چلیپا
معرف
از قدیم‌ترین اشکال نمادین، با کاربرد بسیار و متنوع در هنر و معمارى، از جمله هنر و معمارى دوره اسلامى
متن
چلیپا، از قدیم‌ترین اشکال نمادین، با کاربرد بسیار و متنوع در هنر و معمارى، از جمله هنر و معمارى دوره اسلامى. چلیپا در زبانهاى سامى، از جمله سریانى، به‌صورت صلیبا آمده و به شکل صلیب وارد زبان عربى شده است (میدانى، ص 58؛ مشکور، ص 489؛ قریب، ص126). این اصطلاح براى دو شکل به‌کار می‌رود. یکى به صورت دو خط متقاطع، که نماد درخت زندگى، صورت مثالى انسان، چهار جهت اصلى (هال، ص 11؛ سیرلوت، ص 69؛ کوپر، ص 242)، برکت، خوشبختى، پیوند زن و مرد، زایش و بارورى و داراى ارزش دینى، عاطفى و درمانى بوده و در مسیحیت نمودار وجوه گوناگون انوار الهى است (بورکهارت، ص 37، 81؛ بختورتاش، ص 25). دیگرى چلیپاى شکسته، به شکل به‌علاوه‌اى که انتهاى هر دو بازوى آن به زاویه قائمه در یک جهت شکسته می‌شود، که نماد حرکت چرخشى جهان، خورشیدگردان و ارابه خورشید است (کوپر، ص 245؛ قس پاکباز، ص 342) و در زبان سنسکریت به آن سواستیکا، به معناى هستی‌نیک، می‌گویند (بختورتاش، ص 96). این نماد در آثار بازمانده از تمدن دره سند پیش از ورود آریاییها دیده شده است و براى آریاییهاى هند و پیروان آیینِ جاینى*، مقدّس و نماد ویشنو (یکى از خدایان آیین هندو) بوده (هال، ص 6؛ کوپر، ص 244)، در چین مظهر یانگ و یین (نماد مذکر و مؤنث؛ کوپر، ص 246) و در روم مظهر برخى خدایان (نیهارت، ص 19، 26) به‌شمار می‌آمده است.از چلیپا و چلیپاى شکسته در هنر و معمارى بسیار استفاده شده است. در آثار بازمانده از هزاره پنجم پیش از میلاد تا دوره ساسانیان، نقش چلیپا و چلیپاى شکسته پیوسته مورد توجه بوده و بر روى آثار سفالین، زینت‌آلات، پارچه، ظروف، مُهر و گچ‌بریهاى کاخها در مناطق باستانى ایران، چون صخره‌هاى لاخ‌مزار، شوش، تپه‌سِیلک، تل بَکون، تپه‌حصار، و شهر سوخته، مشاهده می‌شود (لباف‌خانیکى، ص 322؛ بختورتاش، ص 138ـ173). گونه‌اى از چلیپا نیز در الفباى فینیقى وجود دارد که احتمالا حرف t زبانهاى اروپایى از آن گرفته شده است (رجوع کنید به فریدریش، ص 102).چلیپا، به صورت کامل و شکسته، در دوره اسلامى نشانه مقام وحدت و مظهر چهار جهت اصلى و فرشتگان ناظر بر چهار فصل، نماد روح و حیات مجدد (کاربرد آن را در آرامگاهها از این جهت دانسته‌اند) به‌شمار می‌آید (کوپر، ص 242، 246؛ مهدى حسن، ص 46ـ49). چلیپا در ادبیات و عرفان جلوه‌اى از عالم طبیعت و صفات جلال است (شجاعى، ص 88، 159).