قرآن وضع کرد. بر این مبنا، این قرائتها در سایه ابداعات ابن‌مقله در سال 322 رسمیت یافته است. در همین هنگام، ابن‌مِقْسَم* را واداشته بودند از این ادعاى ود دست بردارد که متن بدون اعراب قرآن را به همه اشکال صحیح به لحاظ نحوى، مى‌توان خواند. به همین سیاق، در سالهاى بعد، ابن‌شَنْبَذ نیز مجبور شد مجاز شمردن قرائتهاى مختلف را انکار کند؛ اما این قول به دو دلیل پذیرفته نیست. نخست اینکه اقلام مستدیر فقط در کتابت قرآن به کار نمى‌رفت، بلکه در مجموعه وسیعى از متون دینى و غیردینى، رسالاتى در باب سیره و سنّت پیامبر، آثار اهل تصوف، کتب نحو و تاریخ و شعر، و حتى متون عربى مسیحى کاربرد داشت. وانگهى، این نُسخ گوناگون براى حامیان مختلفى کتابت مى‌شدند که گرایشهاى دینى آنها با حکومت مرکزى یکى نبود (بلر، ص 174ـ175).گستردگى کاربرد و تنوع اشکالِ اقلام مستدیر که استفاده از آنها دست‌کم تا پایان سده ششم رواج داشت، نام‌گذارى آنها را براى محققان دشوار کرده است. در دوره عباسیان انبوهى از اقلام مستدیر رایج بود. عنوانهاى مختلفى براى این اقلام پیشنهاد شده است که کوفى شرقى، کوفى ایرانى، کوفى ایرانى شرقى، کوفى متأخر، کوفى شکسته، کوفى مدور، کوفى نَسخى و شکسته منحنى از آن جمله‌اند (همان، ص 143ـ144). در این بین، دروش (ص 132ـ134) سبک اوایل عصر عباسى را سبک عباسى نخستین و شیوه‌اى را که به این تغییرات منجر شد، سبک عباسى جدید نامیده است. باید دانست که تلاش براى نام‌گذارى و دسته‌بندى این شیوه بیشتر در بین محققان غربى رایج بوده است و پژوهشگران مسلمان همه این اقلام را با نام کوفى مى‌شناسند.به هر ترتیب، در اواخر سده سوم شمار خطاطان و تنوع خطوط به حدى رسیده بود که ایجاد اصلاحات و دسته‌بندى اقلام و تدوین قواعدى مشخص براى خوشنویسى ضرورى مى‌نمود. این کار در اوایل سده چهارم به دست ابن‌مقله (متوفى 328) انجام پذیرفت.ابن‌مقله که در دستگاه سه خلیفه عباسى، مقتدر (حک : 295ـ320)، قاهر (حک : 320ـ322) و راضى (حک : 322ـ329) مقام وزارت داشت، با همکارى برادرش، ابوعبداللّه حسین‌بن على، قواعد خط را بر اساس اصول هندسى وضع کرد. او شیوه‌هاى مختلف خط را بر پایه نقطه و الف و دایره معیار تحت قاعده درآورد که بر اساس آن، اندازه «الف» با تعدادى معیّن از نقاطى لوزى‌شکل به اندازه پهناى قلم تعیین مى‌شد و این «الف» مبناى قطر دایره‌اى قرار مى‌گرفت که اندازه انحناى سایر حروف را به دست مى‌داد. خطى که بر اساس این قواعد نگارش مى‌یافت، خط منسوب نامیده مى‌شد (فضائلى، 1376ش، ص 76ـ77؛ صفدى، ص 18). همچنین، ابن‌مقله واضع قلمى به نام الخط‌البدیع دانسته شده که احتمالا منظور از آن، همان شیوه مستدیرى است که به کوفى شرقى یا سبک جدید عباسى هم معروف است اما بر اساس قواعد ابن‌مقله، آن را از ابداعات او شمرده‌اند (بلر، ص 144). ابن‌مقله اساس قواعد کلى خطاطى را بر دو مبناى حُسن وضع و حُسن تشکیل بنیان نهاد. علاوه بر اینها، اصلاحاتى در تراشیدن قلم به وجود آورد و کشیدگى جِلفة و قَطّ مُحَرف قلم را مطرح کرد (ابوحیان توحیدى، ص 244ـ245؛ فضائلى، 1376ش، ص 77؛ نیز رجوع کنید به بخش 3، ب) آموزش).مشهور است که ابن‌مقله از بین انبوه اقلام رایج در آن روزگار، شش قلم به نامهاى محقَّق، ریحان (رجوع کنید به محقّق*، خط)، ثلث*، نسخ*، توقیع* و رقاع* را گزینش و قاعده‌مند کرد (رجوع کنید به هروى، ص 91ـ92؛ مجنون رفیقى هروى، ص 188ـ189؛ عفیفى، ص 102، 135). این خطوط بعدها با عنوان اقلام ستّه (قلمهاى شش‌گانه) به مهم‌ترین اقلام شناخته‌شده خوشنویسى تبدیل شدند. با این همه، باید در صحت انتساب وضع این اقلام به ابن‌مقله تردید کرد، چرا که نه‌تنها بسیارى از منابع در این‌باره سکوت کرده و فقط وارد کردن کمى دور به خط کوفى را به او نسبت داده‌اند (براى نمونه رجوع کنید به سبزوارى، ص 107؛ بخارى، ص 360)، بلکه کسانى چون قلقشندى (ج 3، ص 47) اقلام رایج در دیوان انشاى مصر را طومار، مختصرطومار، ثلث ثقیل، ثلث خفیف، توقیع، رقاع، محقَّق و غبار برشمرده‌اند و شیخ محمدطاهر کردى خطوط ثلث، نسخ، اجازه یا توقیع، رقعه، دیوانى و فارسى را اقلام ستّه دانسته است (رجوع کنید به عفیفى، ص 135). در عین حال، نقش ابن‌مقله در تکمیل اقلام و تدوین قواعد خط بر اساس اصول هندسى انکارنکردنى است ( رجوع کنید به فضائلى، 1350ش، ص 298).