با آنکه بنابر روایتى پیامبر صلی‌اللّه‌علیه‌وآله‌وسلم، استفاده از نقش چلیپا به صورت صلیب بر روى لباس و پرده را منع کردند (ابن‌حنبل، ج 6، ص 52؛ نورى، ج 3، ص 453)، احتمالا سادگى این نقش سبب کاربرد زیاد آن در انواع هنرهاى اسلامى گردیده است. از چلیپا، علاوه بر کاربرد مستقل، براى نوشتن نامهاى بزرگان دین، نگاره‌هاى پیچیده، گل و بته‌ها و شاخ و برگها استفاده شده (بختورتاش، ص223ـ224، 233، 235، 237) و ترکیب چلیپا با نقش جانوران، به صورت چرخشى، در تزیین اشیاى فلزى و سرامیک به‌کار رفته است (ویلسون، ص 78).در معمارى این نقش به صورت ساده و شکسته در گچ‌بریهاى مسجدجامع نائین، احتمالا از دوره سامانیان، دیده می‌شود (رجوع کنید به بختورتاش، ص 224). همچنین چلیپاى شکسته از نقشهاى مقدّماتى آجرچینى دوره سلجوقى به‌شمار می‌آید (پوپ، ص 144). عناصر چلیپایى شکل در بسیارى از بناهاى دوره سلجوقى به‌کار رفته است، از جمله مسجدجامع اصفهان و برجهاى خرقان*، دروازه «مهریزِ» یزد و رباط شرف در حوالى مشهد، مقبره‌اى در اوزکندِ خوارزم و آرامگاه یوسف‌بن قُصَیر در نخجوان (بختورتاش، ص 225ـ228، 278؛ خزایى، ص 172). کاشیهاى چلیپایى شکل زیبایى از دوره ایلخانى در موزه بریتانیا نگهدارى می‌شود (پورتر، ص 35) که در پوشش بناهاى این دوره به‌کار می‌رفته است (کونل، ص 117). در تزیینات داخلى امامزاده خواجه عمادالدین و گچ‌بریهاى چند رنگِ امامزاده علی‌بن جعفر در قم، نقش چلیپاى ساده به‌چشم می‌خورد (رجوع کنید به ویلبر، تصاویر 51، 210). مسجدِ کبود* تبریز از قرن نهم و از آثار جهان شاه‌قره‌قوینلو داراى نقشهاى بی‌نظیر چلیپاى صلیب مانند است (بختورتاش، ص 251). مدرسه الغ‌بیگ* در سمرقند، امامزاده زید در تهران و گنبدِ سبز در نزدیکى آرامگاه جامى، دربردارنده شکل چلیپا از دوره تیموری‌اند (همان، ص 247، 252، 279). از دوره‌هاى ایلخانى و تیمورى، نقش چلیپا به شکل اللّه، محمد و على بر روى گچ‌بریها و کاشیها وجود دارد (رجوع کنید به بختورتاش، ص 231، 236ـ237؛ ویلبر، تصاویر 33، 115، 210)، لیکن رونق کاربرد این نقش در دوره صفویه به اوج خود رسید، چنان‌که مناره‌هاى مقبره شاه نعمت‌اللّه ولى در ماهان کرمان، سراسر با نقش چلیپا تزیین شده است (مهدى حسن، ص 46). این نقش در بسیارى از تزیینات آرامگاه شیخ صفی‌الدین اردبیلى نیز به‌کار رفته است (رجبى اصل، ص120، 187). مسجدِ امام و مدرسه چهارباغ* از نمونه‌هاى دربردارنده این تزیینات است (محمودى بختیارى، ص180؛ ماهرالنقش، 1361ـ1362ش، ج4،ص34، 160ـ162).در دوره‌صفویه، نقش چلیپا در کاشی‌کارى به‌شکل نوعى نقش پیلى، معروف‌به کلید، مرسوم شد (ماهرالنقش، 1361ـ1362ش، ج5، ص 43 و جاهاى دیگر). مدرسه سردار قزوین از دوره قاجاریه، نمونه به‌کارگیرى این نقش کاشی‌کارى است که امروزه نیز در تزیینات بناها به کار می‌رود (همو، 1370ش، ص7، 270). چلیپا فقط در تزیینات بناها به کار نمی‌رود، چنان‌که علاوه بر کاربرد تزیینى، گاه نقشه‌اصلى بناهایى چون مساجد و دیگر بناهاى چهار ایوانى، به‌صورت چلیپاست، مانند مسجد کبود تبریز و چینیلى کوشک* در استانبول (همایون، ص35ـ 36).در ظروف سفالى، چلیپا به عنوان نقشِ پایه، در ترکیب با بسیارى نقوشِ دیگر به‌کار گرفته است و در دوره‌هاى گوناگون، به خصوص از دوره عباسیان به بعد، در تمام سرزمینهاى اسلامى، از جمله در ایران و مصر و ترکیه، دیده می‌شود (براى نمونه رجوع کنید به فهرورى، ص39، تصویر22،ص49، تصویر39، ص111، تصویر 132، ص 163، تصویر 210، ص 179، تصویر 228، ص 225، تصویر 290، ص 240، تصویر306، ص 320، تصویر 384؛ کرو، تصویر 391). امروزه چلیپا در خرمهره‌هاى سفالى، که براى دفع چشم زخم با جنبه تزیینى و سنّتى ساخته می‌شود، نیز به کار می‌رود.در تزیینات برخى اشیاى فلزى باقیمانده از قرن هشتم تا دهم، همچون طَبَق و مشربه و شمعدان و دوات، نقش چلیپا به صورت ساده و شکسته دیده می‌شود (رجوع کنید به کوماروف، ص134ـ 135، تصاویر51، 54، 56، ص170، تصویر8، ص 196، تصویر19؛ ملکیان ـ شیروانى، ص 174، تصویر76، ص 183، تصاویر82، a82).این نقش بر روى قالیچه‌هاى سده اول و دوم به‌کار رفته است (آلگرو مک داوئل، ص 154). قالى مکشوفه از مسجد علاءالدین از دوره سلجوقیان ترکیه، که اکنون در موزه هنرهاى ترکى و اسلامى استانبول جاى دارد، نیز به شکل چلیپا بافته شده است. در قالیهاى دوره ممالیک مصر، چلیپا نقش اصلى را دارد و در قالیهاى آناطولى، در وسط بافته می‌شود (هانگلدین، ص30ـ31). در منسوجات عشایر، مانند سوزنیهاى ایل بختیارى و قالیچه‌هاى سرکوه داراب، نیز نقش چلیپا وجود دارد و گاه در این بافته‌ها، چشمان پرنده، نگاره‌اى چلیپایى است و گاه مانند گلیمهاى بختیارى، حاشیه‌ها به صورت چلیپا بافته می‌شود (رجوع کنید به پرهام، ج 2، ص 56، 67، 84، 87، 96). چلیپا، براى دفع چشم زخم، در بافته‌هاى گلیمى و بر روى خیمه زن تازه‌زا نیز نقش می‌شده است (هال و لوچیک ویووسکا، ص 70؛ بختورتاش، ص 289).منابع : ابن‌حنبل، مسندالامام احمدبن حنبل، بیروت: دارصادر، ]بی‌تا[؛ نصرت‌اللّه بختورتاش، نشان رازآمیز: گردونه خورشید، یا، گردونه مهر، تهران 1370ش؛ تیتوس بورکهارت، هنر مقدّس: اصول و روشها، ترجمه جلال ستارى، تهران 1369ش؛ روئین پاکباز، دایرةالمعارف هنر: نقاشى، پیکره‌سازى، گرافیک، تهران 1378ش؛ سیروس پرهام، دستبافهاى عشایرى و روستایى فارس، ج 2، تهران 1370ش؛ آرتور اپهام پوپ، معمارى ایران، ترجمه غلامحسین صدری‌افشار، تهران 1370ش؛ ونیتیا پورتر، کاشیهاى اسلامى، ترجمه مهناز شایسته‌فر، تهران 1381ش؛ محمد خزایى، هزار نقش، تهران 1381ش؛ موسى رجبی‌اصل، نقش و رنگ در بقعه