اصلاحات ابن‌مقله در کوفى مستدیر، در سراسر سده چهارم رسمیت و عمومیت یافت. این خط تا سده هفتم همچنان متداول ماند و در این مدت، در کنار اقلام ستّه به حیات خود ادامه داد، اما این اقلام رفته رفته جاى آن را گرفتند (بلر، ص 160). در افزایش اقبال به اقلام ستّه، بیشترین سهم از آنِ خوشنویسى به نام ابن‌بوّاب* (متوفى 413) بود. او شیوه ابن‌مقله را از طریق شاگردانش محمدبن سُمسُمانى و محمدبن اسد فراگرفت، اما در آن تصرف کرد و واضع قواعدى تازه شد. او از جمله، روشى جدید در تراشیدن قلم در پیش گرفت که چیزى بین تحریف (کج) و تدویر (گرد) بود. او همچنین در ساختن مرکّب شیوه خاص خود را داشت (قلقشندى، ج 3، ص 13؛ فضائلى، 1350ش، ص 300؛ همو، 1376ش، ص 74). گفته شده است که او خط محقّق را استحکام بخشید و در اقلامى نظیر ثلث، رقاع، ریحان، ذَهَب و حَواشى ابداعاتى کرد که به توازن و استوارى بیشتر آنها انجامید (عفیفى، ص 108؛ شریفى، ص 134). اصلاحات و ابداعات ابن‌بواب در قلمهاى مستدیر سبب شد که در بیشتر منابع او را تکمیل‌کننده شیوه ابن‌مقله بدانند و خوشنویسان نسلهاى بعد، به ویژه در مصر، از او پیروى کنند (براى نمونه رجوع کنید به ابن‌صائغ، ص 95؛ قلقشندى، همانجا). شیوه ابن‌بوّاب با عنوان المنسوب الفائق هم شناخته شده است (صفدى، ص 18).آخرین خوشنویس بزرگ دستگاه عباسیان که با ابداعاتش تأثیرى عمیق در خوشنویسى جهان اسلام بر جاى نهاد، یاقوت مستعصمى* (متوفى ح 698)، کاتب دربار مستعصم آخرین خلیفه عباسى، و پیرو شیوه ابن‌مقله و ابن‌بوّاب بود. او با ابتکار خویش قواعد خوشنویسى را موجز و مدون کرد و شیوه آن دو استاد را به حد کمال رساند. از مهم‌ترین ابداعات یاقوت، قطِ محرف قلم بود که در زیباترشدن خطوط تأثیرى بسزا داشت. در واقع از زمان یاقوت، اقلام ستّه (خطوط اصول) به نهایت تکامل و توازن رسیدند و جاى همه اقلام پیشین را گرفتند و استفاده از آنها را شاگردان و پیروان یاقوت در سرتاسر سرزمینهاى اسلامى متداول کردند (هروى، ص 93؛ فضائلى، 1350ش، ص 314؛ همو، 1376ش، ص 78).منابع : علاوه بر قرآن؛ آذرتاش آذرنوش، فرهنگ معاصر عربى ـ فارسى، تهران 1379ش؛ ابن‌صائغ، رسالة فى الخط و بَرىِّ القلم، چاپ فاروق سعد، بیروت 1997؛ ابن‌ندیم (تهران)؛ ابوحیان توحیدى، رسائل ابى‌حیان التوحیدى، چاپ ابراهیم کیلانى، ]دمشق، بى‌تا.[؛ درویش محمدبن دوست محمد بخارى، فوائدالخطوط، در نجیب مایل هروى، کتاب‌آرایى در تمدن اسلامى، مشهد 1372ش؛ یحیى وهیب جبورى، الخط والکتابة فى‌الحضارة العربیة، بیروت 1994؛ عمربن ابراهیم خیام، نوروزنامه، چاپ على حصورى، تهران 1357ش؛ «در اسباب و اقسام و آداب خط، برگرفته از کتاب منشآت سلیمانى»، به‌کوشش رسول جعفریان، نامه بهارستان، سال 11، دفتر16 (مرداد 1389)؛ دوست‌محمد هروى، دیباچه دوست‌محمد گواشانى هروى، در نجیب مایل هروى، همان منبع؛ دهخدا؛ محمدبن محمد زَبیدى، تاج‌العروس من جواهرالقاموس، ج 19، چاپ عبدالعلیم طحاوى، کویت 1400/ 1980، چاپ افست بیروت ]بى‌تا.[؛ ناجى زین‌الدین، مصورالخط العربى، بیروت 1394/1974؛ فتح‌الّله‌بن احمد سبزوارى، اصول و قواعد خطوط ستّه، در نجیب مایل هروى، همان منبع؛ یعقوب‌بن حسن سراج شیرازى، تحفة‌المحبین: در آئین خوشنویسى و لطایف معنوى آن، چاپ کرامت رعنا حسینى و ایرج افشار، تهران 1376ش؛ سلطان‌على مشهدى، صراط‌السطور، در نجیب مایل هروى، همان منبع؛ عبدالکریم‌بن محمد سمعانى، ادب الاملاء و الاستملاء، چاپ سعید محمد لحّام، بیروت 1409/ 1989؛ محمد شریفى، اللوحات الخطیة فى الفن‌الاسلامى: المرکبة بخط‌الثلث الجلى، دراسة‌فنیة فى تاریخ‌الخط‌العربى، دمشق 1419/1998؛ محمدبن یحیى صولى، ادب‌الکتّاب، چاپ محمد بهجة اثرى، قاهره ?] 1341[، چاپ افست بیروت ]بى‌تا.[؛ عبداللّه‌بن محمود صیرفى، آداب خط، در نجیب مایل هروى، همان منبع؛ فوزى سالم عفیفى، نشأة وتطور الکتابة‌الخطیة العربیة و دورها الثقافى والاجتماعى، کویت 1400/ 1981؛ على‌بن ابى‌طالب (ع)، امام اول، نهج‌البلاغه، ترجمه جعفر شهیدى، تهران 1370ش؛ ابوالقاسم فردوسى، شاهنامه، چاپ جلال خالقى‌مطلق، نیویورک 1366ش ـ؛ فرهنگ بزرگ سخن، به‌سرپرستى حسن انورى، تهران: سخن، 1381ش؛ حبیب‌الّله فضائلى، اطلس خط، اصفهان 1350ش؛ همو، تعلیم خط، تهران 1376ش؛ فن‌الخط: تاریخه و نماذج من روائعه على مرالعصور، اعداد مصطفى اوغور درمان، ترجمة صالح سعداوى، استانبول: ارسیکا، 1411/1990؛ قلقشندى؛ نجیب مایل هروى، تاریخ نسخه‌پردازى و تصحیح انتقادى نسخه‌هاى خطى، تهران 1380ش؛ همو، کتاب‌آرایى در تمدن اسلامى، مشهد 1372ش؛ مجلسى؛ مجنون رفیقى هروى، سوادالخط، در نجیب مایل هروى، همان منبع؛ مصطفى عالى‌افندى، مناقب هنروران، استانبول 1926؛ محمدبن على ناموس‌خوارى، «آلات کتابت و بیان آداب و عادات دبیرى، برگرفته از نسخه تحفه جلالیه (تالیف اوایل سده هشتم ق)»، چاپ قنبرعلى رودگر، نامه بهارستان، ش 13 و 14 (1386ـ1387ش)؛ حسین‌بن محمدتقى نورى، مستدرک الوسائل و مستنبط المسائل، قم 1407ـ1408؛ میرعلى‌بن میرباقر هروى، مدادالخطوط، در نجیب مایل هروى، همان منبع؛Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007; Francois Deroche, The Abbasid tradition: Qur'ans of the 8th to the 10th centuries AD, in The Nasser D.Khalili Collection of Islamic Art, vol.1, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1992; The Dictionary of art, ed. Jane Turner, New York: Grove, 1998; Yasin Hamid Safadi, Islamic calligraphy, London 1978; TDVIA, s.v. "Hat" (by M. Ugur Derman).ب) کتابت قرآن. کتابت در عالم اسلام با کاتبان وحى آغاز شد (مایل هروى، 1380ش، ص 78). احترام و اهمیت قرآن نزد مسلمانان سبب شد که خطاطى و کتابت از همان آغاز با امور معنوى بیامیزد و به‌تدریج، خطاطان منزلتى ویژه بیابند. چنان‌که به گفته سراج شیرازى (ص 132) خلیفه مستعصم عباسى (حک : 640ـ656) پیش‌پاى یاقوت مستعصمى* برمى‌خاست، چون معتقد بود او بهترین کلام را به بهترین خط مى‌نویسد. در رسالات آموزشى خوشنویسى، به آداب کتابت قرآن توجه بسیار شده‌است. اهمیت یافتن خوشنویسى در کتابت قرآن موجب شده است که خوشنویسان احادیث و سخنان بسیارى در این زمینه از پیشوایان دین نقل کنند (رجوع کنید به بخش 1، الف) پیشینه).اهمیت خط در عالم اسلام بیشتر به‌سبب پیوند آن با کتابت قرآن است (رجوع کنید به سلطان على مشهدى، ص 82) و از آنجا که اعتقاد به اینکه بهترین خط واضح‌ترین خط است، رایج‌ترین نظر درباره کتابت بود (رجوع کنید به خیام، ص 68؛ مصطفى عالى‌افندى، ص 5)، خط نَسخ* که واضح‌ترین خط به شمار مى‌رود، در کتابت قرآن اهمیت یافت (لینگز، ص 54). توصیه مى‌شد خوشنویس براى آنکه از فیض برکات قرآن محروم نماند، با قلمى که قرآن مجید و احادیث را مى‌نویسد، دیگر متون را کتابت نکند (سراج شیرازى، ص 106) و نیز به‌سبب احتیاط فراوان در اینکه چیزى به متن قرآن اضافه نشود، کاتبانْ ترجمه، تفسیر، و علامتها را با رنگ یا خطى دیگر مى‌نوشتند (اسفراینى، ج 1، ص10). درباره بعضى از مسائل همچون تذهیب و آرایش مصحف اختلاف‌نظر وجود داشت، مثلا جاحظ (ج 1، ص 55ـ 56) آرایه‌مندى و کیفیت خوب کتابهاى زنادقه (مانویان) را به سبب فساد عقاید عرضه‌شده در کتابهایشان مى‌دانست و بر این گمان بود که کتابهاى فاسد و بى‌ارزش به تزیین نیازمندند، اما کتابهاى مسلمانان نیازمند کاغذ خوب و آرایه‌مندى نیستند.