شیخ‌صفی‌الدین اردبیلى، تهران 1381ش؛ حیدر شجاعى، اشارات: فرهنگ اصطلاحات صوفیه، تهران 1379ش؛ یوهانس فریدریش، زبانهاى خاموش، ترجمه یداللّه ثمره و بدرالزمان قریب، تهران 1365ش؛ بدرالزمان قریب، فرهنگ سغدى: سغدى، فارسى، انگلیسى، تهران 1374ش؛ جین کوپر، فرهنگ مصوّر نمادهاى سنتى، ترجمه ملیحه کرباسیان، تهران 1380ش؛ ارنست کونل، هنر اسلامى، ترجمه هوشنگ طاهرى، تهران 1355ش؛ رجبعلى لباف‌خانیکى، «معرفى سنگ‌نگاره‌هاى لاخ مزار بیرجند»، در یادنامه گردهمائى باستان‌شناسى شوش، ج 1، تهران: سازمان میراث فرهنگى کشور، 1376ش؛ محمود ماهرالنقش، خطّ بنّایى، تهران 1370ش؛ همو، طرح و اجراى نقش در کاشیکارى ایران: دوره اسلامى، تهران 1361ـ1362ش؛ ع. محمودى بختیارى، «چلیپا، یا، نشان آریائى»، ارمغان، دوره 30، ش 4 و 5 (تیر و مرداد 1340)؛ محمدجواد مشکور، فرهنگ تطبیقى عربى با زبانهاى سامى و ایرانى، تهران 1357ش؛ مهدى حسن، «چلیپا و چلیپاى شکسته : نماد روح»، ترجمه احمد حب‌على موجانى، مجله باستان‌شناسى و تاریخ، سال 3، ش 2 (بهار و تابستان 1368)؛ احمدبن محمد میدانى، السّامى فی‌الأسامى، عکس نسخه مکتوب به سال 601 هجرى قمرى محفوظ در کتابخانه ابراهیم‌پاشا (ترکیه)، تهران 1345ش؛ حسین‌بن محمدتقى نورى، مستدرک الوسائل و مستنبط‌المسائل، قم 1407ـ1408؛ ا. نیهارت، سرچشمه پیدایش چلیپا، ترجمه سیروس ایزدى، تهران 1357ش؛ دونالد نیوتن ویلبر، معمارى اسلامى ایران در دوره ایلخانان، ترجمه عبداللّه فریار، تهران 1365ش؛ ایوا ویلسون، طرحهاى اسلامى، ترجمه محمدرضا ریاضى، تهران 1377ش؛ جیمزهال، فرهنگ نگاره‌اى نمادها در هنر شرق و غرب، ترجمه رقیه بهزادى، تهران 1380ش؛ آرمن هانگلدین، قالیهاى ایرانى: مواد و ابزار، سوابق نقوش، شیوه‌هاى بافت، ترجمه اصغر کریمى، تهران 1375ش؛ غلامعلى همایون، «نفوذ معمارى ایران در اروپا»، هنر و مردم، ش 117 (تیر 1351)؛Joan Allgrove McDowell, "Textiles", in The Arts of Persia, ed. R.W. Ferrier, New Haven: Yale University Press, 1989; Juan Eduardo Cirlot, A dictionary of symbols, translated from the Spanish by Jack Sage, London [1971]; Yolande Crowe, Perisa and China: Safavid blue and white ceramics in the Victoria and Albert Museum 1501-1738, [Great Britain] 2002; Geza Fehervari, Ceramics of the Islamic world in the Tareq Rajab Museum, London 2000; Alastair Hull and Jose Luczyc- Wyhowska, Kilim: the complete guide, history, pattern, technique, identification, London 2000; Linda Kommaroff, The golden disk of heaven: metalwork of Timurid Iran, Costa Mesa, Calif. 