گفته شده است که نخستین مصحف کامل را زیدبن ثابت* در زمان ابوبکر گرد آورد و نوشت. این مصحف پس از وفات ابوبکر نزد عمر بود و سپس به حفصه دختر عمر رسید (ابن‌ندیم، ص 27). البته بخشهایى از قرآن به صورت پراکنده در زمان پیامبر نوشته شد و پیامبر خود بر آن نظارت کرد (قدورى الحمد، ص 98ـ99). به روایتى امام على علیه‌السلام طبق وصیت پیامبر صلى‌اللّه‌علیه‌وآله، نخستین قرآن کامل را طى سه روز پس از رحلت پیامبر نوشت (رجوع کنید به ابن‌ندیم، ص30؛ زنجانى، ص 65ـ68). کتابت و جمع‌آورى قرآن در قالب مصحف در زمان عثمان هم به انجام رسید. شماره کاتبان وحى در زمان پیامبر به اختلاف از 23تا 43 نفر ضبط شده‌است (مایل هروى، 1380ش، ص 78؛ نیز رجوع کنید به مصحف*).درباره نخستین خط یا خطوطى که در کتابت قرآن به کار رفت، اختلاف‌نظر هست. ابن‌ندیم (ص 9) نخستین خطوط عربى را به ترتیب مکى، مدنى، بصرى و کوفى دانسته‌است. براساس ترتیب مکان نزول قرآن و گسترش مراکز فرهنگى در عراق، احتمالا ترتیب خطوطِ به‌کار رفته در کتابت مصاحف نیز به همین‌گونه بوده است. نام این چهار خط به همراه دوازده خط دیگر، جزو خطوط مصاحف در الفهرست آمده است (رجوع کنید به الف) پیشینه). پس از انتقال مرکز خلافت به کوفه، خطوط کتابت قرآن تنوع بسیار یافت که همه آنها را کوفى مى‌خواندند؛ اما دروش (ص 34) استفاده از این نام را براى همه این خطوط نادرست دانسته و آنها را «سبک عباسى» خوانده است.خط کوفى* براى کتابت قرآن به دیگر سرزمینهاى قلمرو اسلام راه یافت و در هر منطقه صورتى خاص پیدا کرد مانند کوفى مشرقى و کوفى مغربى (فضائلى، ص 142).کوفى مشرقى که دربرگیرنده شیوه‌هاى متفاوت عربى و ایرانى بود، تا پایان قرن ششم در کتابت مصحف و پس از آن تا قرن دهم، در کتابت سرسوره‌ها و کتیبه‌هاى تزیینى بناها و نُسَخ به کار مى‌رفت (فضائلى، ص 149؛ جیمز، 1992ب، ص 16). در ایران نخستین خطى که براى کتابت قرآن به کار رفت، خط پیرآموز بود که کیفیت آن چندان مشخص نیست (ابن‌ندیم، همانجا؛ مایل هروى، 1369ش، ص 97، 421).در میانه سده چهارم، خط مغربى در سرزمینهاى غربى جهان اسلام براى کتابت قرآن رواج یافت. کهن‌ترین گونه خط مغربى، خط قَیْروانى، نوعى کوفى زاویه‌دار، است. پس از آن، خط قرطبى یا اندلسى در اندلس رایج شد که خطى مستدیر و قوسى بود. خواندن این خط، به‌سبب کوچکى اندازه، غالبآ دشوار بود (فضائلى، ص 143؛ رایت، ص 119). در حدود قرن چهارم، در قرطبه و بعضى از دیگر شهرهاى غربى سرزمینهاى اسلامى کتابت مصحف رواج داشت، به‌طورى که گفته شده تنها در قرطبه، 160 زن به این کار مشغول بودند (مظاهرى، ص 221).از قرن چهارم، تحولاتى در کتابت مصحف پدیدار شد، از جمله استفاده از قلمهاى شش‌گانه در کتابت، و ظهور قطع عمودى که براثر استعمال کاغذ به‌جاى پوست رواج یافت. در این میان، فقط در مراکش طبق سنّت گذشته، قطع مربع و نوشتن بر پوست همچنان برقرار ماند (جیمز، 1992ب، ص 14). خط نَسخ در کنار خط کوفى رایج بود و تا سده‌هاى سوم و چهارم براى نوشتن مطالب فورى به کار مى‌رفت، اما ابن‌مُقْله* (متوفى 328) آن را شایسته کتابت مصحف کرد (فضائلى، ص 286ـ 287). از میان قلمهاى شش‌گانه، محقَّق* و نَسخ و ریحان بیش از همه در کتابت مصحف به کار مى‌رفت. از ثلث نیز گه‌گاه استفاده مى‌کردند. توقیع* و رقاع* در مصحف‌نویسى بیشتر براى کتابت وقفیه، تقدیمیه، انجامه و گاه سرسوره‌ها استفاده مى‌شد و ثلث نیز همانند کوفى بیشتر براى کتابت سر سوره مصحفها به کار مى‌رفت. کهن‌ترین مصحف به خط نسخ، در 391 در بغداد، به دست ابن‌بوّاب و کهن‌ترین مصحف به خط محقَّق در 555 در ایران کتابت شد. نحوه استفاده از اقلام شش‌گانه در کتابت مصحفهاى قرن ششم چنان کامل و پیشرفته است که مى‌توان نتیجه گرفت این قلمها از همان قرن چهارم مراحل ترقى و کمال را پیموده‌اند (رجوع کنید به جیمز، 1992ب، ص 15ـ 16، 22).تأسیس و گسترش مدارس اسلامى در دوره سلجوقیان (429ـ 590) با حمایت کسانى چون خواجه‌نظام‌الملک، به رونق بیش از پیش کتابت قرآن انجامید، چرا که در هریک از این مدارس کتابخانه‌اى دایر بود. در شام و عراق هم، برپایى این مدارس رواجِ بیشتر قرآن‌نویسى را در پى داشت (همان، ص 22ـ 23). در سده هفتم، ظهور یاقوت مستعصمى در دستگاه مستعصم باللّه، آخرین خلیفه عباسى، فن کتابت قرآن را گام بزرگ دیگرى به پیش برد. حضور او در دیوان هولاکوى مغول و وزیرش عطاملک جوینى در بغداد، بر نسل بعدى قرآن‌نویسان ایرانى تأثیرى عمیق نهاد (همان، ص 58). یاقوت مستعصمى بسیار عمر کرد و مصحفهاى زیادى به اقلام مختلف نوشت (رجوع کنید به منشى قمى، ص20).پس از حمله مغولان و به‌سبب نامسلمان بودن ایشان، قرآن‌نویسى تاحدى کاهش یافت، اما با اسلام آوردن غازان‌خان در 695 و حمایت وزیرش، خواجه رشیدالدین فضل‌اللّه از امور فرهنگى، قرآن‌نویسى از نو رونق گرفت (جیمز، 1992ب، ص 23، 58). به گفته جیمز ( 1992ب، ص 58)، خواجه رشیدالدین ده نسخه از مصحفهاى یاقوت را در ربْع رشیدى گرد آورد و همین مصاحف الگوى بسیارى از کاتبان سده هشتم شد. در این زمان همدان، زادگاه خواجه‌رشیدالدین، از کانونهاى اصلى قرآن‌نویسى بود. چنان‌که مشهورترین مصحف عهد ایلخانان، نسخه سى پاره عظیمى است به خط ریحان، که در 713 عبداللّه‌بن محمد همدانى آن را براى الجایتو نوشت. از برخى مصحفهاى این روزگار پیداست که خط محقَّق هم در بین مصحف‌نویسان رایج بوده‌است (رجوع کنید به بلر، ص 49).نفیس‌ترین مصحفهاى دوره ممالیک در زمان حکومت سلطان شعبان (حک : 764ـ778) کتابت شد. متن اصلى این مصاحف غالبآ به خط محقَّق و ضمایم آنها بیشتر به خط ثلث و گاه کوفى بود. در تذهیب برخى از آنها هنرمندان ایرانى و شامى نیز دست داشتند. در همین زمان، پیش از تسلط عثمانیان، قونیه مرکز قرآن‌نویسى در آناطولى به شمار مى‌رفت. آثار کم‌شمارى که از این دوره به جا مانده، غالبآ به خط محقَّق جَلى در سه سطر کتابت شده‌اند (رجوع کنید به جیمز، 1992ب، ص 172ـ 211). همچنین از مناطق شمال‌غربى افریقا مصحفهایى از سده سیزدهم به خطوط مغربى و اندلسى به‌جامانده است. در سرزمینهاى غرب جهان اسلام، از زر در کتابت قرآن بسیار کم استفاده مى‌کردند (رجوع کنید به همان، ص 212ـ214؛ رایت، ص 121).روند رو به رشد مصحف‌نویسى در دوره تیموریان (807ـ 913) تداوم یافت. به‌گفته منشى‌قمى (ص25)، در سالهاى پایانى حکومت تیمور، خوشنویسى به نام عمر اقطع، مصحف عظیمى به قلم محقّق براى تیمور نوشت. پس از تیمور، نواده وى ابراهیم‌سلطان، که هم خود کاتب قرآن بود و هم از کاتبان قرآن حمایت مى‌کرد، شیراز را یکى از مراکزاصلى مصحف‌نویسى گرداند (رجوع کنید به صحراگرد،ص38ـ40). در سده‌نهم، ترکمانان‌آق‌قوینلو هم از حامیان مصحف‌نویسى بودند. در این عهد، خوشنویسى به‌نام زین‌العابدین‌بن محمد کاتب شیرازى مصحفى سى پاره به خطوط محقق و ثلث و نسخ براى یعقوب‌بیگ آق‌قوینلو کتابت کرد (جیمز، 1992الف،ص15؛ فضائلى، ص332ـ 333). در کتابت مصحفهاى سده‌هاى نهم و دهم ایران، دو تحول اساسى رخ نمود: استفاده گسترده‌تر از نَسخ به منزله اصلى‌ترین خط مصحف‌نویسى، و تقسیم صفحه به دو فضاى جداگانه که هریک به خطى متفاوت نوشته مى‌شد. این خطوط عبارت بودنداز محقّق و ثلث یا محقّق و نسخ و گاه ثلث و نسخ. این شیوه صفحه‌آرایى در عثمانى نیز تاحدى رواج یافت (جیمز، 1992الف، ص 12).در کشورهاى شرق جهان‌اسلام، به‌ویژه ایران، مصحفها را در قالب نسخه کامل دربردارنده تمام سوره‌ها یا به صورت دو، چهار، هفت، سى، و شصت پاره تدوین مى‌کردند، اما نوع سى‌پاره رواج بیشترى داشت. به گونه نخست، نسخه جامع و به انواع دیگر ربعه مى‌گفتند، اما به‌تدریج بیشتر مصحفها در قالب نسخه جامع (تک‌جلدى) تهیه مى‌شدند (مایل هروى، 1380ش، ص 42؛ جیمز، 1992ب، ص 14؛ نیز رجوع کنید به بخش 2، ب) آناطولى و عثمانى). شاید بدان سبب که مخارج تهیه ربعه بسیار زیاد بود.