1992; Assadullah Souren Melikian - Chirvani, Islamic Metalwork from the Iranian world: 8th-18th centuries, London 1982.تکمله. چلیپا یکى از پرکاربردترین قالبها و شیوه‌هاى نگارش در خوشنویسى، به‌ویژه در ایران، است. به نوشته امیرخانى (ص 73)، چلیپا مورب نوشتنِ دو بیت یا چهار مصراع از شعرى، با مضمون و پیامِ واحد، در یک صفحه مستطیل است. بدین ترتیب که باید چهار سطر شعر را، که امکان دارد از نظر هندسه حروف و کلمات، ناموزون و ناهمگون باشند، در مجموعه‌اى تناسب بخشند، ضمن آنکه در مجموع و در هر چهارسطر، نسبتهاى مشترک چون زنجیره‌اى پیوستگى داشته باشند و در آن همه اصول زیبایى رعایت شود.از کلمه چلیپا و نسبت آن با خوشنویسى، دو معنا استنباط می‌شود: 1) نمونه آثارى که در آن کرسىِ کلمات «مورب» است و سطرها به صورتِ متقاطع با کرسىِ آشنا و اولیه خوشنویسى (کرسى افقى) قرار گرفته‌اند، که نمونه آن در آثارِ تاریخى خوشنویسى، بیشتر در آثارِ قبل از قرن نهم و در اَقلام ستّه (خطوط شش‌گانه) و خط تعلیق، مشهود است (براى نمونه رجوع کنید به فضائلى، ص 412، تصویر نمونه خط بیانى).2) کرسیهاىِ مورب چهارگانه‌اى که با نسبتى خاص (بر مبناى خطوط مفروضِ عمودى و افقى) قرار می‌گیرند و ظهور آنها در تاریخ خوشنویسى با وضوح بیشتر، پس از ابداع و رواجِ خط نستعلیق و سپس شکسته، یعنى پس از قرن نهم، دیده می‌شود (برگزیده‌اى از گنجینه خط و کتابت، برگ ] 22[). با توجه به رواج چلیپا در معناى دوم، آنچه گذشتگان به نام چلیپا می‌شناختند، به مورب‌نویسى شهره شد (قلیچ‌خانى، ذیل «مورّب‌نگارى»).با آنکه چلیپانویسى حتى در اولین آثار به خط نستعلیق ــ به قلم خواجه‌میرعلى تبریزى* با شکلى امروزى، البته کمى خام دستانه ــ دیده می‌شود (براى نمونه خط وى رجوع کنید به برگزیده‌اى از گنجینه خط و کتابت، برگ ] 14[؛ نیز رجوع کنید به بیانى، ج 1ـ2، ص 441) و با اینکه تمامِ بزرگانِ قلم نستعلیق، به چلیپانویسى اقبالِ بسیار داشته‌اند، لیکن هیچ کدام چلیپا و چلیپانویسى را تعریف نکرده‌اند. گواهِ این مدعا نپرداختن به این موضوع در سه رساله نامدارِ صراط‌السطورِ سلطانعلى مشهدى*، مدادالخطوطِ میرعلى هروى*، و آداب‌المشقِ باباشاه اصفهانى* یا میرعماد* قزوینى است. این اقبال به چلیپانویسى و نپرداختن به مسائلِ نظرىِ آن، شاید از آن‌رو بوده است که خوشنویسانِ گذشته، ملاک و معیارِ زیبانویسى عبارات را در قالب «سطرنویسى» می‌جسته و می‌پنداشته‌اند هرکس سطرنویسى را درست آموخته باشد، از عهده چلیپا نیز بر خواهد آمد و لطایف پنهان و جمال‌شناسى خاص آن را به‌مرور و به تجربه درخواهد یافت. اما چون در سیر تاریخىِ هنرِ خوشنویسى، چلیپانویسى با شعر کهن فارسى نسبتِ استوارى برقرار ساخته، یکى از شیوه‌هاىِ نوشتارىِ پرکاربرد و مورد اقبال و رقابت‌انگیزِ خوشنویسى، خاصه خط نستعلیق و خط شکسته، شده است.