اگرچه در قرن دهم خطوط ایرانى، به‌ویژه نستعلیق*، در کتابت متون ادبى کاربرد فراوان یافتند، از این خطوط به‌ندرت در کتابت قرآن استفاده مى‌شد. حتى گاه کتابت قرآن به خط نستعلیق بدیُمن دانسته شده است (منشى‌قمى، ص 97). این امر بیشتر ناشى از ویژگیهاى بصرى خط نستعلیق، به‌ویژه دشوارى مشکول کردن (حرکت‌گذارى) آن، است. ازاین‌رو در ایران، از دوره صفوى تا پایان دوره پهلوى، کمتر از ده مصحف به خط نستعلیق کتابت شده است (شیمل، مقدمه مایل‌هروى، ص 17ـ19). مشهورترین مصحف نستعلیق اثر شاه محمود نیشابورى* است که آن را در 945 به نام شاه‌طهماسب صفوى کتابت کرد. مهارت چشمگیر شاه محمود در نستعلیق‌نویسى، مصحف او را به نهایت پاکیزگى و خوانایى رسانده‌است (سوچک، ص 66).خطوط مورد استفاده در کتابت قرآن در دوره تیموریان (ریحان و محقّق و ثلث و نسخ) تا پایان قرن دهم دوام آوردند. پس از آن، خط نسخ تقریبآ جاى تمام خطوط پیشین را گرفت. یکى از مهم‌ترین علل این امر، قطع متوسط و کوچک مصحفها بود که امکان استفاده از خطوط جلى، همچون محقَّق، را میسر نمى‌کرد. سنّت قرآن‌نویسى ایران در اوایل سده دوازدهم، در دوره شاه‌سلیمان و شاه‌سلطان حسین صفوى احیا شد. یکى از نتایج آن، کتابت ترجمه فارسى به صورت نوارى باریک به خط نستعلیق در زیر آیات قرآن بود و نتیجه دیگر، پیدایش روش احمد نیریزى* در نوشتن خط نسخ بود که به نسخ ایرانى مشهور شد. از ویژگیهاى خط نسخ نیریزى، اندازه نسبتآ بزرگ حروف و فاصله زیاد بین سطور است. این شیوه کتابت قرآن در دوره‌هاى زندیه و قاجاریه نیز برقرار ماند و در این دو دوره، نَسخْ خط مخصوص کتابت قرآن به شمار مى‌رفت (رجوع کنید به بیانى و استنلى، ص 126ـ130).قرن سیزدهم در ایران دوره شکوفایى خوشنویسى بود و به تبع آن، مصحف‌نویسى نیز با حمایت دربار و گاه سفارشهاى مردم و رجال برجسته و اهل فرهنگ رونق گرفت. در این دوره، خط رایج در کتابت قرآن همچنان نسخ به شیوه ایرانى بود. خوشنویسان مشهورى چون وصال شیرازى* و فرزندانش، على‌عسکر ارسنجانى و فرزندش محمدشفیع، زین‌العابدین اصفهانى* (اشرف الکتّاب) و شاگردان برجسته وى و برخى از زنان همچون امّ سلمه، دختر فتحعلى‌شاه و مریم‌بانو نائینى در زمینه کتابت خط نسخ و مصحف‌نویسى فعال بودند (رجوع کنید به مهدى بیانى، ج 4، ص 754، 1121، 1215؛ فضائلى، ص 356ـ 363؛ طاووسى، ص 38ـ52). با رواج صنعت چاپ در اواخر عهد قاجار، سنّت قرآن‌نویسى مهجور شد و به جاى آن، قرآنهاى چاپى که غالبآ به خط نسخ کتابت مى‌شدند، رواج یافتند. در دوره معاصر نیز، گاه خوشنویسانى چون سیدحسین میرخانى براى تیمن و تبرک، قرآنهایى به خط نستعلیق کتابت کرده‌اند (شیمل، همان مقدمه، ص 17).هم‌زمان با عصر صفوى، در عثمانى نیز خوشنویسى و به ویژه کتابت قرآن بسیار مورد توجه قرار گرفت و براى خرید آثار خوشنویسى مبالغ هنگفتى صرف مى‌شد (رجوع کنید به مصطفى عالى‌افندى، ص 6). البته اوایل قرن یازدهم را آغاز دورانى مى‌دانند که به رکود خوشنویسى در عثمانى منجر شد، به طورى که قرآنهاى این دوره به هیچ‌وجه تنوع آثار قرن دهم را ندارد. کتابت قرآن در این دوره با کاتبانى همچون حافظ عثمان* در اواسط قرن یازدهم به‌اوج رسید (رجوع کنید به استنلى، 1999ب، ص60، 62،67؛ نیز رجوع کنید به بخش 2، ب) آناطولى و عثمانى).با اوج‌گیرى قدرت سلاطین عثمانى، شمارى از شاخص‌ترین مصحف‌نویسان در آناطولى به ظهور رسیدند، از جمله احمد قره‌ حصارى* و حمداللّه آماسى*. احمد قره‌حصارى با تأثیرپذیرى از خوشنویسان ایرانى دربار آق‌قوینلو و خوشنویسان مصرى عهد ممالیک، به‌ویژه در نگارش «بسم‌اللّه» دست به ابداعاتى زد که تا پایان سده دوازدهم کاتبان عثمانى از آن تقلید مى‌کردند. برخى از این نمونه‌ها از بهترین آثار خوشنویسى اسلامى در تمامى ادوار به شمار مى‌روند (رجوع کنید به جیمز، 1992الف، ص 224ـ226). حمداللّه آماسى هم مصحفهاى زیادى از خود به یادگار گذاشت. خط نسخ او براى کاتبان نسلهاى بعدى عثمانى الگوى کتابت قرآن شد (رادو، ص 96؛ شیمل، 1984، ص 108؛ جیمز، 1992الف، ص 69).پس از حمله عثمانیان به مصر، قرآنها همچنان به شیوه ممالیک کتابت مى‌شده است. همچنین به سبب نفوذ شیوه‌اى از قرآن‌پردازىِ سده‌هاى نهم و دهم ایران در مصر، سبک مصحفهاى به جا مانده از قرن یازدهم مصر حالتى دوگانه دارد (رجوع کنید به استنلى، 1999ج، ص 56).در هند نیز پیش از حکومت بابریان* (932ـ1274)، وضع خوشنویسى و کتابت قرآن چندان روشن نیست، ولى اندک آثار به‌جامانده از این حکایت دارند که مسلمانان هند از خطى به نام بیهارى/ بهارى در نوشتن برخى مصحفها استفاده مى‌کردند. این خط نوعى محقَّق است که در آن حروف عمودى را کوتاه‌تر و قوسهاى زیر خط کرسى حروف را با تأکید مى‌نوشتند (رجوع کنید به صحراگرد، ص 175، 178ـ183). باتوجه به نمونه‌اى که در دست است، احتمال مى‌رود که در این زمان از قلم محقّق هم براى کتابت مصحفهاى هند استفاده مى‌کرده‌اند (جیمز، 1992الف، ص 102، 108ـ111؛ رامپورى، حصه 2، ص 163).در دوره صفوى، به سبب ارتباط فرهنگىِ ایران و هند، خوشنویسى مسلمانان هند نیز تحت تأثیر شیوه‌هاى خوشنویسى ایرانى قرار گرفت. شاهان بابرى هند نیز به خوشنویسى بسیار توجه مى‌کردند. داراشکوه* بهترین خوشنویس از میان شاهزادگان بابرى هند بود که مصحفى براى مزار عبدالقادر جیلانى کتابت کرد (شیمل، 1984، ص 68). همچنین، ظهیرالدین محمدبابر* خطى به نام بابرى ابداع کرد که ترکیبى است از خط کوفى و خطوط باستانى هند، و با آن مصحفى نوشت و به مکه فرستاد (مایل هروى، 1372ش، ص 638). کتابت قرآن در هند گسترشى فراوان داشت و تنوع قرآنها بسیار زیاد بود، زیرا سفارش‌دهندگان مصحفها افزون بر دربار، مؤمنان عادى نیز بودند. اورنگ‌زیب و دخترش، زیب‌النساءبیگم*، با خط نسخ آشنایى داشتند (رجوع کنید به بخش 2، ه ) خطاطى در شبه قاره هند). از زیب‌النساءبیگم مصحفهایى به این خط به جا مانده است اما پس از اورنگ‌زیب، دیگر شاهان بابرى به قرآن‌نویسى علاقه‌اى نشان ندادند و بیشتر به خط نستعلیق و آثار ادبى توجه کردند (منیژه بیانى، ص 171). بیشتر قرآن‌نویسان این دوره همچون امانت‌خان (خوشنویس عهد جهانگیر و شاه‌جهان)، حاجى کاظم (استاد اورنگ‌زیب) و سعید امرد، یا ایرانى بودند یا خوشنویسى را از هنرمندان ایرانى آموخته بودند. به همین سبب، خط نسخ در این دوره براساس سفارشها، به دو صورت به نامهاى لاهورى‌آمیز و اصفهانى (شیوه احمد نیریزى) کتابت مى‌شد (هفت قلمى دهلوى، ص 138؛ منیژه بیانى، ص 176).آگاهى ما از وضع کتابت قرآن در چین به سده‌هاى هفتم و هشتم (دوران پس از حمله مغولها) بازمى‌گردد. برخى آثار به‌جا مانده از آن زمان داراى ویژگیهاى نُسَخ خطى شرق جهان اسلام است (رجوع کنید به استنلى، 1999الف، ص 12ـ13). در قرآنهاى چینى از تحولات خط در ایران و آسیاى مرکزى پیروى شده است و بیشتر آنها را به خط نسخ و محقّق نوشته‌اند. در چین، گونه‌اى خاص از خط نسخ ابداع شد که به خط سینى/ چینى مشهور است. در مصحفهایى که به این خط نگاشته شده‌اند، علاوه بر شکل مستدیر و روانىِ چشمگیر حروف، استفاده از مرکّب سیاه بر روى کاغذِ نه‌چندان معمول سفید، بسیار شایان توجه است (رایت، ص 122ـ123).منابع : ابن‌ندیم (تهران)؛ شهفوربن طاهر اسفراینى، تاج‌التراجم فى تفسیرالقرآن للاعاجم، چاپ نجیب مایل هروى و على‌اکبر الهى خراسانى، ج 1، تهران 1375ش؛ مهدى بیانى، احوال و آثار خوش‌نویسان، تهران 1363ش؛ عمروبن بحر جاحظ، کتاب الحیوان، چاپ عبدالسلام محمد هارون، مصر ?]1385ـ1389/1965ـ 1969[؛ عمربن ابراهیم خیام، نوروزنامه، چاپ افست بیروت ]بى‌تا.