خوشنویسان قرنِ حاضر در ایران، براساس مشاهدات خود از نمونه‌هاى تاریخىِ چلیپا و تجربه‌اندوزیهاى جدید، تقسیم‌بندیهاى ذوقىِ گوناگونى از چلیپا کرده‌اند که مورد توافق همه خوشنویسان نیست. این تقسیم‌بندیها بر دو نوع‌اند: 1) انواع چلیپا براساس ساختارِ کرسى سطرها، که عبارت‌اند از : چلیپاى ساده؛ چلیپاى مُرَدَّف، که تفاوت آن با چلیپاى ساده این است که همه سطرها از یک جهت آغاز می‌شوند؛ چلیپاهاى مرکّب، که از ترکیب چلیپاهاى ساده یا مردّف پدید می‌آیند و صورتهاى متنوعى به دست می‌دهند، مانندِ چلیپاى گیسو و چلیپاى گردان).2) انواع چلیپا برپایه ترکیب حروف و عبارات در سطرها، که عبارت‌اند از :الف) چلیپاى ساده (موافق)، که در هر سطر یک کشیده (مَدّ) قرار می‌گیرد و تمامى چهار کشش از انواع کشیده‌هاى اصلى (مدّاتِ حقیقى) محسوب می‌شوند، مانند باء کشیده، و سین. بهترین حالت قرار گرفتنِ کشیده‌ها در چلیپا، روبه‌روى هم بودن آنهاست یا اینکه مَدِّ سطرِ دوم، به نسبت سطر اول، اندکى به سمت راست متمایل شود.ب) چلیپاى غیرهمگون (ناموافق). در این نوع، برخلاف نوع اول، کشیده در مصراع دوم در سمت چپ و نزدیک به انتهاى سطر واقع است :ج) چلیپاهاى همساز (داراى ردیف شعرى)، که انتهاى مصراعهاى 1 و 2 و 4 آنها به یک شکل است :د) چلیپـاهـایـى با چند کرسـى در هر سطـر :در چلیپاهایى که طول هر سطر آن (به لحاظ تعدادِ کلمات در سطر) متعادل و متوسط باشد، میانگینِ فاصله بین سطور ده تا دوازده نقطه، از نقطه معیار خواهد بود (نقطه معیار هر قلم عبارت است از نقطه کاملى با طول و عرض مساوى، که با زبانه هر قلم بر کاغذ ایجاد می‌شود). در چلیپاهایى که طول سطرهاى آن بلند است، فاصله مذکور تا پانزده نقطه نیز به زیبایىِ اثر نقصانى وارد نمی‌آورد (قلیچ‌خانى، ذیل واژه).به سبب نسبى بودن معیار زیبایى، منابع پژوهشى درباره چلیپا اندک است. یکى از راههاى مناسب براى ایجاد منابع، توصیفات خوشنویسانِ زبده از مشاهده نمونه‌هاى فاخرِ هنرى است.منابع : علاوه بر اطلاعات شخصى مؤلف؛ غلامحسین امیرخانى، «حسن وضع و حسن تشکیل»، فصلنامه چلیپا، ش 2 (زمستان 1370)؛ برگزیده‌اى از گنجینه خط و کتابت (میرعماد): مجموعه فرهنگى سعدآباد، تهران: سازمان میراث فرهنگى کشور، 1376ش؛ مهدى بیانى، احوال و آثار خوش‌نویسان، تهران 1363ش؛ حبیب‌اللّه فضائلى، اطلس خط، اصفهان 1350ش؛ حمیدرضا قلیچ‌خانى، فرهنگ واژگان و اصطلاحات خوشنویسى و هنرهاى وابسته، تهران 1373ش.
نظر شما
ایمیل ایمیل
مولفان

سیدمحمدمجتبی حسینی

حوزه موضوعی
رده های موضوعی
جلد 12
تاریخ چاپ 93
وضعیت انتشار
  • چاپ شده