[؛ چاپ على حصورى، تهران 1385ش؛ سیداحمد رامپورى، خط کى کهانى تصویرون کى زبانى، رامپور 1997ـ2004؛ ابوعبداللّه زنجانى، تاریخ‌القرآن، بیروت 1388/1969؛ یعقوب‌بن حسن سراج شیرازى، تحفة‌المحبین : در آئین خوشنویسى و لطایف معنوى آن، چاپ کرامت رعنا حسینى و ایرج‌افشار، تهران 1376ش؛ سلطان على مشهدى، صراط‌السطور، در نجیب مایل هروى، کتاب آرایى در تمدن اسلامى، مشهد 1372ش؛ آنه‌مارى شیمل، خوشنویسى و فرهنگ اسلامى، ترجمه اسداللّه آزاد، مشهد 1368ش؛ مهدى صحراگرد، مصحف روشن: معرفى برخى از نسخه‌هاى قرآن در موزه‌هاى شیراز، قرن هفتم تا نهم هجرى، تهران 1387ش؛ محمود طاووسى، گنجینه هنر، خط و تذهیب: گزیده از آثار خوشنویسان و تذهیب‌کاران پیشین ایران، شیراز 1366ش؛ حبیب‌اللّه فضائلى، اطلس خط، اصفهان 1350ش؛ غانم قدّورى‌الحمد، رسم‌المصحف: دراسة لغویة تاریخیة، بغداد 1402/1982؛ نجیب مایل هروى، تاریخ نسخه‌پردازى و تصحیح انتقادى نسخه‌هاى خطى، تهران 1380ش؛ همو، کتاب‌آرایى در تمدن اسلامى، مشهد 1372ش؛ همو، نقد و تصحیح متون: مراحل نسخه‌شناسى و شیوه‌هاى تصحیح نسخه‌هاى خطى فارسى، مشهد 1369ش؛ مصطفى عالى‌افندى، مناقب هنروران، استانبول 1926؛ على مظاهرى، زندگى مسلمانان در قرون وسطا، ترجمه مرتضى راوندى، تهران 1348ش؛ احمدبن حسین منشى قمى، گلستان هنر، چاپ احمد سهیلى خوانسارى، تهران 1366ش؛ غلام محمد هفت قلمى دهلوى، تذکره خوشنویسان، چاپ محمد هدایت حسین، کلکته 1328/1910؛Manijeh Bayani, "India after 1600: Qur'an patronage and the Mughals", in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol.4, pt.1: The Decorated word: Qur'ans of the 17th to 19th centuries, ed. Jullian Raby, London: The Nour Foundation, 1999; Manijeh Bayani and Tim Stanley, "Iran: the late Safavid renewal and ahmad Nayrizi", in ibid; Sheila S. Blair, "Patterns of patronage and production in the Ilkhanid Iran: the case of Rashid al-Din", in The Court of the Ilkhanids 1290-1340, ed. Julian Raby & Teresa Fitzherbert, Oxford: Oxford University Press, 1996; Francois Deroche, The abbasid tradition: Qur'ans of the 8th to the 10th centuries AD, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, ibid, vol.1, 1992; David James, after Timur: Qur'ans of the 15th and 16th centuries, in ibid, vol.3, 1992a; idem, The master scribes: Qur'ans of the 10th to 14th centuries AD, in ibid, vol.2, 1992b; Martin Lings, The Quranic art of calligraphy and illumination, [London] 1976; Sevket Rado, Turk hattatlari:xv. yuzyildan gunumuze kadar gelmis unlu hattatlarin hayatlari ve yazilarindan ornekler, Istanbul: Yayin Matbaacilik Ticaret, [n.d.]; Annemarie Schimmel, Calligraphy and Islamic culture, New York 1984; Priscilla Soucek, "Calligraphy in the Safavid period 1501-76", in Hunt for paradise: court arts of Safavid Iran, 1501-1576, ed. Jon Thompson and Sheila R. Canby, New York: Asia Society, 2004; Tim Stanley, "China: Qur'ans of the Ming period", in The Nasser D.Khalili Collection of Islamic art, ibid, vol.4, pt.1, 1999a; idem, "Istanbul and its scribal diaspora: the calligraphers of Mustakim-zade", in ibid, 1999b; idem, "North africa: the maintenance of a tradition", in ibid, 1999c, Elaine Wright, Islam, faith, art, culture: manuscripts of the Chester Beatty Library, London 2009.
نظر شما
ایمیل ایمیل
مولفان

ولی اللّه کاوسی

مهدی صحراگرد

حوزه موضوعی
رده های موضوعی
جلد 15
تاریخ چاپ 93
وضعیت انتشار
  • چاپ شده